Papierowy JazzPRESS
Felieton Słowo

Third Stream – historia i dziedzictwo: część 1 – korzenie

Obrazek tytułowy

Jednym z wyraźniej ostatnio w jazzie widocznych kierunków jest korzystanie z dorobku współczesnej muzyki awangardowej, znanej dotąd raczej z koncertów filharmonicznych. Wskazują na to chociażby niedawne nagrania takich pianistów jak Piotr Pianohooligan Orzechowski, Vijay Iyer i Brad Mehldau, którzy coraz bardziej zacierają tu granicę. Podobną drogą od lat konsekwentnie podążają oczywiście Anthony Braxton, John Zorn czy inni muzycy z kręgu nowojorskiego Downtownu. Warto przyjrzeć się bliżej temu zjawisku, jego korzeniom, historii, znaczeniu i wpływowi na dzisiejszy jazz oraz perspektywom na przyszłość. W tym numerze JazzPRESSu pierwsza część cyklu na ten temat.

To prawda – ten nurt nigdy nie osiągnął masowej popularności, uchodził i wciąż uchodzi za muzykę elitarną. Pomimo to nigdy też nie utracił ani swoich zagorzałych zwolenników, ani zaciętych wrogów. Budził i nadal budzi emocje. Pozostaje kontrowersyjny i można do niego zaliczyć zarówno wybitne osiągnięcia, które świetnie wytrzymały próbę czasu, jak i porażki, ślepe zaułki. Czerpie z wielu źródeł, jego meandry przebiegały niejednokrotnie przez zgoła nieoczekiwane obszary. I mimo swoich licznych wzlotów i upadków, na przekór niejednokrotnym doniesieniom o upadku third streamu – zwanego u nas czasem trzecim nurtem – bo o nim tu mowa, ostatecznie ma się on dobrze, a nawet wydaje się jedną z największych szans na dalsze powodzenie i rozwój muzyki jazzowej.

Definicja nie definiuje

Zajmując się third streamem, od razu na początku napotykamy na jedną z największych trudności z nim związanych. Pomimo wieloletniej historii do dzisiaj nie doczekał się on doskonałej definicji. Nawiasem mówiąc, ze względu na jego rosnące znaczenie problem z takim określeniem znacząco przyczynia się też do trudności ze zdefiniowaniem obecnie jazzu w ogóle. Wciąż obowiązuje definicja ogólnie przez autora samego pojęcia – czyli Gunthera Schullera – mówiąca, że „jest to nowy gatunek muzyczny usytuowany w połowie drogi pomiędzy muzyką jazzową a klasyczną”. Tylko zaraz po jej „ogłoszeniu” okazało się, że nie w pełni sprawdza się ona w praktyce. W ogromnej większości przypadków third stream tworzony jest przez muzyków utożsamianych z jazzem i w zasadzie bywalcy festiwali muzyki współczesnej tam go nie usłyszą. Raczej w klubach i na festiwalach jazzowych. Co nie znaczy, że wszystkie trzy gatunki mają różną publiczność. Wręcz przeciwnie, third stream najbardziej ceniony jest przez słuchaczy, którzy nie ograniczają się do jednego rodzaju muzyki, i wydaje się, że właśnie do nich najbardziej ten nurt jest kierowany. Niejednokrotnie też mylnie utożsamiany jest z fuzją muzyki poważnej i jazzowej.

MIchelangeli Debussy.jpg

Z perspektywy ponad sześćdziesięciu lat od pierwszej próby jego zdefiniowania wydaje się, że najlepiej opisuje go zjawisko dwukierunkowego przepływu inspiracji. Z jednej strony, wielu znaczących kompozytorów należących do kategorii klasycznej zaczęło już dość wcześnie dostrzegać siłę nowo powstałej muzyki w Stanach Zjednoczonych. Z drugiej, wielu znaczących muzyków jazzowych zaczęło w tradycji europejskiej szukać inspiracji dla siebie. Zapewne najbardziej można się zgodzić z tym, że chodzi tutaj o powstanie zupełnie nowego gatunku, czerpiącego z obydwu źródeł, mocniej osadzonego w jazzie i w muzyce właśnie stwarzającej szanse wyrwania się z rutyny i schematyzmu, jak też dającej szansę dalszego rozwoju. Wydaje się, że optymizm tych, którzy tak do tego podchodzą, jest uzasadniony.

Jazz w klasyce, klasyka w jazzie

Zainteresowanie jazzem i włączenie niektórych jego elementów do innego rodzaju muzyki dawało o sobie znać już u wybitnych twórców pierwszych dekad dwudziestego wieku. Niedawno w JazzPRESSie świetnie opisał to Piotr Rytowski w artykule o jazzowych elementach w kompozycjach Igora Strawińskiego (Koło inspiracji Strawińskiego – JazzPRESS, 6/2020). Jazzowe brzmienia znajdziemy też w dziełach Dariusa Milhauda – La création du monde, Dymitra Szostakowicza – Suity na orkiestrę jazzową, Tahiti Trot (ciekawa jest historia powstania tego dzieła – jest to napisana przez Szostakowicza orkiestracja radzieckiej transkrypcji jazzowego standardu Vincenta Youmansa Tea for Two, wykonanej przez niejakiego Borisa Fomina: dyrygent Nikołaj Małko miał płytę z nagraniem Fomina w domu i puścił ją Szostakowiczowi, po czym założyli się o sto rubli, czy Szostakowicz zdąży zorkiestrować tę piosenkę w ciągu godziny, i Szostakowicz napisał orkiestrację w 45 minut), Maurice’a Ravela – Koncert fortepianowy G-dur oraz Kurta Weilla – Opera za trzy grosze.

Gershwin Bernstein.jpg

Najbardziej jednak bezpośrednie i najpowszechniej znane odwołania do jazzu wyszły spod ręki George’a Gershwina. Trzy z nich – Rhapsody in Blue, An American in Paris i Variations on I Got Rhythm na fortepian i orkiestrę – cieszą się niesłabnącą popularnością i wciąż goszczą w repertuarze filharmonicznym. Wiele innych kompozycji Gershwina, a zwłaszcza fragmentów opery Porgy and Bess, często jest grane i nagrywane przez muzyków jazzowych na całym świecie. I z drugiej strony, wielu muzyków stricte jazzowych, zaczęło w drugiej połowie lat pięćdziesiątych poszukiwać nowych dróg. Był to okres okrzepnięcia bebopu i do tej pory rozwój jazzu przebiegał w zasadzie w obrębie swojego własnego dziedzictwa. Ale z czasem muzycy jazzowi zaczęli odkrywać wielowiekową tradycję muzyki klasycznej. Wielu kompozytorów „muzyki poważnej” zyskało wtedy istotne znaczenie dla środowiska jazzowego.

charles-ives.jpg

Miles Davis wspomina w swojej autobiografii (wyd. polskie Ja, Miles 1993; Miles. Autobiografia, 2006), z czym miał do czynienia w 1944 roku, po przyjeździe do Nowego Jorku: „rzecz, która mnie zdumiała (…), to że (…) mnóstwo starszych muzyków uważało, że chodząc do szkoły, nauczysz się grać jak biali. Albo że ucząc się teorii, stracisz instynkt i wrażliwość. Niewiarygodne, ale wszyscy ci goście – Bird, Prez, Bean, inni – w ogóle nie chodzili do muzeów i bibliotek i nie wypożyczali tych wszystkich partytur, żeby skapować, jak się sprawy mają. Ja na przykład wypożyczałem z biblioteki partytury wielkich kompozytorów, Strawińskiego, Albana Berga, Prokofiewa. Chciałem dowiedzieć się jak najwięcej o muzyce”.

John Lewis na początku lat pięćdziesiątych zaczął pogłębione studia nad muzyką Johanna Sebastiana Bacha i jej elementy włączał do swoich kompozycji. Tym śladem poszli później także i inni. Twórcą z historii muzyki, na którego jazzmani zwrócili szczególną uwagę był między innymi Claude Debussy ze swoim pionierskim podejściem do harmoniki. To właśnie Debussy, jako jeden z pierwszych, rozpoczął odchodzenie od systemu durowo-molowego na rzecz stopniowego stosowania skali całotonowej, aż do muzyki atonalnej. Dalej należy wymienić Bélę Bartóka. Atrakcyjne było u niego wiele – nowatorska harmonika, żywiołowe rytmy, a także obfite i twórcze czerpanie z bałkańskiej muzyki ludowej. Innym twórcą, którego wpływy sięgnęły głęboko w muzykę jazzową był Charles Ives, do którego odwoływał się chociażby Tomasz Stańko.

Autor Cezary Ścibiorski

Tagi w artykule:

Powiązane artykuły

polecane

newsletter

Strona JazzPRESS wykorzystuje pliki cookies. Jeżeli nie wyrażasz zgody na wykorzystywanie plików cookies, możesz w każdej chwili zablokować je, korzystając z ustawień swojej przeglądarki internetowej.

Polityka cookies i klauzula informacyjna RODO