Schmidt sier-wrz
Felieton Słowo

My Favorite Things (or quite the opposite…): Życie na poboczu jazzu

Obrazek tytułowy

Już od dawna zastanawiałem się, jak przemycić do jazzowego periodyku materiał o jednym z moich ulubionych artystów. Jego warszawski występ z 2000 roku do dziś jest w ścisłej czołówce moich koncertowych doświadczeń. Co prawda jazzowych wątków w twórczości tego muzyka nie brakuje, ale nigdy nie znalazłem dobrego pretekstu, aby wątki te uczynić kanwą artykułu. Aż wreszcie powód taki niespodziewanie się pojawił – przed wakacjami polską premierę miała biografia Toma Waitsa Życie na poboczu pióra Barneya Hoskynsa w tłumaczeniu Filipa Łobodzińskiego. Książka z kilku powodów wyjątkowa.

Niemal 600-stronicowy tom to biografia nieautoryzowana. Współpracy przy jej tworzeniu odmówił nie tylko główny bohater, ale też, na jego prośbę, dosyć szeroki krąg jego przyjaciół i współpracowników. Powód? Kto jeszcze się nie domyśla, odpowiedź znajdzie w książce. Na wyjątkowość polskiego wydania wpłynął Filip Łobodziński, który nie tylko opatrzył dzieło mnóstwem przypisów nieobecnych w oryginale, a wiele wyjaśniających polskiemu czytelnikowi, ale także dopisał ostatni rozdział, dzięki czemu historia nie kończy się na 2008 roku (jak inne światowe wydania) tylko w roku 2020. Książka Życie na poboczu odkrywa wiele tropów, o których dotychczas wiedzieliśmy niewiele – są wśród nich także te dotyczące związków artysty z jazzem.

Przechodząc do rzeczy, w jednym z wywiadów w 1987 roku Waits stwierdził we właściwy sobie sposób, że jazz kojarzy mu się „ze skarpetkami nylonowymi, basenami, lampami naftowymi i, czaisz, czystymi łazienkami i nowymi ciuchami”, ale napomknął też, że są od tej reguły wyjątki w postaci Monka, Mingusa, Buda Powella czy Milesa. Co do Monka – Waits udowodnił swoje uznanie plasując jego płytę Solo Monk wśród 20 najbardziej cenionych przez niego albumów w ankiecie gazety The Guardian. To szczególne upodobanie jest związane ze stylem gry Monka, który Waits określił kiedyś – „jakby dziecko brało lekcje fortepianu”. Bez wątpienia Thelonious Monk wywarł znaczący wpływ na styl „pianistyki” Waitsa.

Już na samym początku swojej drogi artystycznej, kiedy muzycy jego pokolenia nosili długie włosy i kolorowe ubrania, fascynowali się Indiami i psychodelią, on spoglądał wstecz, zafascynowany światem bitników, którego nieodłączną częścią był przecież jazz. Jeden z idoli Toma, Jack Kerouac, nie tylko wplatał jazzowe motywy do warstwy fabularnej swojej prozy, ale jazzem przesiąknięta była też jej forma. Sam Waits mówił, że Kerouac posługuje się słowami jak Miles trąbką.

SmallChance.jpg Mogłoby się wydawać, że artyście bliżej będzie do jazzu niż do jakiejkolwiek innej muzyki, ale pierwszy album Closing Time przedstawiał Toma Waitsa bardziej jako miejskiego barda z ciągotami folkowymi. Po dosyć umiarkowanym sukcesie rynkowym tej płyty szef wytwórni Asylum David Geffen stwierdził, że Waitsowi potrzebny jest producent, który nada jego piosenkom bardziej jazzowego klimatu i wydobędzie z nich ich prawdziwą wartość. Tą osobą miał być Bones Howe, który wśród swoich bogatych doświadczeń posiadał m.in. pracę nad The shape of Jazz to Come Ornette’a Colemana. Na The Heart of Saturday Night Waitsa jazzu jest już rzeczywiście zdecydowanie więcej, choć sceptycy mogą stwierdzić, że to taki jazz „knajpiany”. Zgoda, choć w moim odczuciu absolutnie nie jest to w tym przypadku określenie pejoratywne.

Jeszcze bardziej jazzowe oblicze miała kolejna płyta – Nighthawks at the Diner. Album sprawia wrażenie klubowego jazzowego koncertu, nagranego w nocnym lokalu przy gwarze publiczności, ale to nie do końca prawda. Do jego nagrania została wynajęta sala na zapleczu studia Record Plant, do której wstawiono stoliki i zaproszono publiczność na nagranie. Sesja obrosła właściowie legendą, bo mimo że muzycy, którzy wzięli w niej udział, mają na koncie granie z legendami jazzu, do dziś najczęściej odpowiadają dziennikarzom na pytanie o to, jak nagrywało im się Nighthawks z Tomem Waitsem…

Jak pisze autor Życia na poboczu, w 1976 roku Waits zebrał „wysokooktanowe trio bebopowe”, w którym znaleźli się nowojorscy muzycy: Frank Vicari (tenorzysta wcześniej grający m.in. z Woodym Hermanem i Maynardem Fergusonem), Alan Chip White (wcześniej perkusista w zespołach Dave’a Liebmana i Steve’a Grossmana) oraz młody basista Fitzgerald Huntington Jenkins III. Dwóch pierwszych miało niekwestionowane jazzowe korzenie, a trzeci personalia jak ulał pasujące do anturażu Waitsa. Z triem Waits udał się na pierwszą w swej karierze europejską trasę.

Istotnym jazzowym akcentem na kolejnym albumie – Small Change jest obecność bebopowego perkusisty Shelly’ego Manne’a, którego Waits był wielkim fanem. Manne zaczynał karierę jazzowego perkusisty jeszcze w latach czterdziestych ubiegłego wieku, w czasach płyt na 78 obrotów. Wśród muzyków, z którymi nagrywał i występował, znajdują się między innymi Benny Carter, Clifford Brown, Ben Webster, Maynard Ferguson, Lionel Hampton, Jimmy Giuffre, Stan Getz, Sonny Rollins, Bill Evans i Ornette Coleman. Kiedy do tej listy dopiszemy Toma Waitsa, to nie możemy uciec od jazzowego kontekstu. Jest on rzecz jasna obecny także na płycie, w postaci takich utworów jak Step Right Up, The One That Got Away czy wykonane w duecie z saksofonem tytułowe Small Change.

Swordfishtrombones.jpg Podczas kompletowania składu na trasę promocyjną albumu Blue Valentine do świty Waitsa trafił Greg Cohen – kontrabasista, który na wiele lat został jednym z jego najważniejszych partnerów muzycznych. Cohen, którego możemy kojarzyć m.in. z Masady i innych projektów Johna Zorna, to muzyk o niezwykle szerokim spektrum muzycznych zainteresowań – od jazzu tradycyjnego przez muzykę Willie’ego Nelsona, od Boba Dylana po Laurie Anderson i Tricky’ego.

W zasadzie można byłoby powiedzieć, że po płycie Blue Valentine skończył się flirt artysty z jazzem, a jak twierdzi wielu fanów, zaczął się „prawdziwy Waits”. Przełomem była płyta Swordfishtrombones z 1983 roku, na której nie brakuje dziwnych instrumentów, dysonansowych brzmień i przede wszystkim niepowtarzalnej aury, z jaką Waits od tej pory będzie kojarzony. Współodpowiedzialny za to brzmienie był m.in. Victor Feldman (wcześniej współpracujący m.in. z Milesem Davisem czy Cannonballem Adderleyem), który gra na płycie na marimbach i mnóstwie innych instrumentów perkusyjnych. Jazzowe tropy, może w zakamuflowanej formie, ale jednak przetrwały.

Kiedy w połowie lat osiemdziesiątych Waits przeprowadził się na pewien czas do Nowego Jorku, jednym z pierwszych muzyków z nowego środowiska, jakich poznał, był John Lurie – lider Lounge Lizards. Wspólnie wynajęli salę prób i przez jakiś czas muzykowali razem. To dzięki Luriemu Waits wszedł w świat nowojorskiej bohemy artystycznej. Ale na dalszej ścieżce artystycznej Waitsa zaważyła szczególnie znajomość z innym członkiem Lounge Lizards – Markiem Ribotem. Obaj muzycy pojawili się na kolejnym albumie Waitsa – Rain Dogs, jednak to charakterystyczna gitara Ribota na długie lata stała się obowiązkowym elementem nagrań artysty.

I tak rozpoczynając od książki, która ukazała się w maju, kończę na postaci Marca Ribota, który w lipcu odwiedził klub Pardon, To Tu z koncertem, z którego relację można znaleźć w tym wydaniu JazzzPRESSu. Udało mi się więc całą tę historię osadzić w teraźniejszości. Z każdym napisanym zdaniem rosły jednak we mnie wątpliwości, czy wyciąganie tych wszystkich jazzowych wątków z biografii muzyka ma jakikolwiek sens… Czy może to tylko „nylonowe skarpetki, baseny, lampy naftowe i, czaisz, czyste łazienki i nowe ciuchy”. Bo przecież muzyka Toma Waitsa broni się sama. I to jak!

Piotr Rytowski

Tagi w artykule:

Powiązane artykuły

polecane

newsletter

Strona JazzPRESS wykorzystuje pliki cookies. Jeżeli nie wyrażasz zgody na wykorzystywanie plików cookies, możesz w każdej chwili zablokować je, korzystając z ustawień swojej przeglądarki internetowej.

Polityka cookies i klauzula informacyjna RODO