fot. Piotr Banasik

Joachim Mencel – pianista, a ostatnio też mistrz liry korbowej, z Krakowa. Kompozytor, aranżer i wychowawca kolejnych pokoleń znakomitych pianistów, zapalony wielbiciel polskiej muzyki, w której otoczeniu dorastał. Z łatwością łączy nowoczesny jazz ze słowiańskimi tańcami ludowymi. Perfekcjonista, który latami szlifuje kompozycje, a jednocześnie wierzy w spontaniczność jazzowej improwizacji. W życiu bałaganiarz, w muzyce kocha porządek.

Basia Gagnon: Skąd się wzięła lira korbowa, na której grasz na ostatniej swojej płycie Artisena?

Joachim Mencel: Ten instrument zrobił Stanisław Nogaj [gra melodię na lirze, którą przyniósł na naszą rozmowę].

Przepiękny instrument o niezwykłych możliwościach, ale chyba niełatwy. Czy za każdym razem trzeba go stroić?

Tak, często w trakcie grania, to instrument strunowy, podobny do skrzypiec.

I jazzowy?

[śmiech] Bo ja wiem... Na pewno są przestrzenie jazzu, w których lira sobie bardzo dobrze radzi ze względu na jej specyfikę i dźwięki burdonowe, czyli stałe, które ona wydaje. Myślę, że lepiej się mieści w przestrzeniach modalnych, natomiast popularna jest głównie w nurcie folkowym czy etno jazzie. Nie ma wiele takich projektów i czuję się trochę pionierem. Lira w jazzie funkcjonowała, ale to był jazz free. Ja próbuję na niej zafunkcjonować w muzyce, która ma swoje akordy, swoje tonacje, swój rytm i strukturę. Myślę, że jestem pionierem jako muzyk grający jazzowe standardy. Grałem na przykład kompozycje Johna Coltrane'a w klasycznym zespole jazzowym Piotra Barona na Jazzie nad Odrą z pełną sekcją dętą, sekcją rytmiczną. Grałem wtedy na lirze zarówno temat, jak i improwizacje. I myślę, że było to rzeczywiście coś nowego.

Jak się ma granie na lirze do gry na fortepianie?

Jest czymś zupełnie innym. W szkole muzycznej grałem na skrzypcach i myślę, że to jest pomost łączący oba sposoby grania. Lira to instrument strunowy, grając na nim, tak jak przy grze na skrzypcach, trzeba dbać o intonację. Kiedy na skrzypcach podwyższamy lekko na gryfie palec, to mamy wyższy dźwięk. Na lirze wydobywam dźwięk za pomocą klawiatury, a jeśli wcisnę mocniej klawisz, to mam dźwięk wyższy, jeśli słabiej – niższy, czyli ta relacja jest podobna, z tym że na skrzypcach strunę dociskam do gryfu, a tu klawisz pozostaje w powietrzu. Jest to wyzwanie, bo muszę kontrolować każdy dźwięk, jego wysokość, na słuch. Muszę dokładne siebie słyszeć, bo nie mogę bazować na manualnej pamięci.

Skąd wziął się pomysł grania na lirze?

Gdzieś ją usłyszałem, nie pamiętam gdzie, a potem, ponieważ interesuję się też technologią dźwięku, wpadły mi do rąk sample liry korbowej w jakiejś aranżacji i stwierdziłem, że to coś niesamowitego! Coś, z czym się utożsamiam, że to „mój” dźwięk, którego potrzebuję. Co jest związane z moim zainteresowaniem muzyką tradycyjną, folkową. Granie tej muzyki na fortepianie ma swoje ograniczenia, bo brzmi bardzo „akuratnie”. Fortepian jest strojony w równomiernie temperowanych interwałach, a w muzyce folkowej tego nie ma. Ktoś kiedyś wymyślił, że zespół Mazowsze ma grać „czysto”, i w tym momencie muzyka folkowa została pozbawiona swojego największego waloru. Muzyka folkowa ma znacznie więcej dźwięków, niż my mamy na klawiaturze. Pianiści nie mogą znaleźć tych dźwięków, bo są nią ograniczeni. Szczególnie w tradycji skrzypcowej z okolic Mazowsza, Radomia to jest ewidentne, te dźwięki są wielorakie. A lira ma dużo takich możliwości, dźwięki mogę podwyższać i obniżać. Tego nie jestem w stanie zrobić na fortepianie.

Jak się zaczęła ta przygoda, kiedy po raz pierwszy wziąłeś lirę do ręki?

Interesuję się muzyką ludową, więc od wielu lat miałem takie marzenie, ale jakoś nigdy nie miałem okazji. W końcu postanowiłem pojechać na warsztaty ludowe, śpiewu, tańca i liry, na które przyjechał z Wiednia Matthias Loibner, wielki mistrz liry korbowej. On pierwszy dał mi lirę do ręki i wtedy po raz pierwszy zagrałem kilka dźwięków. Na wykładach zobaczyłem, na czym to wszystko polega. Tam poznałem lutnika Staszka Nogaja i zamówiłem u niego lirę. Przez trzy miesiące uczyłem się na pożyczonej, a potem już miałem swoją.

Czy możesz w kilku słowach wytłumaczyć, jak ona działa?

Jest to bardzo oryginalny instrument, którego cała idea polega na tym, że smyczkiem jest koło. Kiedy gram – dźwięk się nie kończy. Mogę grać jeden dźwięk przez godzinę kręcąc korbą, i taki jest jeden z unikalnych aspektów liry. Nie ma drugiego takiego instrumentu, który to wykorzystuje. Następna rzecz, której nie ma nigdzie poza lirą, to struny rytmiczne, zwane „trumpets” albo „psy”, od psa, który szczeka. To jest ruchomy mostek, który szarpnięty mocniej uruchamia się i drży, a my słyszymy ten dźwięk jako rytmiczne „szczeknięcie”. W środku są dwie struny melodyczne. Klawiatura jest ułożona według dwunastu dźwięków, ale każdy z tych dźwięków można modulować wyżej albo niżej. W arabskich skalach różne dźwięki określane są w sposób procentowy, w muzyce polskiej takich oznaczeń nie ma, jeszcze tego nikt nie opisał, to jest biała plama. Wiemy tylko z tradycyjnej praktyki wykonawczej, że mamy bogatą skalowość. Ja mogę na lirze to pokazywać poprzez regulowanie wysokości dźwięku naciskiem.

fot. Piotr Banasik

Ilu jest w Polsce lirników?

Myślę, że jest sporo, ale wykonują przede wszystkim repertuar lirniczy, tak zwane pieśni dziadowskie. Piękna tradycja, od strony literackiej niezmiernie ciekawa – ballady, opowieści o bitwach albo wręcz kryminalne historie o zabójstwach. Jest ich mnóstwo, ale to są pieśni i lira tylko akompaniuje. Taka jest polska tradycja. Na Węgrzech na lirze gra się też do tańca. Tam ten instrument jest większy i głośniejszy. Wracam właśnie z Hiszpanii gdzie w Santiago de Compostela na Portyku Chwały tamtejszej katedry jest przedstawiona lira korbowa z XII wieku. Ta lira, tak zwane organistrum, jest obsługiwana przez dwie osoby. Używano jej do celów liturgicznych, zanim powstały organy. Co ciekawe, w całym zespole przedstawionym na tym portyku lira zajmuje główne miejsce, więc musiała pełnić ważną funkcję. Tamten instrument jest olbrzymi, jedna osoba kręci kołem, a druga gra, więc na pewno był głośniejszy, i doskonale się nadawał do chorału gregoriańskiego, bo jednocześnie prowadził melodię i „podkład” burdonowy.

Jak długo się uczyłeś gry na lirze?

Wciąż się uczę! Coraz bardziej ją czuję. Myślę, że gra na skrzypcach też była tu pomocna.

Skrzypce były twoim pierwszym instrumentem?

Zaczynałem na fortepianie, potem grałem na skrzypcach, potem znowu na fortepianie. W szkole średniej moim głównym instrumentem były organy, a potem już studiowałem fortepian jazzowy w Katowicach.

Na ile lira wpłynęła na kształt twojej ostatniej płyty?

Ten materiał zacząłem przygotowywać parę lat temu i on przyczynił się do tego, że zacząłem na lirze grać. Po napisaniu kilku utworów stwierdziłem, że chciałbym do tych kompozycji włączyć element folkowy i zdecydowałem się na lirę. To było duże wyzwanie, ale jestem z tej płyty bardzo zadowolony. To nie są moje pierwsze kroki na lirze, bo grałem na niej przedtem w wielu różnych zespołach i projektach, więc wiele rzeczy w trakcie tych prób mi się wyjaśniło. Szukałem miejsca dla siebie i tego instrumentu, dla mojego brzmienia w zespole. Nie miałem się na kim wzorować, musiałem to odkryć sam. W trakcie tych poszukiwań grałem na przykład koncerty rockowe z Kasią Kowalską, gdzie miałem wystąpić w jednym utworze, a skończyło się udziałem na całej płycie. Grałem zarówno partie akordowe z gitarami, jak i solówki. I to co się tam wydarzyło, współdziałanie liry z gitarą basową i perkusją było dla mnie bardzo interesujące. Dodałem do tego jazzowe doświadczenia, kiedy to na lirze grałem jazz modalny. Utwory Ornette’a Colemana czy Johna Coltrane'a zaczęły brzmieć zupełnie inaczej. Bazując na tym, stwierdziłem, że spróbuję w mojej muzyce wyrazić ludowość, wydobyć to, co lira ma z natury, a fortepian niekoniecznie.

Ale ten folk jest bardzo wysublimowany, brzmi chwilami wręcz barokowo. Jak do tego doszedłeś?

Jest to jakaś moja wizja, bo przecież nie gra się oberków czy mazurków na lirze, tylko na skrzypcach. Cały czas szukam głosu dla siebie.

Czy lira jest pewnym etapem – po nim wrócisz do fortepianu, czy spróbujesz kolejnego instrumentu?

Teraz muszę się dzielić. Nie będę szukał nowego instrumentu, nie tędy droga. Żeby dobrze grać na jednym instrumencie, trzeba się sporo napracować, a dwa są już wyzwaniem. Trzeba o to dbać, ćwiczyć. Ja mam w tej chwili dwa instrumenty i na tym poprzestanę.

Jak decydujesz, który utwór zagrasz na fortepianie, a który na lirze?

Na płycie czasami gram na obu, bo miałem taką możliwość, natomiast na koncertach z kwintetem wybieram, ale jeszcze inaczej niż na płycie, to ewoluuje. Gramy na szczęście jazz, czyli to nie jest ustalone raz na zawsze. 21 października wreszcie wykonamy Artisenę w całości na domowym podwórku, w Radiu Kraków. Zapraszamy!

Na płycie jest określenie „uniwersalistyczny nurt współczesnego jazzu”. Czym jest współczesny jazz?

Jazz to jest muzyka grana przez jazzmanów! Inaczej nie da się tego wytłumaczyć. Mówię absolutnie szczerze. Jazzman to jest pewnego rodzaju...

Stan umysłu?

Tak, i pewnego rodzaju umiejętność, że jesteśmy za pan brat z tradycją, która powstała w Stanach. Taka jest prawda i musimy się z tym pogodzić, ale wielu Europejczyków ma z tym kłopot. Jest to pewnego rodzaju język muzyczny, którym się posługujemy i jeśli wiemy, czym jest jazz tradycyjny, czy bebop, czym są standardy, i potrafimy przenieść ten kanon do tradycji muzyki europejskiej, to jest dobrze. Próbuję znaleźć fuzję jazzu i naszej muzyki ludowej, ale robię to, bazując na fakcie, że jestem jazzmanem. Jazz od początku był fuzją muzyki, którą niewolnicy przywieźli z Afryki, z hymnami misjonarzy anglikańskich. Potem był blues, muzyka gospel, to wszystko się przenikało. Natomiast warunkiem syntezy jest znajomość wszystkich elementów. Owszem, są muzycy, którzy bardzo zawężają się stylistycznie, i oni dla krytyków są najłatwiejsi do zaszufladkowania, ale dla mnie zrobić dobrą muzykę to nie znaczy być doskonałym kontynuatorem tego czy innego mistrza. Rozwój jazzu jest na innych poziomach. Czasami warto cofnąć się do poznania swojej własnej tradycji, żeby uzyskać swój własny dźwięk. To jest autentyczne, ja w taką muzykę wierzę.

Jakie były twoje początki muzyczne?

W mojej rodzinie zawsze ktoś się muzyką zajmował, ona była ważna, była wyznacznikiem jakości, kultury. Słuchało się klasyki i byłem zawsze otoczony popiersiami kompozytorów. Dość często bywałem na próbach u mojego stryja, który był proboszczem i prowadził kościelny chór i orkiestrę dętą. A założył je brat mojego dziadka, więc to jest ponad sto lat tradycji. Było w tym coś niesamowitego, kiedy kilkadziesiąt osób zaczynało razem muzykować, odbierałem piękno harmonii i pewien porządek, który w muzyce musi być. Sam jestem bałaganiarzem, ale uwielbiam w sztuce porządek, jasne przesłanie, message. Oczywiście każdy może to na swój sposób odbierać i interpretować, ale ten przekaz musi być jasny, przejrzysty.

Jak ten porządek ma się do improwizacji?

Ja nad porządkiem w improwizacji pracuję codziennie. To też się ćwiczy. Porządek może mieć różne oblicza, za każdym razem on jest inny. Nigdy nie gram na koncertach w taki sposób, w jaki ćwiczę, ja nie ćwiczę dźwięków, tylko pilnuję pewnego rodzaju porządku.

Czyli każda improwizacja ma pewną, przewidzianą przez wykonawcę, strukturę?

Tak, ale ten porządek w każdej chwili może się zmienić, na przykład zaczynam improwizować, ale słyszę takie dźwięki, grane przez basistę czy perkusistę, które mnie ustawiają w innym miejscu i pozwalają grać muzykę CHWILI.

Czy ten porządek odróżnia tę muzykę od grania free?

Dla mnie muzyka free jest bardzo ważna. Mój ulubiony zespół to Art Ensemble of Chicago, mam mnóstwo ich płyt i ta muzyka mnie bardzo pociąga. Tam też jest pewnego rodzaju porządek. Oni bardzo dużą wagę przywiązywali do brzmienia, sposobu wydobycia dźwięku, jak skleić jeden dźwięk z drugim, w jaki sposób tworzony był rytm, kto grał rytm, a kto był poza. To mogło sprawiać wrażenie chaosu, ale chaosem nie było.

Czy to jest też dbanie o słuchacza? Żeby to było „strawne”?

No właśnie. Lutosławski powiedział, że komponując muzykę, komponujemy jej recepcję, czyli odbiór. Tym bardziej to dotyczy muzyków jazzowych. Podczas koncertów gramy dla konkretnych ludzi, mamy taki a nie inny zestaw słuchaczy i dla nich wykonujemy jedyną niepowtarzalną muzykę. Ten zestaw jest wyjątkowy, ten czas minie i się nie powtórzy. I to jest to, co ja gram – muzykę chwili.

Jak ważny jest element edukacyjny w karierze muzyka?

Mam wielu uczniów, nie tylko tutaj, w Katedrze Jazzu w Krakowie, ale też na warsztatach jazzowych, które od wielu lat prowadzę w różnych miejscach. Prowadzę też zespoły na Akademii Muzycznej. Zaczynałem na warsztatach w Puławach od prowadzenia teorii jazzu. Myślę, że kluczem do nauczania jazzu jest znalezienie sposobu na to, żeby zobaczyć w człowieku jego możliwości, potencjał, wspierać go w jego własnym poszukiwaniu. Druga rzecz to bazowanie na „osmozie” (ja sam tak się uczyłem jazzu), czyli przez kontakt z mistrzami, którzy mogą zasugerować, dać przykład. Ja chcę dać dobry przykład, bo myślę, że jazz to jest sztuka, którą się przekazuje personalnie. Nie można się tego nauczyć z książek, nawet z YouTube’a. Jazz jest pewnego rodzaju językiem, który musi być dialogiem. Główną umiejętnością jazzmana jest umiejętność słuchania i odpowiedniej reakcji na to, co się dzieje. To jest istnienie w pewnym środowisku, w pewnym języku, którego się uczymy, który powinniśmy znać. Trzeba opanować dźwięki, tonacje, rytm i brzmienie, zakres kompetencji, trzeba wiedzieć, jak grać, żeby nie przeszkadzać, na czym polega wspieranie solisty. Jest w jazzie pewna prawda, którą słychać, to, czy jesteśmy w stanie sobie nawzajem towarzyszyć w tym, jak nasza muzyka brzmi.

Kto się wywodzi z „twojej szkoły”?

Wielu pianistów było moimi studentami, na przykład Mateusz Gawęda, Pianohooligan, Jana Bezeková, Michał Salamon. Z jeszcze młodszych muzyków – Julia Amirova i Kuba Banaszek. Na warsztatach u mnie uczył się na przykład Dominik Wania. Ale to nie byli wyłącznie pianiści, bo uczyłem też nastoletnich Michała Barańskiego i Adama Bałdycha.

A kim byli twoi mistrzowie?

Każdy kontakt coś daje. Grałem na początku lat dziewięćdziesiątych z Januszem Muniakiem i przejąłem od niego uważność – jak muzykę lubić, kochać. Na czym polega miłość do muzyki. Trzeba zbudować w sobie takie przekonanie i odpowiedzieć sobie na pytanie: po co ja gram? Od tego trzeba zacząć. To właśnie widziałem u moich mistrzów – Zbyszka Namysłowskiego czy Davida Friedmana, którego poznałem jeszcze w czasach komuny. Byłem jego przewodnikiem po Katowicach, potem grałem z nim na jam sessions, był muzykiem, który grał na pierwszej jazzowej płycie, jaką kupiłem.

Co to była za płyta?

To był Peace kwartetu Cheta Bakera, gdzie Friedman grał na wibrafonie. Na tej płycie są kompozycje Friedmana, które później grałem z nim na trasach. Dla mnie to było fantastyczne przeżycie, obcować z tak wielkim muzykiem. Od niego też się tego uczyłem – co możemy zbudować, po co się gra, do czego to prowadzi? Odkryłem, że można zrobić coś dobrego, coś co łączy. Jazz nie służy do tego, żeby się ścigać. Nie jestem fanem konkursów, chociaż są kolejnym narzędziem, żeby gdzieś się pokazać, a rywalizacja może nauczyć trochę pokory. Tylko jedna osoba wygrywa, a reszta się uczy!

Co jest, według ciebie, istotą jazzu?

Willem von Hombracht, basista z St. Louis, powiedział kiedyś podczas letnich warsztatów, że 3/4 uwagi podczas grania to jest słuchanie i słyszenie tego, co dzieje się dookoła, a 25 procent – co gram, jak reaguję i dokąd chcę z tym podążać. Zdecydowana większość uwagi musi być nakierowana na to, co się dzieje wokół. Kto i co gra. To dotyczy każdej sfery: od usłyszenia swojego instrumentu, intonacji, voicingu, harmonii, co kiedy pasuje, czy jestem w tym samym rytmie. W ten sposób powinniśmy egzystować w jazzie. Tym jest jazz – umiejętnością usłyszenia tego wszystkiego, natychmiastową analizą i reakcją. Można oczywiście go używać do celów partykularnych i popisów, ale nie w tym rzecz.

Jakie masz plany na przyszłość? Więcej nagrań w tym składzie?

Mam już nagrany materiał, który czeka na zmiksowanie – trio z Bradem Terrym i Peterem Hermanem, a także kwartet polsko-włoski z Federicą Michisanti, Francesco Lento i Szymonem Madejem. Poza tym mam mnóstwo kompozycji, które czekają na nagranie.

Czyli nie masz problemów z komponowaniem? Jak ten proces wygląda u ciebie?

Bardzo różnie, wszystko może być pretekstem. Mogę komponować na lirze, na fortepianie, zdarzyło mi się nawet komponować na gitarze. Zawsze jest tak, że komponuję jakiś materiał i muszę długo pracować, żeby móc go zagrać! Tak było też z Artiseną i tańcami. Musiałem przysiąść, żeby je zagrać na lirze. Zawsze kieruje mną idea, a nie łatwość wykonania. Wszystko, co piszę, musi trochę odczekać. Kantata jazzowa, którą napisałem dwanaście lat temu, czeka do tej pory. Warsztat jest bardzo ważny. Żeby grać – trzeba grać, żeby pisać – trzeba pisać, na tym to polega. Trzeba być w tym systematycznym i budować swój warsztat. Można się zastawiać, czy się ma wenę, czy nie, ale nad tą weną też trzeba pracować. Ja jako jazzman mam koncert o godzinie 21 i o tej godzinie zaczynam grać. Nikogo nie interesuje, czy akurat mam wenę do improwizacji, po prostu siadam i gram. Chciałbym, by ta moja muzyka poruszała ludzi, wprowadzała piękno, pozwalała się oderwać od tego, co w życiu trudne i przenosiła myśli na wyższy poziom.

autor: Basia Gagnon

Tekst ukazał się w magazynie JazzPRESS 10/2018