fot. Ssirus W. Pakzad

Śmieje się na określenie „wschodząca gwiazda”. Na trąbce gra od ósmego roku życia, zaczynał w Mingus Big Band, nagrał 16 płyt, pierwszą w 2002 roku. Jest szanowanym mentorem młodszych muzyków, między innymi Roxy Coss. Inspirację czerpie z… opery. Oprócz swojego kwintetu, który z powodzeniem łączy postbopową klasykę z progresywnym, swingująco-soulowym jazzem, współtworzy też, i aktywnie koncertuje, z sekstetem Black Art Jazz Collective, polityczno-muzyczną formacją stworzoną, aby promować i podtrzymywać afroamerykańskie wartości. Z Jeremym Peltem spotykamy się właśnie przed (wyprzedanym) koncertem jego kwintetu, w kultowym The Ronnie Scott's Club w Londynie.

Basia Gagnon: Twoja muzyka jest określana jako progresywnie-romantyczna. Czy zgodzisz się z takim opisem?

Jeremy Pelt: Na pewno się nie obrażę. Kto nie chciałby być tak nazwany? Krytycy są od tego żeby przyklejać etykietki, a my od grania muzyki! [śmiech]

Od czego zaczęła się twoja muzyczna podróż?

Od Milesa Davisa.

Naprawdę? Zgadywałabym, że od Coltrane'a.

Oczywiście Coltrane też, ale nie z Milesem tylko z Hankiem Mobley'iem, a zaraz potem, dosłownie po tygodniu czy dwóch, był już sam Coltrane. Miles i Coltrane mieli różne okresy. Ja nie zacząłem od Bitches Brew tylko od Miles Live At Carnegie Hall i Giant Steps Coltrane'a.

Grałeś już wtedy? Ile miałeś lat?

Oczywiście, grałem. Byłem nastolatkiem. Ta muzyka była fascynująca.

Zaczynałeś od jazzu?

Od klasyki, jak miałem osiem lat. Najpierw grałem na trąbce, a potem na saksofonie. To był mój wybór, nikt mnie nie przymuszał.

Czy to fizycznie duże wyzwanie dla ośmiolatka?

Nie! Mój syn ma dziewięć lat i też już gra, a zacząłem go uczyć jak miał trzy lata. To jak chodzenie na siłownię – nie weźmiesz od razu trzydziestokilogramowego ciężarka, tylko ćwiczysz stopniowo, rozwijasz mięśnie i grasz coraz lepiej.

Czego teraz słuchasz?

Wszystkiego, z każdego gatunku. Dużo klasyki. Jak się do niej zabieram, to skupiam się na jednej rzeczy i staram się rozgryźć jak funkcjonuje. Ostatnio słucham Samuela Barbera (amerykański kompozytor muzyki współczesnej – przyp. BG). Dwa lata temu, w Doha, wszedłem na próbę orkiestry, która grała Adagio na smyczki (zinstrumentowana przez tego kompozytora druga część Kwartetu smyczkowego op. 11, skomponowanego w 1936 roku – przyp. BG) i to była jedna z najpiękniejszych rzeczy jakie kiedykolwiek słyszałem. Po powrocie zacząłem studiować partyturę, starając się rozszyfrować jak jest skonstruowana.

Czego poza tym?

Dużo starego R'n'B, Earth Wind & Fire… spory przeskok od klasyki czy opery!

Czy te doświadczenia składają się na twoje kompozycje, które są zarazem progresywne, ale przystępne?

Opera przedstawia pierwszy kinematograficzny obraz świata. Oczywiście jest ograniczona sceną, ale kreuje przestrzeń, no i oczywiście muzykę. Tyle się dzieje: jest leitmotiv i cała reszta, która składa się na całość. To bardzo interesujące z punktu widzenia kogoś, kto komponuje.

Jak zabierasz się do pisania muzyki?

To zależy. Niedawno napisałem suitę, która miała premierę we wrześniu na festiwalu FONT (Festival Of New Trumpet Music), który stworzyli Roy Campbell Jr. i Dave Douglas. To suita poświęcona Rodinowi, który jest moim ulubionym rzeźbiarzem, więc w tym wypadku inspiracją jest sztuka. Napisałem pięć części inspirowanych moimi pięcioma ulubionymi rzeźbami.

Brzmi bardzo ciekawie, czy suita zostanie nagrana?

Tak, już jest nagrana i to będzie moja następna płyta.

W jakim składzie?

Wzbogaciłem mój kwintet o wibrafon, gitarę i dodatkowy keyboard. Wracając do procesu komponowania, przygotowując się poszedłem do mojego ulubionego muzeum Rodina w Paryżu (odwiedzam je za każdym razem kiedy tam jestem) i chodziłem pomiędzy rzeźbami z notatnikiem, szukając inspiracji i zapisując melodie jakie przychodziły mi do głowy. Czasami inspiracją może być obraz. Często to przychodzi łatwo, a niekiedy piekielnie trudno, kosztuje dużo pracy. Czasami nie biorę na warsztat samej rzeźby, ale jej koncept czy opowieść i próbuję go wykreować za pomocą muzyki. Staram się czerpać z moich doświadczeń, snuć ciekawe historie.

Masz świetny zespół, słychać w nim znakomitą komunikację. Jak długo gracie razem?

Ten kwintet powstał w 2015 roku.

To nie długo?

Tak, niestety mam teraz nowego perkusistę i perkusjonistę, więc ten skład nagrywał tylko pomiędzy 2015 i 2018. Victora Goulda (pianista w zespole Jeremiego Pelta – przyp. red.) spotkałem jeszcze w Berkeley, jako studenta. Pamiętam, że był zawsze bardzo pozytywnie i entuzjastycznie nastawiony, ale nie bardzo zwracałem na niego uwagę dopóki nie nagrał własnej płyty. Zrobiła na mnie wrażenie. Wiedziałem przedtem, że potrafi grać, ale po wysłuchaniu albumu spodobały mi się jego kompozycje i postanowiłem dać mu szansę.

Dlaczego wybrałeś Paryż na nagranie swojej płyty live (Noir en Rouge. Live in Paris–wyd. 2018)?

Polubienie Paryża zabrało mi sporo czasu. Zacząłem tu przyjeżdżać jak miałem dwadzieścia lat, a z upływem czasu znajdowałem coraz więcej rzeczy, które polubiłem. Teraz, w dojrzałym wieku doceniam inne rzeczy, sztukę, wino, zrelaksowane podejście do życia. Miles i wielu innych nagrywali w Paryżu, więc czemu nie ja [śmiech]?

Czy masz ulubione miejsca, kluby, w których lubisz występować?

Nie. Są miejsca, co do których miałem wielkie obawy, a publiczność była tak fantastyczna, że je polubiłem. To zależy od wielu czynników, a my jako podróżujący muzycy musimy to akceptować i po prostu grać.

Stąd inicjatywa Black Art Jazz Collective, którą współtworzysz? Jako reakcja na odradzające się rasistowskie tendencje?

Oglądałem niedawno wywiad z Artem Taylorem z 1994 roku, w którym powiedział: „Nie przeszkadza mi rasizm, za to biała supremacja tak”. Myślałem o tym dużo, o jego podejściu. Powiedział też, że koniec segregacji w pewnym sensie zepsuł mu życie towarzyskie, bo przedtem były miejsca zdecydowanie „dla czarnych”. Wspomniał o konkretnym wysokiej klasy hotelu w Chicago, gdzie zbierały się wszystkie gwiazdy czarnej muzyki i świetnie się tam bawili. Był do tego przyzwyczajony. Oczywiście nie można odwrócić biegu historii. To już nie wróci, ale nie znaczy, że problem zniknął. Jak zdejmiemy różowe okulary i popatrzymy trzeźwo, to dochodzimy do smutnych wniosków. Myślę, że problem nie zniknie za mojego pokolenia i pewnie nawet moich dzieci. Mam dwójkę i często im o tym mówię.

Bennie Maupin nagrał płytę Driving While Black (jazda samochodem, będąc czarnym – tłum. BG) i muszę się przyznać, że wcześniej nie byłam świadoma tego terminu i takiego problemu. Czy zdarzyło ci się kiedykolwiek być zatrzymanym przez policję z powodu koloru skóry?

Jeszcze nie i mam nadzieję, że się nie zdarzy, ale problemem jest to, że mam świadomość, że może się zdarzyć, mnie albo moim synom.

Black Art Collective został opisany jako „wschodząca gwiazda”, od kiedy działacie pod tą nazwą?

[śmiech] Od 2006 roku! Mnie też często tak nazywali… No cóż, tak piszą magazyny jazzowe... Mam 42 lata, ale OK.

fot. Jimmy Ryan

Jakie były początki tego projektu?

Powstał, bo czuliśmy, że czarna muzyka jest anektowana przez dominujące białe grupy społeczne. Szczególnie w Ameryce, ale nie tylko. Nie chodziło o to, że biali muzycy grali jazz, to była raczej nasza potrzeba reakcji na ten proces, odnalezienia własnego głosu, własnego wpływu. Chcieliśmy stworzyć nową wartość godną uwagi. Wayne Escoffery i Jonathan Blake zaproponowali mi nowy projekt, na który chętnie przystałem. Celem było komponowanie nowej muzyki specjalnie dla tego zespołu, a nie odgrzewanie standardów, tworzenie nowej tradycji.

Roxy Coss, która uważa cię za mentora, stworzyła organizację Women in jazz. Czy masz świadomość zjawiska seksizmu w muzyce?

Jest sporo „-izmów” w jazzie, a seksizm jest jednym z nich. Miałem kilka kobiet w moich zespołach, Roxy gra ze mną od wielu lat. Według mnie kobiety świetnie wykorzystują swoją pozycję na scenie. Zawsze mają większe brawa [śmiech]. I bardzo dobrze, nic w tym złego, chociaż często jest to reakcja czysto wizualna. Upłynie sporo czasu zanim kobieta z saksofonem będzie postrzegana po prostu jako muzyk.

Problemem jest też, według Roxy, brak kobiecych wzorców, mentorek?

Mentor to mentor. Nieważne czy czarny muzyk ma białego mentora, kobieta mężczyznę czy odwrotnie. Liczy się muzyka i umiejętności. Mój nauczyciel był biały. Każdy, kto jest na tyle otwarty, żeby dzielić się wiedzą może być mentorem. Dla mnie mniejsze znaczenie miało, czy jestem do niego podobny, tylko czego może mnie nauczyć. Freddie Hubbard i Eddie Henderson też byli moimi mentorami, ale nie dlatego, że byli czarni. Dlatego nie wydaje mi się, żeby to było takie istotne. Jak usłyszysz Coltrane'a i jego niezwykle inspirującą historię czy jesteś kobietą, czy mężczyzną, musisz to docenić, a jak dotąd nie ma kobiety, która zagra jak on!

Ale Roxy chyba właśnie o to chodzi – że nie ma takiej tradycji?

No tak, ale żaden facet też dotąd tak nie zagrał! To już jest status ikony, do której my wszyscy aspirujemy. Dla mnie taką ikoną jest Miles. Nie był najlepszy technicznie, ale potrafił zagrać jedną nutę tak, że była nieziemska. Liczy się aspiracja. Uwielbiam też Blossom Dearie. Nieważne czy była biała, czy czarna.

Czy podjął byś się nagrania A Love Supreme?

Nie. Nigdy. Po co? Pamiętam, byłem wtedy w liceum, kiedy czytałem całą Modlitwę, to było przeżycie duchowe, coś świętego i tak innowacyjnego! Próbować to zagrać to jakby pisać na nowo Biblię. Nie wspominając o tym, że otwierasz się na krytykę ze wszystkich stron. Wiem, że jest wiele takich wykonań i nie zgadzam się z żadnym z nich. Tak samo jak nagranie na nowo Kind Of Blue. Po co? Nie ma sensu.

Czym dla ciebie jest jazz, masz jakąś definicję?

Powiedziałbym, że to muzyka improwizowana wywodząca się z tradycji jazzowej, która opowiada jakąś historię. Ciężko to opisać. Jazz jest chyba rodzajem muzyki najbardziej otwartym i narażonym na interpretację. Stąd festiwale jazzowe, które mają jako gwiazdy artystów R'n’B.

Jak ważna jest dla ciebie tradycja jazzu?

Jest bardzo ważna. Chociażby z egoistycznego punktu widzenia – spędzasz całe życie coś tworząc, a ktoś po twojej śmierci przychodzi i mówi, że to nieważne! Żeby dodać coś nowego trzeba dobrze poznać historię, stworzoną wcześniej muzykę. To nie znaczy, że trzeba się nauczyć wszystkich solówek i wszystkich gatunków, ale trzeba je znać i wiedzieć, dlaczego są ważne. Ktoś, kto nie wykona tej pracy, moim zdaniem, nie ma wielkiej przyszłości. Przekaz mówiony też jest bardzo ważny. Wychowałem się siedząc na kanapie i słuchając mojego dziadka. Nigdy nie wiadomo, kiedy te historie przypomną o sobie w naszym życiu. A opowiadanie historii jest bardzo ważne w muzyce.

autor: Basia Gagnon

Tekst ukazał się w magazynie JazzPRESS 10/2018