Felieton Słowo

Strefa free impro: Muzyka intuitywna – paradygmaty kreacji. Część 4 – wartość estetyczna

Obrazek tytułowy

Często spotykam się z pytaniami sceptyków: czy muzyka intuitywna to nie jest szalbierstwo, czy wolna improwizacja nie zmienia się w zwykły hałas, czy nie daje zawsze tych samych efektów dźwiękowych? W roku 1986 Bogusław Schaeffer w książce Kompozytorzy XX wieku napisał, że choć „w twórczości Stockhausena widać „potężną siłę inspiracji, inwencji i intuicji”, to niektóre jego utwory są „jałowe, beznadziejnie nudne, a nawet przyprawiające o mdłości” [1]. Twierdził, że „Stockhausen stracił nieobliczalnie dużo na tym, że poddał się idei muzyki intuitywnej, w której muzycy inspirowani przez tekst mają za zadanie swobodnie reagując na to, co robią inni, znajdować nowe jakości wyrazu”. Moje wieloletnie doświadczenie, godziny sesji nagraniowych, liczne koncerty w różnych formacjach przekonały mnie, że muzyka komponowana w czasie realnym może przynieść satysfakcję estetyczną nie tylko tworzącym ją muzykom, ale także słuchaczom na koncertach bądź słuchającym muzyki intuitywnej z płyt.

Cóż zatem sprawia, że muzyka intuitywna jest zjawiskiem skoncentrowanym nie tylko na samym fenomenie nietypowej kreacji, ale stwarza wartość estetyczną, przyciąga i fascynuje słuchacza, sprawia, że ma on ochotę sięgać po nagrania tej muzyki dla czystej przyjemności? Czy intuitywne tworzenie muzyki może być opisane jako swoista technika kompozytorska, droga prowadząca do powstania dzieła, które ostatecznie zostanie ujęte w określoną formę i utrwalone w zapisanej partyturze przeznaczonej do dalszych wykonań? Czy wykonanie takiej partytury przesunie powstałe w ten sposób dzieło w zupełnie inny rejon twórczości? Czy publiczne wykonanie takiej partytury będzie dla publiczności zgromadzonej na sali koncertowej doświadczeniem innym niż wysłuchanie koncertu intuitywnego?

Rafał Mazur w jednym ze swych artykułów napisał: „Efekty brzmieniowe, niezwykle różne, są wynikiem tego, co w muzyce improwizowanej najważniejsze: sposobu działania. Innymi słowy, w muzyce improwizowanej przeniesiony został ciężar z Muzyki na muzykowanie. W tej aktywności twórczej dziełem sztuki jest nie tyle powstały «przedmiot», czyli utwór muzyczny, ile sam proces jego tworzenia. Niejednokrotnie zaobserwowałem zjawisko polegające na tym, że wrażenia słuchaczy wyniesione z koncertu nie pokrywają się z odsłuchaniem jego nagrania po pewnym czasie (ponownie widać wagę problemu rejestracji muzyki improwizowanej). Następuje więc wyraźne rozdzielenie efektu brzmieniowego wytworzonego w trakcie koncertu od samego koncertu, procesu improwizowania utworu” [2].

Niezgadzam się z postawioną tu tezą. Zjawisko odmiennej percepcji koncertu i jego nagrania dotyczy w równym stopniu muzyki rockowej, jazzowej co form czysto intuitywnych. Uczestnictwo w koncercie łączy się dla słuchacza z zupełnie innym ładunkiem emocjonalnym, który zazwyczaj silnie wpływa na jego percepcję. Kluczową sprawą jest także dostosowanie nagłośnienia czy, w przypadku koncertów akustycznych, sposobu gry wykonawców do warunków akustycznych sali. Nagranie z koncertu pozbawione należytej „obróbki” dźwiękowej ma zazwyczaj tylko charakter roboczej dokumentacji koncertu. Dopiero właściwa praca studyjna stwarza warunki do porównywania odczuć estetycznych pochodzących z odsłuchu koncertowego z jego rejestracją.

Muzyka intuitywna stawia przed jej wykonawcą jeszcze jedno wyzwanie, które wiąże się ściśle ze specyfiką tego rodzaju twórczości. Z własnego doświadczenia muszę powiedzieć, że istnieje zasadnicza różnica pomiędzy wykonywaniem muzyki intuitywnej z udziałem publiczności od sesji studyjnych. Podstawowa różnica tkwi w koncentracji na wykonaniu zadania. W sytuacji koncertowej muzyk przygotowuje się na wykonanie koncertu trwającego zazwyczaj około godziny. Podczas sesji nagraniowych muzycy skupiają się na mniejszych odcinkach czasu, ale robią to wielokrotnie. Jakość nagrywanego w studiu materiału – zpunktu widzenia przepływu energii, realizowanych pomysłów jest zmienna. Czy oznacza to, że w trakcie sesji nagraniowych nie można zrealizować zadowalającego pod względem estetycznym materiału, u którego podstaw leży intuitywna metoda kreacji? Wręcz przeciwnie!

Brian Eno – kompozytor, a także wybitny producent muzyczny, w artykule Studio jako narzędzie kompozytorskie napisał: „Pod względem komponowania tworzenie muzyki staje się przez to dalekie od wszelkich tradycyjnych metod, jakimi posługiwali się kiedyś kompozytorzy; dziś kompozytor jest empirykiem w sensie, w którym nigdy nie był nim klasyczny twórca. Pracujesz bezpośrednio z dźwiękiem i nic nie ginie w przekazie – toty nim kierujesz. Kompozytor znajduje się w takiej sytuacji jak malarz – pracuje bezpośrednio z materiałem, pewną substancją i zawsze przysługuje mu możliwość cięcia i zmiany; wymazania jakiegoś elementu, dodania innego etc” [3].

Ryszard Wojciul


[1] Bogusław Schaeffer, Kompozytorzy XX wieku, tom II, Warszawa 1990, PWM, s. 155.

[2] Rafał Mazur - Muzyka swobodnie improwizowana – sztuka performatywna par excellence [dostęp: 05.06.2022, g.17.00: https://depot.ceon.pl/bitstream/handle/123456789/3369/Mazur_Rafal.pdf;jsessionid=2A4190332983C633BC1445B24EB2B133?sequence=1]

[3] Kultura dźwięku, teksty o muzyce współczesnej, red. Christoph Cox, Daniel Warner, Gdańsk 2010, Słowo/Obraz Terytoria, s. 167.

Tagi w artykule:

Powiązane artykuły

polecane

newsletter

Strona JazzPRESS wykorzystuje pliki cookies. Jeżeli nie wyrażasz zgody na wykorzystywanie plików cookies, możesz w każdej chwili zablokować je, korzystając z ustawień swojej przeglądarki internetowej.

Polityka cookies i klauzula informacyjna RODO