W pierwszym artykule z cyklu poświęconego zjawisku wolnej improwizacji wskazałem trzy tzw. paradygmaty kreacji muzyki intuitywnej. Są to: uwarunkowania osobowościowe, doświadczenie indywidualne i uwarunkowania zewnętrzne, na które składa się zarówno wpływ współimprowizujących artystów, jak i czynniki określające miejsce, w którym dokonuje się akt twórczy. W poprzednim artykule przyjrzałem się uwarunkowaniu osobowościowemu, tym razem zajmiemy się doświadczeniem.

Uwarunkowanie doświadczenia indywidualnego

W przywołanympoprzedniocytacie z listu Marcusa Stockhausenado tancerki Emilii Sintoni z kwietnia 2010 roku czytamy: „nie ma dobrego grania z wykorzystaniem intuicji bez użycia technik improwizacji i doświadczenia” [1]. Ja poszedłby tu znacznie dalej – grając intuitywnie, świadomie lub podświadomie korzystamy z całego bagażu edukacji i naszej muzycznej praktyki i doświadczenia. W artykule Muzyka swobodnie improwizowana – sztuka performatywna par excellence Rafał Mazur zauważa: „dla improwizatorów moment koncertu jest jednym z wielu momentów uprawiania przez nich sztuki, która staje się raczej procesem zachodzącym w ich życiu niż przygotowywaniem i prezentowaniem dzieł muzycznych na scenie. Można powiedzieć, że swobodna improwizacja w muzyce jest zarówno praktyką sztuki, jak i sztuką praktyki” [2].

Gdy w roku 1997, tuż po ukazaniu się płyty Litania, przeprowadzałem na zamówienie nieistniejącego już dziś pisma Machina wywiad z Tomaszem Stańką, dużo miejsca w naszej rozmowie zajęła sprawa indywidualnego „tonu” artysty. Stańko używał słowa „ton” w zupełnie niemuzykologicznym znaczeniu. Dla niego w pojęciu „ton” mieścił się nie tylko dźwięk instrumentu, ale całe życie artysty. „Ton jest wynikiem moich fascynacji, moich przeżyć, mojej natury, melancholii. Można to nazwać biologicznie, że jest on sumą moichgenetycznych skłonności. Taki mam genotyp” [3].W tej krótkiej wypowiedziStańko odwołał się do dwóch wskazanych przeze mnie paradygmatów kreacji muzyki intuitywnej – osobowości artysty, ale i nadbudowy – w tym wypadku fascynacji i przeżyć.

Warto zadać sobie pytanie, jak tworzyć swój indywidualny „ton” i jaką rolę może odegrać tu proces edukacyjny. Bardzo często spotykamy się z opinią, że powszechnie obowiązujące systemy edukacyjne częściej niszczą, niż budują indywidualności. A jak to jest z budowaniem umiejętności improwizacyjnych? Czy przechodząc przez powszechny proces edukacyjny można się jej nauczyć? Dziś w niemal każdym dużym polskim mieście znajduje się szkoła muzyczna – średnia lub wyższa – prowadząca wydział jazzu. Chętni mogą zatem podjąć formalną edukację improwizacji w idiomie jazzowym. Jednakże w kontekście „uprawiania” wolnej improwizacji nauka w szkole jazzowej może stanowić pewną trudność. Kto nauczył się grać po skalach, ogrywać centra tonalne, musi nauczyć się, jak uwolnić swoje palce, jak uwolnić swój mózg od nawyków podążania utartą ścieżką konwencji. Każdy instrumentalista, który ma za sobą klasyczne bądź jazzowe wykształcenie, musi wypracować sobie własną metodę ćwiczenia, która wyzwala go z okowów edukacji. Wielu szuka natchnienia w sferach pozamuzycznych.

Niektórzy ćwicząc, starają się być blisko metod medytacyjnych. Niezwykle ciekawą analizę łączącą praktykę swobodnej improwizacji ze wschodnimi sztukami walki przedstawia Rafał Mazur w artykule opublikowanym w numerze 2/2013 pisma Estetyka i Krytyka. Jako praktyk zwraca on uwagę, że do improwizacji intuitywnej „należy się przygotować zarówno w aspekcie pracy z ciałem (technika gry na instrumencie, która musi być opanowana w stopniu maksymalnie najwyższym), jak i w aspekcie pracy z umysłem (umiejętność skoncentrowania się na „tu i teraz”). Ponieważ, aby być spontanicznym, trzeba być przygotowanym” [4]. Jednocześnie Mazur stwierdza, że „Nauczanie improwizacji swobodnej wydaje się rzeczą karkołomną, problemem jest bowiem ujęcie w ramy metody działalności, która z założenia ma być pozbawiona założeń i ograniczeń, ma być spontaniczna i swobodna” [5].

Jak to zatem jest z nauką improwizacji? Czy zawsze niezbędnym elementem zdobywania takiej umiejętności jest konieczność bazowania na określonym, konkretnym idiomie? John Kratus w pracy Developmental Approach to Teaching Music Improvisation w oparciu o własne badania sformułował model, w myśl którego rozwój umiejętności improwizacji przebiega w siedmiu etapach:

1. eksploracja (odkrywanie możliwości instrumentów, motywy muzyczne jako pochodnagestów i motoryki);
2. improwizacja nastawiona na proces (posługiwanie się wzorami i motywami, rozwijanieich, łączenie);
3. improwizacja nastawiona na produkt (świadomość podstawowych zasad rządzącychstrukturą muzyki, wykorzystywanie wybranych skal, porządek rytmiczny);
4. improwizacja płynna (jej warunkiem jest swobodna, biegła technika wykonawcza ikontrola instrumentu);
5. improwizacja ustrukturyzowana (świadomość i celowe kształtowanie formy w oparciu ostrategie pozamuzyczne, takie jak wyobraźnia czy emocje, lub muzyczne – np. pracamotywiczna);
6. improwizacja w stylu (świadomość reguł różnych stylistyk, np. barokowej, bluesowej, istosowanie się do nich, ostatni etap edukacji dla improwizujących muzyków);
7. improwizacja w stylu własnym (poziom osiągany przez muzyków, którzy potrafiąprzełamywać granice stylów i form i wykształcać własny oryginalny styl; wytyczanie nowych ścieżek) [6].

Grażyna Dzwonowska w pracy doktorskiej Improwizacja muzyczna, wyobraźnia słuchowa i elementy synestezyjne w aktualizacji potencjalności twórczej ucznia i jego kompetencji emocjonalnych zauważa: „najistotniejszą zaletą modelu Kratusa jest nakreślenie całej ścieżki rozwoju twórczego wmuzyce (biegnącej równolegle czy też splatającej się z nauką techniki gry i teorii) i zasypanieprzepaści między spontaniczną, ekspresyjną improwizacją dziecięcą a dojrzałą – równieekspresyjną i spontaniczną – improwizacją profesjonalisty. Model ten posłużył mu doopracowania wytycznych do nauczania improwizacji, które na każdym z poziomów wymagazastosowania innych metod i środków. W realiach szkoły ogólnokształcącej można go również wykorzystać w celu diagnozy lub opisu umiejętności improwizacyjnych uczniów” [7].

W teorii zatem mamy drogowskaz, jak podejść do tematu nauki improwizacji w edukacji powszechnej. Pytanie podstawowe jednak brzmi – czy w obowiązującym modelu edukacji muzycznej jest na to miejsce i czy kogoś z decydentów w ogóle to interesuje?

Ryszard Wojciul

[1] List Marcusa Stockhausena do Emilii Sintoni, http://www.intuitive-music-and-more.com/de/improvisationvsintuitivemusic (dostęp: 5 czerwca 2022 r.).

[2] Rafał Mazur – Muzyka swobodnie improwizowana – sztuka performatywna par excellence, https://depot.ceon.pl/bitstream/handle/123456789/3369/Mazur_Rafal.pdf;jsessionid=2A4190332983C633BC1445B24EB2B133?sequence=1 (dostęp: 5 czerwca 2022).

[3] Kupiec i świr. Z Tomaszem Stańką rozmawia Ryszard Wojciul, Machina 12/1997, s. 44.

[4] Rafał Mazur, Czego muzyk improwizator może się nauczyć od mistrza sztuk walki? Praca z qi w wewnętrznych sztukach walki oraz we współczesnej improwizacji swobodnej, Estetyka i Krytyka 29 (2/2013), s. 164-165.

[5] Tamże, s. 162.

[6] John Kratus, A Developmental Approach to Teaching Music Improvisation, International Journal of Music Education 1995, nr 2. Doi: 10.1177/025576149502600103.

[7] Grażyna Dzwonowska – Improwizacja muzyczna, wyobraźnia słuchowa i elementy synestezyjne w aktualizacji potencjalności twórczej ucznia i jego kompetencji emocjonalnych – Uniwersytet Śląski Wydział Nauk Społecznych.