„Wszystko co grał, kiedy mu zależało i naprawdę grał – było przerażające, a ja byłem tam co wieczór!” Miles Davis
Setna rocznica urodzin Charliego Parkera noszącego przydomek Bird – Ptak – zapewne obchodzona będzie z należytym ceremoniałem. Przypomniane zostaną odpowiednie urywki z encyklopedii, a w sklepach pojawią się odkurzone nagrania Birda w nowych opakowaniach. Nie łudźmy się jednak. Parker był zawsze raczej muzykiem dla muzyków, a nie dla szerokiej publiczności. Popularnością cieszyli się jego liczni epigoni i naśladowcy, a „pożyczali” od niego wszyscy bez wyjątku – świadomie czy nieświadomie, i tak jest do dzisiaj. Dla wielu współczesnych słuchaczy dodatkową barierą trudną do pokonania jest to, że Parker nagrywał w czasach fonograficznej prehistorii. Wystarczy sięgnąć do internetowych portali społecznościowych, wejść na jakiekolwiek forum miłośników audio, żeby się o tym przekonać. Ot, całkiem niedawno natknąłem się na dyskusję o „genialnych” jazzowych albumach w rodzaju Kind Of Blue Milesa Davisa i ktoś z głupia frant zapytał o jakiś jeden „genialny” album Charliego Parkera. I okazało się, że czegoś takiego nie ma! Są tylko jakieś składanki, boksy i boksiki. Nie wiadomo, od czego zacząć, żeby – jak to ktoś napisał – „na minę nie trafić”. Jest to nawet dosyć zabawne w kontekście faktu, że akurat w dorobku Birda – jak u mało kogo – trudno doszukać się jakiejkolwiek artystycznej mielizny. A dyskutowali przecież ludzie dobrze, wydawało by się, osłuchani w jazzie, a nie zwolennicy disco polo!
Nikt go jeszcze nie przeskoczył
Utarty schemat myślenia jest taki, że muzyka cały czas rozwija się liniowo. Parkera traktuje się powszechnie jako wielkiego innowatora i wynalazcę, ale wiadomo, że wszystkie wynalazki wymagają ulepszeń. Więc owszem, on coś tam wymyślił, coś grał, ale to wszystko było zarejestrowane w prymitywny sposób i dzisiaj na sprzęcie odtwarzającym za kilka albo nawet kilkanaście tysięcy złotych szkoda tego słuchać. Tyle jest nowszych wykonań choćby Now’s The Time albo Anthropology różnych innych artystów, które na pewno lepiej brzmią i są w stereo. Reasumując: poważamy Parkera, ale go nie słuchamy. I teraz właśnie, należałoby uświadomić tym wszystkim ludziom jedną podstawową rzecz, która najwyraźniej im umyka, a mianowicie taką, że do tej pory Birda – mówiąc językiem sportowym – nikt w jazzie jeszcze nie przeskoczył! To on nie tylko wynalazł pewien idiom, ale go w najwyższym stopniu udoskonalił! Owszem, Miles Davis czy John Coltrane dołożyli swoje, ale mieli już gotowy wzorzec z Sèvres! Parkera uważa się powszechnie za najbardziej kreatywnego improwizatora, jaki do tej pory pojawił się w muzyce jazzowej i nie tylko. Potem na dobrą sprawę tylko sama technika nagrań poszła do przodu, chociaż i o to mam zamiar się za chwilę pokłócić. Im dalej od śmierci Parkera, tym bardziej poletko jazzu ulegało wyjałowieniu. Albo inaczej: stare, rozłożyste dęby, lipy i buki zniknęły, a zastąpiła je monokultura świerków rosnących gęsto i równo jak od linijki.
Pamiętam taki wywiad z Joe Hendersonem w nieistniejącym już magazynie Studio (nr 6/1994), gdzie znakomity saksofonista powiedział o swoich młodszych kolegach coś takiego: „Doprawdy, czuję się otoczony przez zadowolonych z siebie klownów, którym wystarczy nauczyć się paru chwytliwych schematów, by mieć czelność wejść na estradę, a potem zdobyć famę i pieniądze. Zaczepiają mnie fani jazzu, którzy lata całe spędzili na słuchaniu Charliego Parkera, Buda Powella, Theloniousa Monka, i pytają: «Joe, co się do cholery dzieje z tą muzyką? Jeszcze nigdy nie widziałem takiej miernoty na estradach, jak teraz»”. Za ostro? Kiedyś myślałem, że owszem, ale z wiekiem coraz bardziej przyznaję Hendersonowi rację. Sedno problemu tkwi w tym, że zaniknęła tak na prawdę sztuka improwizacji „tu i teraz”. Pozostał tylko termin, którym chętnie szafujemy – określając nim bezrefleksyjnie każdą bez mała instrumentalną partię solową, a tymczasem, jak to ujął inny zasłużony saksofonista Branford Marsalis: „Dziś muzycy nie improwizują, tylko uczą się schematów, jak grać na akordach. Granie tych schematów w kółko to nie improwizacja, tylko przeżuwanie już strawionej potrawy” (Jazz Forum, 9/2006).
Jest pod koniec słynnego filmu Bird Clinta Eastwooda taka symboliczna scena, kiedy zdumiony Parker przygląda się zza kulis występowi swojego byłego mentora z Kansas City – alcisty Franklina Bustera Smitha. Wykonuje on jakiś prosty i efekciarski utwór rock’n’rollowy ku aplauzie wielkiej widowni. W następnym ujęciu widzimy, jak Charlie idzie i gra na saksofonie z tandetnie błyszczącymi inkrustacjami, a za nim biegnie wściekły Buster. Parker odwraca się i mówi: „Chciałem tylko sprawdzić, czy na tym saksofonie da się zagrać więcej niż jedną nutę na raz”. Mam wrażenie, że wielu współczesnych muzyków korzysta bezkarnie z faktu, że od 65 lat Parker spoczywa w grobie. Inaczej musieliby grać z duszą na ramieniu, jak ten biedny Buster...
Ćpać jak Bird
Ja poznawałem dorobek Birda w czasach, kiedy nie było problemu z wyborem, bo nie było dostępu do oryginalnych płyt. Patrzę właśnie z sentymentem na dwa stare czarne krążki Charlie Parker Live Performances (Polskie Nagrania) i Anthropology (Poljazz), wydane w naszym kraju bodaj u progu lat osiemdziesiątych XX wieku. Słuchało się ich wtedy z prawdziwym nabożeństwem, chociaż nie były dla twórczości Birda zbyt reprezentatywne. No, ale czarne płyty stały się wkrótce niemodne, a potem nadeszły lepsze czasy i można było wyjechać wreszcie za granicę. Pamiętam, że pierwszą płytą kompaktową, jaką kupiłem na mitycznym dla nas Zachodzie, chyba w Londynie – było coś, co nazywało się The World Of Charlie Parker. Była to składanka, którą wydała holenderska wytwórnia Trace. Wspominam o tym, bo uważam, że nie mogłem trafić lepiej. Ktoś, kto ułożył te 16 nagrań (co ciekawe – niechronologicznie!) z całego dorobku Birda musiał dobrze znać się na rzeczy, bo zrobił to perfekcyjnie.
Oczywiście dostrzegłem to dopiero po wielu latach, kiedy już ten dorobek znałem dużo lepiej. Więc nie mam nic przeciwko składankom, jeśli faktycznie są robione przez znawców, bo to znakomity punkt wyjścia. Inna sprawa, że w połowie lat czterdziestych XX wieku nie rejestrowało się jeszcze nagrań na taśmie, lecz na pojedynczych płytach szelakowych, które zachowały się w różnym stanie. Dlatego utwory z tej samej sesji nagraniowej brzmią niekiedy całkiem inaczej jakościowo, co może sprawiać wrażenie, że pochodzą z różnych okresów i stanowią składankę. Oczywiście pierwsze skojarzenie, jakie nam się nasuwa w związku z Parkerem oprócz muzyki, to narkotyki. W latach czterdziestych i pięćdziesiątych były one nieodłączną częścią jazzowego środowiska. Odpowiadały za to z pewnością ciężkie warunki życia w epoce segregacji rasowej, ale niektórzy historycy twierdzą, że skłonność do używek była w społecznościach czarnych obywateli Ameryki także spuścizną kolonializmu. Właściciele plantacji niewolników celowo podawali im narkotyki, by mniej jedli i ciężej pracowali. Parkera obarcza się winą za to, że cokolwiek nieświadomie wpędził w nałóg całe młode pokolenie muzyków tamtego okresu.
Ogólne przekonanie było takie, że jeśli chcesz grać tak jak Bird, musisz ćpać tak jak on. Mało kto był w stanie uwierzyć, że można osiągnąć podobnie wysoki poziom bez stosowania „dopalaczy”. Oczywiście był to mit, bo są świadectwa, że Bird potrafił ćwiczyć na swoim instrumencie, tak jak później Coltrane – nawet 10 godzin bez przerwy. Aczkolwiek gdyby spojrzeć na historię muzyki XX wieku pod tym szczególnym kątem, to jednak musimy przyznać, że cała sprawa nie jest taka prosta. Podobny do bebopu lat czterdziestych ferment twórczy, połączony z wybitnymi osiągnięciami artystycznymi, zdarzył się przecież w latach sześćdziesiątych na styku jazzu, rocka i bluesa w epoce tak zwanej psychodelii. W tle również były duże ilości środków odurzających…
Obcując z postacią Parkera, ma się dziwne wrażenie, że strumień inwencji twórczej był u niego zupełnie niezależny od marnej zazwyczaj kondycji życiowej. Pełno jest opowieści o tym, że nagle gdzieś znikał, a potem zjawiał się na występy obszarpany w wymiętych ubraniach, jakby w nich spał i w dodatku bez instrumentu, który zastawił w lombardzie. Pochłaniał ogromne ilości narkotyków i alkoholu, a jednak zawsze grał „jak nigdy dotąd”. Nawet ta słynna „pokiereszowana” wersja Lover Man z 1946 roku, którą nagrał w stanie półprzytomności – emanuje dziwnym rodzajem piękna. W jednym z wywiadów powiedział o sobie, że żył jakby ciągle w jakiejś panice.
Talerz Jo Jonesa
Co ciekawe, Bird był w zasadzie samoukiem – jeśli nie liczyć krótkiego epizodu z jakąś orkiestrą szkolną, z której szybko go wyrzucono za brak... talentu. Ale, można śmiało powiedzieć, Parker był też szczęściarzem. Urodził się 29 sierpnia 1920 roku w Kansas City i chyba nie mógł trafić lepiej. W latach kryzysu lat trzydziestych XX wieku, kiedy rynek pracy dla czarnych muzyków dramatycznie się skurczył, jedynym miastem, gdzie scena jazzowa dalej funkcjonowała, a nawet się rozwijała, było właśnie Kansas City. Charlie Parker nie musiał więc nigdzie wyjeżdżać, aby posłuchać na żywo najwybitniejszych ówczesnych instrumentalistów z Lesterem Youngiem na czele.
Po drugie – specyficzny styl, jaki wykształcił się w tamtejszych klubach, oparty na niekończących się nocnych pojedynkach muzycznych, sprzyjał ryzykantom i innowatorom. Wprawdzie początki Parker miał trudne, bo jak wiadomo, podczas jednego z jam sessions, kiedy był na scenie i usiłował grać w podwójnym tempie, perkusista Jo Jones z grupy Counta Basiego rzucił mu pod nogi duży talerz na znak dezaprobaty. Jednak już w 1936 roku (kiedy miał 16 lat) jako młody alcista grał zawodowo w miejscowych grupach i jeździł w trasy koncertowe po okolicy.
Właśnie podczas takiej trasy zdarzył się wypadek drogowy, w którym Parker został ciężko ranny (miał uszkodzony kręgosłup), a jego towarzysz zginął na miejscu. To zdarzenie jest mało na ogół znane, ale to właśnie w nim upatruje się początków poważnego nałogu narkotykowego muzyka, bo podawano mu w szpitalu morfinę dla uśmierzenia bólu. Przełom w karierze Parkera nastąpił na początku 1938 roku, kiedy wszedł do sześcioosobowej grupy wspomnianego już Bustera Smitha. Wiele się od swojego lidera nauczył, bo Smith miał wówczas opinię wirtuoza saksofonu altowego i znał wiele sztuczek. Jak to jednak zwykle bywa, wkrótce uczeń przerósł mistrza. Razem z tym zespołem Parker przeżył także pierwszą chwilę większego triumfu i przy okazji wyrównał rachunki z Jo Jonesem. W kwietniu 1939 roku do Kansas City zawitała po dwuletniej nieobecności – opromieniona już sławą w całym kraju – orkiestra Counta Basiego. Buster Smith i jego grupa zostali zaangażowani jako rozgrzewka przed występem sławnego big-bandu. Dzięki temu Parker miał wreszcie okazję udowodnić, że wiele się przez te kilka lat nauczył. Improwizacje, które tego wieczoru zagrał, zrobiły ponoć wielkie wrażenie na publiczności, a także na muzykach Basiego – łącznie z Lesterem Youngiem i Jo Jonesem. Nie mogli wręcz uwierzyć, że to jest ten sam saksofonista, którego widzieli wcześniej. W tamtym okresie Parker został także zaangażowany do big-bandu pianisty Jaya McShanna i z nim dokonał w 1941 roku pierwszych nagrań.
Tutaj wtrącę swoje trzy grosze. Podaje się zazwyczaj w opracowaniach, że Charlie błysnął swoim talentem dopiero w 1942 roku, kiedy zagrał solo w utworze McShanna Sepian Bounce. Nie wiem, skąd się to wzięło, bo przecież już rok wcześniej został zarejestrowany w Dallas jeden z największych przebojów tego big-bandu – świetny Swingmatism z ciekawą partią Parkera bliską stylowi Lestera Younga. Tutaj chyba po raz pierwszy uwidoczniło się to, co będzie charakterystyczną cechą wszystkich niemal późniejszych nagrań Birda, a mianowicie ów nagły i wyczuwalny podmuch „wiatru”, kiedy zaczyna grać solo. Wpływa to od razu na cały zespół, jakby ktoś doładował muzykom baterię.
Urodzony improwizator
Potem był Nowy Jork. Tutaj nadal – można powiedzieć – sprzyjało Parkerowi szczęście. Najpierw przez pół roku (musiał czekać na specjalną kartę pozwalającą na grę w tym mieście) zmywał naczynia w jednym z klubów, a przy okazji słuchał występującego tam pianisty Arta Tatuma. Jest taka anegdota, że ten niemal ociemniały artysta potrafił grać jak dwóch pianistów naraz, ponieważ słuchał w dzieciństwie nagrań, gdzie faktycznie grało dwóch mistrzów klawiatury, tylko nikt mu o tym nie powiedział. Od niego właśnie Parker nauczył się, że w muzyce wszystko jest możliwe.
Potem alcista wszedł w środowisko podobnych sobie, młodych buntowników – w osobach Dizzy’ego Gillespiego, Charliego Christiana, Kenny Clarke’a i Theloniousa Monka. Przede wszystkim jednak trafił na bardzo ciekawy okres w jazzie. Podczas II wojny światowej rząd USA nałożył słony podatek na lokale rozrywkowe, w których grano do tańca. Nie wszyscy właściciele chcieli go płacić, więc w konsekwencji upadały big-bandy, które – o czym dzisiaj się już nie pamięta, grały przecież do tańca. Muzycy z konieczności zaczęli występować w mniejszych składach i w małych klubach w rodzaju Minton’s Playhouse, gdzie nie wolno było tańczyć.
Sytuacja niejako wymusiła nowe podejście do prezentacji jazzu. Muzycy mieli teraz przed sobą publiczność, która słucha, a nie tańczy. Aby przyciągnąć jej uwagę musiano jednak wyjść poza utarte schematy swingowe. Zaczął się popyt na prawdziwych wirtuozów, którzy potrafili ciekawie improwizować. Tak oto, niejako z konieczności, jazz z muzyki typowo użytkowej i rozrywkowej zmienił się w dziedzinę czysto artystyczną. I właśnie ta okoliczność sprzyjała Parkerowi, który był urodzonym improwizatorem. Ponoć podczas jednego wieczoru, kiedy długo grał solo w oparciu o popularny temat Cherokee – przypadkiem zastosował w linii melodycznej wyższe interwały akordów co doprowadziło do odkrycia zbliżonych, ale nowych harmonii i to był właśnie początek nowego stylu – bebopu.
Rynek płytowy też się wówczas zmieniał. W 1943 roku powstały pierwsze nagrania kwartetowe (saksofon plus sekcja rytmiczna) Lestera Younga i Colemana Hawkinsa, które wyznaczyły standard dla całej branży. Parker z Gillespiem w tym samym czasie wypracowali inny wzorzec: klasyczny do dzisiaj kwintet, czyli trąbka i saksofon plus sekcja rytmiczna. Dobrali się jak w korcu maku. Z tym że Dizzy miał wrodzony talent sceniczny, a Parker był z natury nieśmiały i w efekcie to Gillespie zyskał od razu większą popularność i szybsze uznanie krytyków. Jednak obaj na siebie wpływali i mobilizowali się nawzajem. Ta rywalizacja była motorem, który napędzał całą ówczesną scenę muzyczną. Parker nie od razu stał się jednak liderem, tak jak Dizzy. Pierwszych nagrań na przełomie 1944/45 dokonał jako członek różnych zespołów, które firmowali tacy muzycy jak gitarzysta Tiny Grimes (wrzesień 1944 roku – wtedy zarejestrowano pierwszą kompozycję autorstwa Parkera Red Cross), puzonista Clyde Bernhardt (styczeń 1945), Dizzy Gillespie (luty i maj 1945) i wibrafonista Red Norvo (czerwiec 1945). To nagrania sekstetu, którego liderem formalnie był Gillespie, dla maleńkiej wytwórni Guild, z lutego 1945 roku, uchodzą powszechnie za pierwszą manifestację nowego stylu. Zarejestrowano wtedy dwie kompozycje trębacza: Groovin’High, Dizzy Atmosphere i jeden standard: All The Things You Are.
Słychać tutaj wyraźnie, że Parker z Gillespiem zmienili już strukturę jazzu na poziomie melodycznym, harmonicznym i rytmicznym, tak jak 20 lat wcześniej zrobili to Louis Armstrong z Kingiem Oliverem w Chicago. Nie była to jednak do końca rewolucja, raczej ewolucja. Pewne jest natomiast to, że bebop wymagał lepszej techniki instrumentalnej od tej, jaką dysponowała większość jazzmanów tamtego okresu. Całkowitemu przeobrażeniu uległa zwłaszcza warstwa rytmiczna. Zmienił się sposób, w jaki sekcja rytmiczna realizowała beat i rytmiczne pomysły solistów. Główna odpowiedzialność za puls spadała na kontrabasistę, a bęben taktowy przestał dublować bas i zaczął być używany przez perkusistów do akcentów i podkreślania melodii.
Nie udoskonalał
Młodzi „bopersi” nie zostali w ogóle zauważeni przez największe amerykańskie wytwórnie typu RCA czy Columbia, dlatego ich wczesny dorobek wydawały małe, niezależne oficyny, które wówczas powstawały jak grzyby po deszczu. Na szczęście Parkerem zainteresowała się także nieco większa i lepiej prosperująca wytwórnia Savoy – założona przez emigranta z naszej części Europy Hermana Lubinsky’ego. Dla niej w listopadzie 1945 roku Bird zarejestrował swoją pierwszą autorską sesję, która wyszła na płycie pod nazwą Charlie Parker’s Reboppers. Jest słusznie uznawana za legendarną. Mówi się też słusznie, że choćby nawet Bird niczego już później nie nagrał, to i tak stałby się nieśmiertelny.
Gdyby teraz zrobić ranking, ale taki z prawdziwego zdarzenia, w stylu „topu wszech czasów”, czyli listy najbardziej „genialnych” jazzowych płyt, to spokojnie można by umieścić te nagrania na samym jej szczycie! Dość wspomnieć, że obok dwóch koryfeuszy bopu w osobach Birda i Dizzy’ego wystąpił tutaj także młodziutki Miles Davis. I co zaskakujące – Gillespie grał głównie na fortepianie! Ale jest ciekawsza kwestia. Przeglądałem ostatnio wszystkie popularne opracowania o bebopie, jakie tylko znalazłem. Wszędzie napisane jest, że na tej sesji zarejestrowano pięć kompozycji Parkera w różnych wersjach. Mnie się wydaje – patrząc na płytę, że tych kompozycji było jednak sześć, ale chodzi o coś innego. Znajdźcie gdziekolwiek (nie wyłączając internetowej Wikipedii) informacje, jakie to były dokładnie kompozycje! Podaje się wszędzie tylko trzy tytuły: Billie’s Bounce, Now’s The Time i Ko Ko – bo niby są najbardziej znane.
To teraz proste pytanie: proszę wskazać, kiedy zarejestrowano pierwszą wersję jednego z najsłynniejszych tematów Parkera Anthropology. Biorę do ręki dwupłytowe wydawnictwo Charlie Parker The Complete Savoy Masters i szukam. Nie ma. Biorę dwa dyski Charlie Parker Story On Dial. Też nie ma. Nieodżałowany Henryk Choliński na okładce starej, czarnej płyty o tytule Anthropology napisał, że ten utwór nazywał się pierwotnie Be Bop Bonds. Więc szukam. Też nie ma! To gdzie, do cholery – za przeproszeniem – jest Anthropology?
Pomijam w tym momencie późniejsze rejestracje koncertowe. W takich sytuacjach czytanie opracowań nic nie daje. Trzeba po prostu posłuchać muzyki. Znacie taki temat Parkera jak Thriving From A Riff? Zarejestrował go właśnie na tej swojej pierwszej sesji z „Reboppersami”. Nie? A to jest właśnie Anthropology, tylko pod inną, zapewne „roboczą” nazwą. W dodatku jeszcze, tylko w tym utworze, a raczej różnych jego wersjach – grał na trąbce Dizzy Gillespie! Doszliśmy przy okazji do kwestii podstawowej. W przypadku Parkera nie ma czegoś takiego, jak „wersja ostateczna” danego utworu. On nie nagrywał muzyki w taki sposób, w jaki robiła to i robi większość wykonawców na tej planecie. Niczego nie „szlifował”, nie próbował, nie udoskonalał. Po prostu spontanicznie muzykował. Słuchając kilku wersji Billie’s Bounce albo Now’s The Time – nie jesteśmy w stanie powiedzieć, która z nich jest lepsza, bo każda jest inna. Dlatego najlepiej słuchać tej muzyki w szerszych opracowaniach, gdzie zamieszczono wszystkie utwory z danej sesji nagraniowej. Im większy box, tym lepiej. Przygoda gwarantowana!
Parker udowodnił, że jazz można grać w inny niż dotychczas sposób. Otworzył furtkę, której nikt prawie (bo byli też inni przed nim, choćby Duke Ellington) wcześniej nie otwierał. W erze przedbopowej melodię oryginalną danego tematu, niezależnie od tego, jak była przekształcona, uważano zwykle za fundament. W bopie wywrócono wszystko do góry nogami, bo melodia oryginalna często w ogóle nie jest grana, lecz obecna w umyśle wykonawcy czy słuchacza. Najczęściej znany schemat akordowy wykorzystywany jest jako baza dla zupełnie innej melodii, tak jak na przykład w Groovin’ High Gillespiego – opartej na akordach popularnej piosenki Whispering. Kompozycja Parkera Meandering, która zarejestrowana została na wspomnianej sesji w listopadzie 1945 roku, zrodziła się podczas improwizacji do Gershwinowskiego standardu Embraceable You. Parker wymyślił na poczekaniu nową melodię, czyli stworzył całkiem nowy utwór. Podobnie rzecz się miała z Ko Ko, gdzie bazą dla improwizacji były akordy wspomnianego już tematu Cherokee.
Nie wypadał z rytmu
To może zaskakujące dla niektórych, ale Bird należał do naprawdę nielicznej grupy wybitnych muzyków, którzy potrafili faktycznie improwizować bez powielania uprzednio wypracowanych tak zwanych licków, czyli powtarzających się zagrywek. Pod tym względem, tak samo jak w życiu osobistym – był kompletnie nieprzewidywalny. Ignorował kreskę taktową i stosował nieregularne frazy, do tego – jak mówił Miles – grywał krótkimi, gwałtownymi wystrzałami oddechu.
Uwielbiał też szybkie tempa i nie dość, że nigdy nie wypadał z rytmu, to jeszcze zdawał się być cały czas zrelaksowany, nigdy nerwowy czy napięty. Doskonale również czuł się w balladach. W jego improwizacjach pełno było zmyłkowych szczątków motywów i błyskawicznych przeskoków w najdziwniejsze skale i tonacje. Jak pisał producent i właściciel firmy Dial Ross Russell w książce Bird Lives! – sola Parkera ani przez moment nie traciły ciągłości i proporcji formy. „Nie cofał się przed żadnym ryzykiem, rwał frazę pomijając oczywistości, a mimo to lądował zawsze na pewnym gruncie”.
Wracając jeszcze do sesji Charlie Parker’s Reboppers. Nie wiem, czy wielbiciele dzisiejszej techniki nagraniowej słuchali kiedyś uważnie tej płyty. Owszem, brzmi archaicznie, ale ma coś, czego ze świecą szukać na współczesnych digitalach. Po pierwsze integralność. W tamtych czasach nagrywało się „na setkę”, czyli na żywo. Zespół grał w jednym pomieszczeniu, gdzie dodatkowo jeszcze było piekielnie gorąco. W studiu musiała być odpowiednio wysoka temperatura, bo dźwięk zapisywany był wprost na miękkich płytach woskowych, potem acetatowych, z których następnie metodą galwaniczną sporządzano matryce do tłoczenia płyt gramofonowych. Mikrofon był zazwyczaj jeden, łapał więc wszystko, także – a może przede wszystkim – atmosferę, czyli to, co unosiło się w powietrzu. Bo muzyka działa też podprogowo poprzez niesłyszalne, ale wyczuwalne fluidy.
Czasem wszystko się niby zgadza, grają panowie znakomicie i super to brzmi, ale czegoś nam brakuje i po pewnym czasie do płyty już nie wracamy. Nie wiadomo w zasadzie dlaczego. Brak dobrych fluidów! A niby jak mają się one wytworzyć, skoro jeden muzyk gra swoją partię w Nowym Jorku, a drugi w Los Angeles? Kiedy i na jakiej płycie słyszeliście ostatnio, że w trakcie popisowego sola saksofonisty, w tle jego kompan śmieje się radośnie, albo zagrzewa go okrzykami? Ano właśnie. Na płycie Parkera to wszystko jest, bo Dizzy siedzący przy fortepianie próbuje wstawiać nuty w pokręcone frazy Birda, które go ciągle zaskakują, gdy słyszy je pierwszy raz w życiu i dobrze się przy tym bawi. To się nazywa radość obcowania z muzyką!
Następną sprawą jest unikalny sound saksofonu altowego, na którym grał Parker. Perkusję czy kontrabas zapewne można by lepiej dzisiaj zarejestrować, ale czy na pewno instrument Birda? Śmiem wątpić. Pamiętam, jak kiedyś nieodżałowany Jarek Śmietana zastanawiał się nad tym w jakimś swoim tekście. Dlaczego mianowicie na starych płytach, tych niby gorzej nagranych, niektóre instrumenty brzmią bardziej naturalnie i mają swój własny niepowtarzalny ton? Parker właśnie miał ten charakterystyczny ton, który rozpoznaje się od razu – zrównoważony we wszystkich rejestrach i po prostu pięknie brzmiący. Wielu późniejszych alcistów próbowało coś takiego osiągnąć, ale chyba nikomu się nie udało. Najbliżej, według mnie, był Phil Woods. I jeszcze jedno. To nie jest wcale żart, ale istnieją nieźle zakręceni na punkcie audio specjaliści, którzy poważnie twierdzą, że nagrania w systemie mono i do tego realizowane przy pomocy jednego mikrofonu są najbardziej... audiofilskie.
Relaxin' at Camarillo
Dużo miejsca poświęciłem tej pierwszej autorskiej sesji nagraniowej Parkera, ale celowo, bo stanowczo za mało się o niej pisze. Prawda jest jednak taka, że to był dopiero początek! W styczniu 1946 roku zorganizowano Parkerowi promocyjny koncert w filharmonii w Los Angeles, ale niestety pobyt artysty na Zachodnim Wybrzeżu doprowadził go po kilku miesiącach na skraj wyczerpania psychicznego. Skończyło się to półrocznym pobytem w szpitalu dla narkomanów w Camarillo. Przedtem jednak Bird dokonał wielu doskonałych nagrań dla nowo założonej wytwórni Dial. Na sesji, która odbyła się w Hollywood w marcu 1946 roku z udziałem Milesa Davisa zarejestrowano kilka wersji legendarnych tematów bopu, takich jak Moose The Mooche, Yardbird Suite, Ornithology i A Night In Tunisia.
Podczas następnej sesji w lipcu Parker znajdował się już w stanie niemal krytycznym z powodu zażywania mieszanki środków pobudzających i alkoholu. Z trudem przebrnął przez wspomniany już wcześniej temat Lover Man, a po zakończeniu nagrań wzniecił pożar w hotelu i biegał po nim całkowicie nago. W szpitalu w Camarillo doszedł jednak do siebie i wznowił nagrania dla Dialu w lutym 1947 roku. Odbyły się one z udziałem między innymi pianisty Errolla Garnera (Bird’s Nest, Cool Blues) i trębacza Howarda McGhee (Relaxin At Camarillo).
Potem Parker wrócił do Nowego Yorku i nastąpił bodaj najbardziej twórczy okres w jego karierze, znaczony długą serią nagrań dla wytwórni Dial i Savoy. Najważniejsze było to, że wreszcie miał swój stały zespół – kwintet, którego nieformalnym „kierownikiem muzycznym” był Miles Davis. Obok trębacza byli w nim także Duke Jordan (fortepian), Tommy Potter (kontrabas) i Max Roach (perkusja). Ciekawostką było to, że lider, czyli Bird, w ogóle nie uczestniczył w próbach, a pojawiał się (bądź nie) tylko na koncertach i w studiach nagraniowych. Pomimo tego grupa ta osiągnęła imponującą spoistość i dokonała wspaniałych, nowatorskich nagrań, które stały się wzorcem dla całego ówczesnego jazzowego świata.
W zasadzie każdy utwór po kolei wnosił coś nowego i świeżego w brzmieniu, fakturze, rytmice i melodyce. Obok typowego dla bebopu grania tematów unisono pojawił się kontrapunkt, a fugatowe wejścia Milesa Davisa zainicjowały całą późniejszą modę na granie fug w nowoczesnym jazzie. Te klasyczne nagrania dla firmy Savoy (między innymi Chasin’ The Bird, Donna Lee, Barbados, Constellation, Parker’s Mood, Ah-leu-Cha) i Dial (między innymi Dexterity, Bird Feathers, Embraceable You, Scrapple From The Apple, Quasimodo) z lat 1947-48 są dzisiaj łatwo dostępne, ba – nawet w wersjach dla audiofilów. Sam posiadam japońskie tłoczenia Charlie Parker Story On Dial firmowane przez koncern Toshiba. Owszem, trzeszczą, bo inaczej się nie da, ale brzmią więcej niż przyzwoicie, a muzycznie są bezkonkurencyjne.
Panteon bopu
Pod koniec lat czterdziestych Charlie Parker podpisał lukratywny kontrakt z wytwórnią Verve. Niektórzy są zdania, że producent Norman Granz, który miał raczej zachowawczy gust, starał się Birda „oswoić” i przyciągnąć do głównego nurtu. Płyta nagrana z orkiestrą smyczkową, choć do dzisiaj stanowi kość niezgody pomiędzy fanami (jedni ją uwielbiają, inni wręcz odwrotnie), stała się pierwszym komercyjnym sukcesem w życiu Parkera. Po prawdzie jednak artysta nigdy nie obniżył lotów. Z tego okresu pochodzi kilka bardzo udanych sesji, choćby ta z udziałem Gillespiego z 1950 roku, która ukazała się na płycie Bird and Diz. Warto wspomnieć, że to jedyna sytuacja, kiedy w studiu spotkali się wszyscy trzej koryfeusze bebopu, bo na fortepianie zagrał Thelonious Monk. Szkoda tylko, że Granz zatrudnił perkusistę Buddy Richa, który delikatnie mówiąc, był z innej parafii. Ale ważne, że ta płyta jest bardzo przyzwoicie nagrana, bo używano już taśm magnetycznych. Znakomita jest także sesja z roku 1951, nagrana w kwintecie z Redem Rodneyem (trąbka), Johnem Lewisem (fortepian), Rayem Brownem (kontrabas) i Kennym Clarkiem (perkusja). No i koniecznie trzeba posłuchać także płyty dosyć nietypowej w dyskografii Birda, bo nagranej w 1953 roku w kwartecie – tylko z sekcją rytmiczną. Nosiła ona tytuł 10.
W tym już – jak piszą biografowie – schyłkowym okresie kariery Parkera wydarzył się jeszcze jeden cud, czyli koncert w Toronto. Było to w 1953 roku, czyli dwa lata przed śmiercią muzyka. Dzięki temu, że występ zarejestrował na swoim prywatnym magnetofonie Charlie Mingus, powstała płyta o tytule The Quintet’ – Jazz At Massey Hall. Na okładce nie ma nazwiska Parkera, tylko pseudonim Charlie Chan – od imienia jego ostatniej partnerki życiowej Chan Richardson. Grał tutaj razem prawdziwy panteon bopu: Dizzy Gillespie, Bud Powell, Charlie Mingus i Max Roach. Wielu miłośników talentu Birda, w tym także niżej piszący te słowa, uważa tę płytę za ulubioną w dorobku geniusza. Zaiste muzyka jest przednia, ale bardziej jeszcze istotna jest tutaj niepowtarzalna atmosfera koncertu. Parker potrafił być niezłym zgrywusem. Widząc, że Dizzy przyjmowany jest na widowni z o wiele większym aplauzem, od niechcenia rzucił w zapowiedzi do jednego z utworów, że trębacz jest jego (czyli Parkera) „przydatnym pomocnikiem”…
Życie w tytułach
Pisząc o dokonaniach Charliego Parkera, wspomina się zazwyczaj o płytach opatrzonych znaczkiem Savoy, Dial albo Verve. Ale jego dyskografia jest dużo bogatsza i ciągle ukazują się jakieś „wynalazki”. Na przykład w latach osiemdziesiątych wytwórnia Storyville wydała znakomitą płytę pod tytułem Charlie Parker In Sweden. Bo Parker w 1950 roku spędził w Szwecji aż trzy tygodnie i odbył trasę koncertową z zespołem złożonym tylko z muzyków szwedzkich. A ci Szwedzi nie mieli żadnych kompleksów i naprawdę umieli (już wtedy!) grać bebop! Ba, tamtejsi krytycy byli tak zarozumiali, że w recenzjach najbardziej chwalili swoich krajanów, a o Parkerze któryś napisał, że był „nieco banalny” (sic!). W 1961 roku wytwórnia Savoy wydała krążek An Evening Home With The Bird. Ciekawostka polega na tym, że nagrań dokonano w 1950 roku w mieszkaniu Parkera na prywatnym jam session z udziałem kompletnie dzisiaj nieznanych muzyków. A taśmę ofiarował ponoć wytwórni sam Parker. Sądząc z odgłosów, było w tym pomieszczeniu sporo ludzi, a Bird pomimo tego, że jego partnerzy grają mało błyskotliwie – nie stosuje wobec siebie taryfy ulgowej. Jest taki moment w utworze Fine and Dandy, kiedy Parker zaczyna grać solo, i znowu jest ten efekt – jakby wiatr dmuchnął przez otwarte okno. Coś niesamowitego! Nagrań koncertowych Birda jest na rynku całkiem sporo, ale wiele z nich ma bardzo kiepską jakość. Są jednak takie, których da się posłuchać z przyjemnością. Wytwórnia Savoy rejestrowała na przełomie 1948/49 występy zespołu Parkera w klubie Royal Roost. Powstał z tego choćby album The Bird Returns, gdzie do klasycznego kwintetu – na trąbce Miles Davis wymiennie z Kennym Dorhamem – dołączył w kilku utworach Milt Jackson na wibrafonie i Lucky Thompson na tenorze. To jedna z najlepszych płyt nagranych przez Parkera na żywo.
Polecam jeszcze rejestracje z koncertu, który odbył się w 1951 roku w klubie Birdland – nazwanym tak na cześć Parkera – z udziałem Gillespiego i Buda Powella. Wydawały ten materiał różne wytwórnie. Aha, i jeszcze coś, a mianowicie płyta wydana nieoficjalnie jako bootleg w 1960 roku o nazwie Le Jazz Cool. Są to nagrania prawdopodobnie także z Birdlandu, dokonane przez trzy różne zespoły Birda pomiędzy 1948 i 1950 rokiem. Można tutaj usłyszeć następujących trębaczy: Milesa Davisa, Fatsa Navarro i Kenny’ego Dorhama, pianistów: Ala Haiga, Buda Powella i Tadda Damerona, perkusistów: Maxa Roacha i Arta Blakeya, oraz basistów: Curly’ego Russella i Tommy’ego Pottera. Nic dziwnego, że ten bootleg otrzymał w prestiżowym magazynie Down Beat w 1961 roku aż pięć gwiazdek, a wiele pochodzących z niego utworów błąka się po różnych składankach do dzisiaj. I dobrze, bo na przykład wykonania Ornithology czy 'Round Midnight z udziałem Fatsa Navarro są fantastyczne! Na koniec kilka ciekawostek, bo może kogoś zainteresuje, skąd się wzięły dosyć nietypowe tytuły kompozycji Parkera. Uwidacznia się w nich najbliższe otoczenie artysty, bo jego muzyka zawsze wyrastała z prawdziwego życia. I tak na przykład Buzzy pochodzi od imienia syna właściciela wytwórni Savoy Hermana Lubinsky’ego, a Cheryl to z kolei imię córki Milesa Davisa. Tytuł Marmaduke wziął się stąd, że tak mówiła na swojego kota żona Parkera Doris, Shaw ’Nuff odnosi się do agenta Billy’ego Shawa, a z kolei Billie’s Bounce do jego sekretarki o imieniu Billie. Tytuł Moose The Mooche to ksywka dostawcy heroiny z Los Angeles, Laird Bird to syn Parkera, a Kim to córka bliskiej przyjaciółki (wbrew temu, co się zwykle pisze, Parker nie miał z nią formalnego ślubu) Chan Richardson. I można to ciągnąć dalej: Mohawk to ksywka basisty Teda Sturgisa, a tytuł An Oscar For Treadwell pochodzi od trębacza George’a Treadwella...
Autor: Jarosław Czaja
