Zdjęcie wykonano po drugim koncercie Strefy free impro, który odbył się 3 czerwca w sali Zawieje Requiem Records w Warszawie. Wykonawcy – Ania Karpowicz, Zbigniew Chojnacki, Bolesław Błaszczyk i Ryszard Wojciul wraz z publicznością, wśród której znalazł się m.in gitarzysta basowy Krzysztof Majchrzak.

W poprzednim artykule poświęconym doświadczeniu indywidualnemu improwizujących muzyków sporo miejsca poświęciłem edukacji. Edukacja muzyczna – kluczowa dla młodego muzyka pragnącego uprawiać ten zawód, dla przyszłego improwizatora może być też jednak źródłem ograniczeń. Może prowadzić do nadmiernej teoretyzacji, nadmiernej samokontroli, do zbytniego przywiązania do konwencji, nieumiejętności koncentrowania uwagi na emocjach. Z pewnością pomimo tych potencjalnych ograniczeń edukacja muzyczna pomaga rozwijać umiejętności techniczne, teoretyczne i artystyczne. Kluczowe jest zachowanie równowagi między zdobytą wiedzą a zdolnością do spontanicznego wyrażania siebie i eksperymentowania z dźwiękiem.

Muzyk może korzystać z edukacji muzycznej jako fundamentu, na którym buduje swój własny wyjątkowy styl improwizacji. Jednak także osoba bez formalnego wykształcenia muzycznego może z powodzeniem tworzyć taką muzykę. Brak ścisłych ram teoretycznych może nawet sprzyjać bardziej swobodnemu wyrażaniu siebie i eksperymentowaniu z dźwiękiem. W kreowaniu muzyki może wówczas dominować naturalna intuicja, spontaniczność, skłonność do nieustannego, odważnego eksperymentowania, naturalny brak ograniczeń konwencji.

Muzyka intuicyjna czy intuitywna jest bardzo osobistym doświadczeniem. Z natury rzeczy nie ma jednoznacznych reguł ani ograniczeń. Każda osoba może eksplorować i wyrażać siebie poprzez muzykę na swój własny sposób, niezależnie od poziomu formalnego wykształcenia muzycznego. To talent, a także w dużej mierze nadbudowa w postaci edukacji i praktycznego doświadczenia wpływa na to, czy muzyka powstająca w wyniku swobodnej improwizacji niesie ze sobą również wartość estetyczną, której szukają wszyscy świadomi odbiorcy muzyki.

Tym razem chciałbym bliżej przyjrzeć się trzeciemu paradygmatowi kreacji muzyki intuitywnej – uwarunkowaniom zewnętrznym. Posłużę się ponownie cytatem z artykułu Rafała Mazura odnoszącym się do kreacji zespołowej:„Biorąc udział w koncercie muzyki improwizowanej, instrumentalista nie może zbytnio koncentrować się na samym sobie, takie zachowanie bowiem nie pozwala dostrzec dostatecznie jasno, co czynią pozostali członkowie zespołu. Nie może też wybiegać myślą do przodu, starając się antycypować rozwój sytuacji. Doświadczenie pokazuje, iż nie jesteśmy nigdy w stanie właściwie przewidzieć rozwoju wydarzeń, a koncentracja na wyobrażeniu nie pozwala skupić się na kontroli sytuacji faktycznej. W momencie wejścia w sytuację swobodnej improwizacji kolektywnej należy osiągnąć stan umysłu pozwalający na maksymalne kontrolowanie sytuacji tu i teraz” [1].

Badając muzykę intuitywną,wartozatem zbadać uwarunkowania związane z tworzeniem zespołowym, wynikające ze zderzenia się różnych osobowości, różnych doświadczeń, a także innym uwarunkowaniom zewnętrznym– takim jak np. kontekst miejsca i czasu kreacji. Angielski gitarzysta improwizator Keith Roweopisując stan swego umysłu przed występem, napisał: „Jestem absolutnie szczery, gdy mówię, że każdy występ jest dla mnie wielką niewiadomą. Kładę gitarę na stole, podłączam cały sprzęt, wychodzę, zajmuję się czymś innym i wracam o dwudziestej, gdy pora zacząć koncert. Wtedy patrzę na gitarę z autentycznym przerażeniem i nie mam ani jednego pomysłu. Powiem więcej – nawet gdy opuszczam ręce, by zagrać pierwsze dźwięki, wciąż mam w głowie pustkę. Ale gdy moje dłonie albo palce dotkną już strun, pomysły zaczynają same napływać i w końcu czerpię je ze wszystkiego, co się dzieje na scenie” [2].

W tym kontekście warto wskazać wszystkie czynniki oddziałujące na twórcę z zewnątrz – w tym najważniejszy i najciekawszy w przypadku intuitywnej gry zespołowej fakt wzajemnejsynergii improwizujących muzyków. Zostało już opisane, że w przypadku improwizacji zbiorowej uaktywniają się zupełnie inne rejony mózgu niż w improwizacji indywidualnej. W pracy Psychologia muzyki pod redakcją Marii Chełkowskiej-Zacharewicz i Juli Kaleńskiej-Rodzajczytamy: „Udana improwizacja muzyczna jako rodzaj procesu twórczego opiera się na aktywności sieci stanu spoczynkowego i wymaga deaktywacji sieci zadaniopozytywnej, by przejściowo osłabić procesy kontroli i ewaluacji” [3].

Frederic Anthony Rzewski, amerykański kompozytor, pianista i pedagog, jedna z czołowych postaci awangardy amerykańskiej lat 60. XX wieku, w artykule Kameralne eksplozje: nihilistyczna teoria improwizacji przedstawił klika punktów, które są według niego kluczowe w procesie zespołowej swobodnej improwizacji:

„(1) W każdej chwili może się wydarzyć i wydarza się wszystko.

(2) Jednocześnie zdarzenia zachodzą w określonych ciągach, możliwych do przewidzenia i uzależnionych od zdeterminowanych uprzednio warunków orazprzyjętych konwencji.

(3) Owe ciągi są jednak nieustannie rozbijane przez zmieniające się warunki. Modyfikacji ulegają także nasze przewidywania dotyczące tego, co musi lub powinno się zdarzyć.

(4) W każdej chwili moje działania albo ich zaniechanie wpływają w sposób czynnylub bierny na stan całego systemu.

(5) Jednocześnie indywidualna percepcja owego stanu może wpłynąć na moje działanie.

(6) Pomiędzy teraźniejszością i przyszłością zaistnieć może cykliczna relacja przyczynowo-skutkowa. Oznacza to, że nie tylko teraźniejszość wpływa na przyszłość, lecz także przyszłość – na teraźniejszość.

(7) Analogicznie przeszłość determinuje teraźniejszość, ale i teraźniejszość modyfikuje nieustannie przeszłość (choć według Augustyna nawet Bóg nie potrafi tego dokonać)” [4].

Akt kreacji zespołowej jawi nam się zatem jako wielka tajemnica, której istoty trudno dotknąć, a opisywanie jej przy użyciu zakresu pojęciowego ograniczonego tylko do teorii muzyki jest niemożliwe bez odwołań do filozofii, psychologii, a nawet sztuk walki, religii, czy nawet nauk ścisłych. W dalszej części przywołanego artykułu Rzewskipisze: „Kosmos fizyczny ma prawie na pewno jedną pierwotną przyczynę, choćby Wielki Wybuch. Uniwersum swobodnej improwizacji to nieskończony ciąg «kameralnych eksplozji» dających początek kolejnym kosmosom. Nowy kosmos może się wynurzyćpłynnie z poprzedniego, ale równie dobrze może nie mieć z nim żadnego związku. W ten sposób improwizacja odzwierciedla życie w prawdziwym świecie, co trudnopowiedzieć o muzyce zapisanej, w której wszelkie interwencje prawdziwego życia zostały skrzętnie wycięte” [5].

Ryszard Wojciul

[1] Rafał Mazur, Czego muzyk improwizator może się nauczyć od mistrza sztuk walki? Praca z qi w wewnętrznych sztukach walki oraz we współczesnej improwizacji swobodnej, Estetyka i Krytyka 29 (2/2013), s. 165.

[2] Kultura dźwięku, teksty o muzyce współczesnej, red. Christoph Cox, Daniel Warner, Gdańsk 2010, Słowo/Obraz Terytoria, s. 318.

[3] Psychologia muzyki, red. Maria Chełkowska-Zacharewicz i Julia Kaleńska-Rodzaj, Warszawa 2022, PWN, s. 74.

[4] Kultura dźwięku, teksty o muzyce współczesnej, red. Christoph Cox, Daniel Warner, Gdańsk 2010, Słowo/Obraz Terytoria, s. 339.

[5] tamże, str. 343.