Papierowy JazzPRESS
Muzycy

Adam Bałdych

Tekst jest zapisem wywiadu przeprowadzonego z Adamem Bałdychem, w czasie którego słuchaliśmy wspólnie wybranych przeze mnie nagrań. Inaugurujemy tego rodzaju formułę, która jest luźnym potraktowaniem amerykańskich ślepych testów (blindfold tests), które były kiedyś bardzo popularne. Dla nas muzyka ma być inspiracją do rozmowy. To nie będą zawody w rozpoznawanie mało znanych nagrań. To raczej poszerzanie horyzontów i rozmowa z muzykami w kontekście szerszym niż tylko ich najbliższe plany wydawnicze i koncertowe. Do każdej tego rodzaju rozmowy przygotowuję zestaw muzyczny, który jest oczywiście obszerniejszy, niż muzyka w rzeczywistości w czasie wywiadu użyta. Rozmowa żyje swoim życiem i wcześniejsze plany trzeba do jej wątków dopasować. Adam Bałdych jako pierwszy zgodził się na taką formułę rozmowy, mam jednak nadzieję, że to będzie początek długiego cyklu. Kolejne spotkania już wkrótce. Tym razem w rozmowie uczestniczył również Jerzy Szczerbakow, od lat wielki wyznawca talentu Adama Bałdycha. Rafał Garszczyński: Słuchamy utworu „Willow Weep For Me” z płyty „Stuff And Steff, Jazz in Paris 82”, na skrzypcach grają Stephane Grappelli i Stuff Smith.

Adam Bałdych: To z pewnością Stephane Grappelli i jakiś drugi skrzypek. Ten drugi jest bardzo amerykański…

RG: Tak, to słychać od samego początku. Tym drugim skrzypkiem jest Stuff Smith.

AB: Amerykanie grają inaczej. Bluesa można też grać na skrzypcach…

RG: Słuchamy utworu „How Would You Like To Have A Head Like That” z płyty „King Kong, Jean-Luc Ponty Plays The Music Of Frank Zappa”, na skrzypcach gra Jean-Luc Ponty.

RG: To jest bardzo rzadka płyta, niewiele osób ją zna, niełatwo też ją zdobyć…

AB: Nigdy nie słyszałem tego nagrania. Są tutaj bardzo ciekawe rzeczy. Z jednej strony brzmi to trochę w duchu Zbigniewa Seiferta i jest inspirowane jego muzyką, Z drugiej strony idzie w stronę muzyki Jean-Luc Pontiego, jeśli chodzi o jazz-rockowy polot, ale wydaje mi się, że to jest Didier Lockwood.

RG: To jest dość unikalna płyta Jeana-Luc Ponty – „King Kong: Jean-Luc Ponty Plays The Music Of Frank Zappa”. To jedyna płyta, na której Frank Zappa zagrał gościnnie, prawdopodobnie również jedyna płyta innego wykonawcy, na którą napisał autorską muzykę.

Jerzy Szczerbakow: Adam, Tobie bliższe jest takie granie jak Stephane Grappelli, czy Jeana-Luc Ponty’ego?

AB: Chyba ze wszystkich wielkich najbliższy mi jest Didier Lockwood, chociaż nie słucham wielu nagrań jazzowych skrzypków. Staram się inspirować innymi instrumentami, które tworzą odmienne problemy techniczne, z którymi można sobie poradzić i których pokonaniem można inspirować własne koncepcje muzyczne.

JSZ: Czyli podejść do muzyki z punktu widzenia innego instrumentu?

AB: Tak, dokładnie. To jest właśnie to, co robił Zbigniew Seifert z saksofonem. Dlatego na często pojawiające się pytanie, dlaczego tak mało słucham Zbigniewa Seiferta odpowiadam, że chcę zrobić to samo co on, ale przy użyciu innych instrumentów, słuchając głównie gitarzystów. Nagranie, którego słuchaliśmy bardzo mnie zaskakuje, w ostatnich latach Jean-Luc Ponty trochę odszedł od ekspresji z którą gra na tej płycie, a moim zdaniem to właśnie były najlepsze momenty w jego grze, czuć tutaj drapieżny pazur i bardzo mi się to podoba.

RG: Jest kilka takich płyt koncertowych Jean-Luc Ponty’ego z końca lat sześćdziesiątych nagranych w składzie muzyków wyjętym z zespołu Franka Zappy, jak „Live At Donte’s”, czy Jean-Luc Ponty with George Duke Trio – „The Jean-Luc Ponty Experience”.

JSZ: Opowiem Wam anegdotę związaną z gitarowymi inspiracjami. Adam, jak zagrałeś solo na płycie Piotra Żaczka „Balboo” Robert Jagoda Jagodziński, jeden z największych w mojej opinii znawców gitary w Polsce, który zna chyba wszystkich gitarzystów w tym kraju i na świecie, młodych, starych, rockowych i jazzowych, dał się nabrać na Twoje solo myśląc, że gra gitarzysta.

AB: Naprawdę?(śmiech)

JSZ: Zagrałeś z takim gitarowym brzmieniem i przede wszystkim frazowaniem, że Jagodziński pytał mnie, który gitarzysta to gra, bo on nie zna tego brzmienia… Udało się więc zagrać tam coś naprawdę niezwykłego.

AB: Kiedy nagrywałem to solo, to był jeszcze etap, kiedy dużo słuchałem Scotta Hendersona i Allana Holdswortha i te przesterowane brzmienia skrzypiec były mi wtedy bliskie i cieszyłem się, że Piotrowi Żaczkowi to pasowało i dobrze wtopiło się w ten numer. Dobrze wspominam tą sesję. Przyjechałem do Warszawy zaledwie na kilka godzin z Katowic, gdzie jeszcze wtedy studiowałem. Szybko zarejestrowaliśmy 3 utwory. Dziś już nieco odszedłem od takiego typowego jazz-rockowego grania. Nawet jeśli z moim zespołem gramy groove, to jest bardziej wtopione w akustyczne brzmienia, choć energia i czad cały czas tam jest, ale w nieco innej postaci. Pewne rzeczy, które usłyszałem u gitarzystów w rodzaju Holdswortha, czy Hendersona już we mnie na zawsze zostaną, jednak w postaci przetworzonej, nie są już dla mnie takie ważne. Będą pojawiać się w zupełnie innym graniu, tu chodzi o frazę, niekoniecznie trzeba używać przesteru. Dziś nie staram się grać jak na gitarze, dziś staram się ze skrzypiec uzyskiwać więcej skrzypiec.

JSZ: Na Twojej nowej płycie, której już nie firmuje zespół Damage Control, słychać, że nawet numery, które brzmią jak Damage Control brzmią nieco inaczej, nie ma tego groove jak na pierwszej płycie z gitarą Piotra Żaczka. Jest bardziej otwarta, akustyczna przestrzeń…

AB: Tak, to nie tylko kwestia innej energii, ale również formy, mniej dosłownej. Wcześniej graliśmy kompozycje, które miały jasno określony temat, zwrotkę, refren, solo. Nie chciałem z Damage Control robić czegoś innego. Jeśli będziemy mieli kiedyś ochotę wrócić do pierwotnego składu zespołu i zagrać w podobnej stylistyce, to będzie muzyka Damage Control. Ja ciągle poszukuję nowych muzyków, inspiracji, nie chcę się ograniczać tym, że mam taki, a nie inny zespół, który gra określoną muzykę i to muszę grać. Nie chcę zatrzymywać procesu swojego rozwoju, ponieważ mój zespół gra określoną muzykę i muszę tak brzmieć. Rozwijam się i robię nowe projekty. Jeśli będziemy mieli ochotę pograć koncerty w stylu Damage Control, a wiem, że są ludzie, którzy lubią taki sound, to na pewno do takiego grania wrócimy. Zmienia mnie też pobyt w USA. Najnowsza trasa z Dana Hawkinsem pokazała, że jest w mojej grze co najmniej taka sama energia, jaką słuchacze znają z koncertów Damage Control., ale brzmienia się zmieniają, częściej pojawia się akustyczny fortepian i Rhodes zamiast syntetycznych brzmień, a perkusja, która wcześniej grała groove, mogła pójść bardziej w kierunku jazzu, grania nie rytmu, ale o rytmie. Gramy bardziej otwarte kompozycje, nie musi być 4/4, to daje mi dużo nowych fajnych możliwości improwizacji i chcę iść dalej tym tropem.

RG: Słuchamy nagrania „Sweet Georgia Brown” z płyty „Bang On!”, na skrzypcach gra Billy Bang.

RG: Ta płyta jest jednym z moich ostatnich odkryć. Mam ją od niedawna i polubiłem ją od pierwszego razu. Dla mnie to wyśmienita płyta. Połączenie akustycznego brudu skrzypiec, to ekstremum akustyczne. Ciągle to jest naturalny dźwięk skrzypiec, ale doprowadzony do granicy…

AB: Nie słyszałem tego nagrania, to brzmi jak Stuff Smith.

RG: To duży komplement dla tego skrzypka, myślę, że byłoby mu bardzo miło. Grał Billy Bang, człowiek znany z wietnamskich refleksji wojennych i poszukiwania nowych brzmień, choć ta płyta jest wyśmienita.

AB: Z którego roku jest to nagranie?

RG: Z końca lat dziewięćdziesiątych.

AB: To bardzo rasowe granie. Chyba tylko czarni grają w ten sposób. Tak bardzo ekspresyjne podejście do techniki gry, frazy, tam często powtarza się małe schematy, wokół których buduje się solo. Klasyczni muzycy są przyzwyczajeni do tego, żeby grać bardzo miękko. Europejska szkoła skrzypiec klasycznych i jazzowych jest taka, że pociągnięcie smyczkiem jest bardzo miękkie. W tym nagraniu to jest uderzenie w struny smyczkiem z pełnym impetem. To jest charakterystyczne dla tego nagrania i stylu gry Billy Banga. Stuff Smith też miał coś podobnego w swoim graniu.

RG: Może to też różnica w systemie szkolnictwa. Większość skrzypków europejskich ma za sobą jakąś formalną edukację muzyczną. Kiedy chodziłeś do szkoły muzycznej grałeś na skrzypcach?

AB: Tak, najpierw 5 lat szkoły pierwszego stopnia, potem w drugiej klasie drugiego stopnia wyrzucili mnie ze szkoły muzycznej za granie jazzu…

RG: Jesteś więc jazzowym kombatantem poszkodowanym przez system.

AB: Mam więc parę lat edukacji muzycznej typowo klasycznej, potem były Katowice, ale to już była edukacja jazzowa. Szczególnie u skrzypków muzyka klasyczna daje pewną szkołę, technikę, której się nie zapomina. W USA wielu muzyków jest samoukami, którzy podchodzą do grania bardzo naturalnie i pewne rzeczy, które dla nas w Europie są nie do pomyślenia oni robią na co dzień.

RG: To jest chyba też tak, że granie na pięciostrunowych skrzypcach, stosowanie różnych elektronicznych przystawek i instrumentów ma trochę pomóc z tymi nawykami, tym, co zostało wpojone w szkole?

AB: Myślę, że na pewno, szczególnie dla mnie. Moment, kiedy zostałem wydalony ze szkoły muzycznej, w naturalny sposób starałem się sprzeciwić temu, co nauczyciele starali mi się przekazać i nakazać. Wtedy pojawiły się skrzypce elektryczne. Starałem się zerwać totalnie z klasyką, byłem obrażony na całą edukację muzyczną, chciałem iść swoją drogą. Dziś patrzę na tradycję nieco inaczej, mogę z przyjemnością posłuchać muzyki klasycznej i szukać w niej inspiracji i ćwiczyć kompozycje klasyczne, które pomagają doskonalić technikę gry i muzykalność. Myślę, że warto mieć do klasyki dystans, ale również do niej wracam. Jednak moment, kiedy byłem jeszcze w szkole muzycznej, był dla mnie dość dramatyczny i było we mnie dużo emocji. Długo nie zapomnę chwili, kiedy dostałem pierwszą propozycję wyjazdu na Jazz Camping Kalatówki do Zakopanego. W tym samym czasie moja orkiestra szkolna grała koncert. Ja grałem tam oczywiście trzecie skrzypce, bo pierwszych bym nie dostał, jako uczeń, który lubił improwizować i grał muzykę jazzową. Na moje pytanie, czy mogę jechać na Kalatówki, dość ekskluzywny i dla mnie wtedy bardzo ważny, bo trzeba tam dostać zaproszenie i bardzo wielu znakomitych muzyków jazowych tam grywa, dostałem odpowiedź, że albo jestem uczniem szkoły muzycznej i gram z orkiestrą, albo nie mam w szkole czego słuchać. No i oczywiście pojechałem…

RG: To brzmi trochę tak, jakbyśmy cofnęli się w czasie jakieś 40- 50 lat. A to przecież było jakieś 10 lat temu.

AB: No tak, ciągle takie historie się zdarzają. Mam jednak nadzieję, że to się zmienia.

RG: Pozdrawiamy Profesora, który pomógł Adamowi podjąć właściwą życiową decyzję…

AB: Chciałem dostać świadectwo ze szkoły z napisanym powodem usunięcia, oprawić w ramki i powiesić sobie na ścianie obok dokumentu przyznania stypendium przez Berklee Collage Of Music, ale się nie udało.

JSZ: Z tego wniosek, że poziom w polskich szkołach muzycznych jest tak wysoki, że ludzie, którzy dostają stypendia w Berklee są za słabi …. (śmiech)

JSZ: Kiedy słucham Twoich kolejnych nagrań, myślę, że idziesz drogą Michaela Breckera, który też zaczynał od fusion z bratem Randy Breckerem i Mike Sternem. Później stwierdził, że nie będzie grał elektrycznej muzyki, bo to rani jego uszy i poszedł w zupełnie akustycznym kierunku mainstreamu. Kiedy wiele lat temu byłem wielkim fanem fusion, uważałem, że robi wielki błąd…

AB: Myślałem wtedy dokładnie to samo. Zastanawiałem się, dlaczego nie gra na EWI w każdym utworze, przecież jest w tym rewelacyjny.

RG: Też tak myślałem, nawet szukałem niełatwych do znalezienia nagrań koncertowych Michaela Breckera z tego okresu.

AB: Jako słuchacz nie potrafiłem zrozumieć, po co gra na saksofonie, na którym wszyscy grają, a Michael Brecker na EWI gra tak nieprawdopodobne rzeczy. Dziś wierzę, że na EWI zagrał wszystko i później wolał zagrać mniej, z możliwością kreowania brzmienia, które jest na instrumencie akustycznym o wiele ważniejsze. Na instrumentach akustycznych niuanse świadczą o klasie muzyka. Na instrumentach elektrycznych z pozoru można zmieniać brzmienie w nieskończoność, jednak pewne rzeczy giną w technologii. Ja zauważyłem to po dłuższym czasie. Dziś bardzo sobie cenię granie na akustycznym instrumencie, choć nigdy nie zrezygnuję z elektrycznych skrzypiec. Można korzystać z obu instrumentów. Akustyczną muzykę Michaela Breckera uwielbiam, szczególnie ostatnie płyty.

JSZ: W Twojej muzyce pojawiło się więcej akustyki, przestrzeni. To słychać na „Magical Theatre”. Pojawiło się też wiele elementów słowiańskich. Kiedyś grałeś bardziej z nastawieniem na muzykę amerykańską. Słychać było fascynację trudnymi rzeczami, wspominałeś już o gitarzystach, którymi się inspirowałeś. W tej chwili szukasz swojej tożsamości słowiańskiej.

AB: Czasem trzeba pójść w pewną stronę dość ekstremalnie, wyczerpać ten kierunek i pozostawić sobie na później tylko niektóre elementy. I pójść dalej wyciągając esencję z każdego kierunku. To będzie moje brzmienie za kilka lat. Istotnie, pojawiają się polskie korzenie. To będzie też dla mnie sprawdzian, jak będę potrafił wymieszać to z muzyką amerykańską, z której na pewno będę korzystał i pokazać to w Nowym Jorku. To może być tam interesujące, nowe i nieznane, to może zainteresować amerykańskich muzyków. Kiedy nasze brzmienia grane są przez muzyków amerykańskich, nabierają innej formy. Będę nagrywał takie płyty. Kiedy za parę lat posłucham swoich kolejnych płyt, tą drogę na pewno usłyszę.

RG: Słuchamy fragmentu płyty „Solo Violin” Zbigniewa Seiferta.

RG: To płyta _„_Solo Violin” Zbigniewa Seiferta. Powstała w 1976 roku, w Niemczech, cała płyta to solowa skrzypcowa improwizacja w oryginale podzielona na 4 utwory, raczej symbolicznie. W wersji cyfrowej to jedna ścieżka… Coś jakby John Coltrane nagrał płytę solową bez udziału jakichkolwiek innych instrumentów.

AB: Nie znam tej płyty…

JSZ: Ja też nie znam…

RG: Zbigniew Seifert jest kojarzony z płytami „Passion”, „Man Of The Light”, „Zbigniew Seifert” i czeskimi nagraniami z Jiri Stivinem.

JSZ: No i jeszcze koncerty z Jasperem Van’t Hoffem.

RG: Ta płyta wymaga skupienia i koncentracji, nie można przejść obok niej….

JSZ: Jakbym słyszał Alana Holdswortha…

RG: Wyobraź sobie słuchanie tego nagrania przy śniadaniu…

AB: Myślę, że można mieć świetny dzień po takim śniadaniu…

RG: Ta płyta jest niepodzielna, niestety nie mamy na nią dziś całej godziny… To jest jedna z moich ulubionych płyt w kategorii absolutnej. Uwielbia ją też mój 7 letni syn. Dla laika to dźwięki dość nieuporządkowane. Dzieci chłoną taką muzykę jak gąbka.

JSZ: Adam, powiedz jaki masz stosunek do polskiej muzyki klasycznej? Ja nie mogę słuchać Chopina, męczy mnie słodka słowiańskość. To samo dotyczy Moniuszki.

AB: Moje podejście do polskiej muzyki klasycznej to oczywiście przede wszystkim Wieniawski. Chopin jest esencją słowiańskości. Dobrze mi się słucha Wieniawskiego, choć nie słucham zbyt wiele klasyki. Utwory Wieniawskiego były zawsze wielką inspiracją. Mają swój styl. Dziś utwory współczesne są bardziej światowe niż polskie. Gdybym miał dziś z tego brzmienia słowiańskiego korzystać, chciałbym to czymś przełamać, żeby nie iść w nic zbyt dosłownego. Lubię, kiedy to jest jedynie lekko zasygnalizowane. W ten sposób nie można się tradycją znudzić…

RG: Słuchamy utworu „Bolero” z płyty „Bolero” Stanleya Jordana. Tu nie ma skrzypiec, to muzyczna ilustracja naszej dyskusji o muzyce klasycznej i jazzowych jej adaptacjach.

RG Słuchamy Bolero Stanleya Jordana. To francuskie, ale jednak niektórzy uważają, że to też słowiańskie…

JSZ: Dla mnie kwintesencją słowiańskości w jazzie jest temat Kurylewicza – „Polskie Drogi”. Jest jazzowy, słowiański, arcypolski. Nie ma niepotrzebnie nadmiernej słodyczy.

AB: To bardzo piękny temat. Jeden z najpiękniejszych jakie słyszałem. Miałem okazję grać ten temat w Kanadzie, w Montrealu. Miałem koncert z trębaczem Jacquesem Seguinem, z którym byłem kilka lat temu w Polsce. Nagrywałem z nim jego najnowszą płytę i graliśmy w Montrealu kilka koncertów. On ma polskie korzenie i stara się z polskiej muzyki korzystać. Zapytał mnie o jakiś ciekawy polski temat i zaproponowałem „Polskie Drogi”. Zagraliśmy to na koncercie w jednym z klubów. Wyszło wyśmienicie, to jest samograj, można pójść z tą kompozycją w każdą stronę i nie zgubi się polskiego klimatu. Mamy dużo takich kompozycji, chciałbym takie utwory kiedyś pisać.

JSZ: Nastawiasz się teraz bardziej na pracę w Polsce, czy w USA?

AB: Po koncercie na berlińskim festiwalu jazzowym dostałem propozycję wydania kilku płyt dla ACT Music.

RG: Zbankrutujemy, to w Polsce jedne z najdroższych płyt…

AB: Mam niedługo spotkanie z Leszkiem Możdżerem i Sigi Lochem we Wrocławiu. Leszek będzie produkował moją nową płytę. Zastanawiam się nad ostateczną koncepcją najnowszej płyty. Nie porzucę jednak Stanów Zjednoczonych. Kontakty, które tam zdobędę posłużą kolejnym nagraniom dla ACT Music. Będę działał tam równolegle, to są zupełnie inne rynki. Oczywiście więcej energii będę poświęcał tym projektom, które będą ciekawsze. Mamy też w planach nagranie w USA z perkusistą Dana Hawkinsem, z pianistą Taylorem Eigsti i kontrabasistą Johnem Benitezem. Pojawiają się też nowe nazwiska muzyków, którzy grają z Dana Hawkinsem, jak Robert Laswell, czy Esperanza Spalding. Jak wrócę do USA, zagram z nimi na jakimś jamie i jeśli to dobrze wypadnie, wiem z doświadczenia, że może przerodzić się w większy projekt… Będę chciał wykorzystać swoje pobyty w USA, żeby poznawać nową muzykę i nowych muzyków. Tam przyjeżdżają ludzie z całego świata i miesza się wiele wpływów. Jednak w Europie też czuję się dobrze i nowe możliwości z pewnością pozwolą mi bywać tu jak najczęściej.

polecane

newsletter

Strona JazzPRESS wykorzystuje pliki cookies. Jeżeli nie wyrażasz zgody na wykorzystywanie plików cookies, możesz w każdej chwili zablokować je, korzystając z ustawień swojej przeglądarki internetowej.

Polityka cookies i klauzula informacyjna RODO