Przyznaję, że twórczość Colina Stetsona, amerykańsko-kanadyjskiego awangardowego saksofonisty, gdzieś mi umknęła i miałem okazję zachwycić się nim dopiero niedawno. Jednocześnie to nie tak, że wydobywanych przez niego dźwięków nigdy dotąd nie słyszałem. Przeciwnie, słyszałem, tyle że nieświadomie. Stetsona bowiem charakteryzuje twórcza nadaktywność, co spowodowało, że na przestrzeni trwającej prawie 30 lat kariery zaangażował się w mnóstwo przedsięwzięć u innych zespołów i twórców, zarówno tych większych, jak i mniejszych. Można go usłyszeć jako gościa na dziesiątkach płyt. Sam zwlekał nieco z wydaniem dzieła autorskiego, co nastąpiło dopiero w 2003 roku za sprawą albumu Tiny Beast nagranego z Transmission Trio, któremu przewodził.
Wcześniej nieświadomie miałem okazję wysłuchać jego mrocznych partii na debiutanckiej, apokaliptycznej płycie F♯ A♯ ∞ kanadyjskich klasyków eksperymentalnego post rocka Godspeed You! Black Emperor, która pozostaje w mojej opinii niezmiennie najlepszym dziełem tego zespołu, trochę na przekór zachwytom nad Lift Your Skinny Fists Like Antennas To Heaven. Swoją grą ubarwił także jedne z moich ulubionych płyt Toma Waitsa – Blood Money oraz Alice. Współpracował również z Animal Collective na płycie Painting With (2016), dwukrotnie współtworzył płyty Timber Timbre i Bon Iver, pojawił się nawet obok Davida Gilmoura na Rattle That Lock z roku 2015, a ponadto nagrał longplay Stones (2012) z Matsem Gustafssonem. Występował z Davidem Byrnem, Billem Laswellem i Lou Reedem. Imponujący dorobek, a to dopiero wycinek jego działalności, zresztą głównie jako sidemana. Autorskich płyt nagrał 11, a do tego stworzył 13 soundtracków, w tym muzykę do zeszłorocznego przeboju kinowego Menu w reżyserii Marka Myloda, plasującego się gdzieś między czarną komedią a dramatem kulinarnym.
Co jednak czyni Colina Stetsona tak rozchwytywanym, szeroko docenionym instrumentalistą? Przede wszystkim jego, delikatnie mówiąc, niecodzienny warsztat. Przesadnie często muzycy deklarują w wywiadach, że instrumenty, na których grają, stanowią dla nich naturalne przedłużenie ciała. O ile stało się to frazesem, o tyle w jego przypadku sprawdza się doskonale. Popisowym, i jednocześnie podstawowym, środkiem wyrazu Colina jest oddychanie cyrkulacyjne. To niezwykle trudna sztuka gry na instrumentach dętych, która polega na wdychaniu powietrza nosem przy jednoczesnym wypuszczaniu go ustami. Kluczem do powodzenia tej metody jest umiejętność odpowiednio szybkiego zbierania nadmiaru powietrza wewnątrz policzków. Można sobie tylko wyobrazić, jak bardzo wymagające fizycznie jest to granie i jak wiele potrzeba skupienia, by trzymać oddech w ryzach, zwłaszcza przy dłuższych partiach, których nasz bohater bynajmniej się nie boi.
Ale to nie koniec, bo Stetson jest także fanem perkusyjnych walorów saksofonu. Stąd też oblepia swoje instrumenty maleńkimi mikrofonami, by grać na ich klapach jak na perkusji. Podczas jego występów można zaobserwować jeszcze jeden tajnik jego stylu, mianowicie przyklejony do gardła na wysokości krtani kolejny mikrofon. Podczas gry Stetson próbuje śpiewać, nucić, a niekiedy nawet growlować. Fascynuje się także mikrotonami (zapożyczonymi z muzyki Wschodu), próbami wydobywania z instrumentów dętych możliwie najwyższych dźwięków (altissimo) oraz akustycznymi walorami przestrzeni, w których gra.W przypadku Stetsona nie ma mowy o taniej popisówie. Jest niezrównanym wirtuozem w swojej dziedzinie, w której raczej nie ma żadnej konkurencji. Wszystkie te elementy są wypracowaną przez niego podstawowąkonwencjąartystyczną, którą posługuje się niezwykle wszechstronnie i ciągle stara się przekraczać granice tych ram. W niniejszym numerze JazzPRESSu mam przyjemność zaprezentować dwa ostatnie autorskie longplaye, które pokazują jego skrajnie różne oblicza.
Colin Stetson – Chimæra I
(Room40, 2022)
Jak wiadomo, by eksplorować perkusyjne walory saksofonów, najłatwiej jest sięgać po te o większych gabarytach. Nasz saksofonista doskonale to rozumie, dlatego korzysta przede wszystkim z barytonów i basów. Mnie, jako wielkiego miłośnika niskich tonów, od samego początku nastroiło to pozytywnie, gdy poznawałem Stetsona. Piszę o tym dlatego, że jego zeszłoroczna płyta Chimæra I składa się z dwóch dwudziestominutowych, basowych drone’ów. Nie pozostawiam złudzeń, że jest to jakkolwiek płyta jazzowa. To drone music w czystej postaci.
Upiorne improwizowane kompozycje Orthrus i Cerberus przez niecałe 42 minuty masują zwoje mózgowe aż miło. Wydobywane przez Stetsona dźwięki są tłuste, głębokie, prawdziwie mięsiste. To gratka dla otwartych miłośników niskich dźwięków. Ciężaru całości dodają rezonujące niespokojnie przestery generowane najpewniej samą krtanią muzyka. Monumentalne charknięcia mogą kojarzyć się z mistycznym światem grozy wykreowanym przez Howarda Phillipsa Lovecrafta. Wydaje mi się, że Chimæra I czerpie z podobnych idei co album Irrlicht Klausa Schulzego z 1972 roku. W przypadku dzieła zmarłego rok temu Niemca był to przekraczający ludzkie pojmowanie kontakt z czymś pozaziemskim, czymś tak wielkim i niezrozumiałym, że wzbudza w człowieku niemożliwe do opisania przerażenie, paraliżujący lęk przed nieznanym. Stetson z kolei tworzy monumentalną grozę, przywołując dźwięki niemal geologiczne, kojarzące się z kruszącymi się skałami, jaskiniowymi wrzaskami czy bulgotami magmy, ale dla kontrastu są tu też dźwięki biologiczne – ciężkie oddechy, żabie rechoty.
Colin Stetson odwołuje się także w tytułach obu utworów do pochodzących z greckiej mitologii strażniczych psów o wielu głowach. Ryki i przestery na tym albumie mogą w obliczu tej tematyki stanowić wyobrażenia na temat dźwięków, jakie mogłyby wydawać te piekielne kreatury. Te najwyższe rejestry są jak pełen bólu zew, który niesie się ku słuchaczowi z jakiegoś niemożliwego świata, jak wołająca obłąkańczo otchłań. Monotonny, nieco rytualny charakter tych dźwięków przypomina o innej płycie mistrza, All This I Do For Glory z roku 2017.
Chimæra I to może nie wybitna, ale znakomita, szczerze imponująca płyta, która przekracza granice w obszarze drone music. Jestem przekonany, że nikt nie wpadłby na to, że muzyka ta powstała w całości na saksofonie. Prędzej spodziewałbym się sugestii, że użyto tu elektryfikowanego kontrabasu, talerzy perkusyjnych ocieranych na krawędziach przez smyczki albo podpiętych do efektu distortion płyt syntetycznych, jakie podpatrzyłem kiedyś na koncercie Aleksandra Wnuka. To, co wyczynia tu Stetson, to już nie jest po prostu przekraczanie granic saksofonu jako instrumentu, ale totalne zredefiniowanie tego, kim może być saksofonista. To płyta potężna, upiorna i olśniewająca technikami oraz sonorystycznymi rozwiązaniami, która wymaga od mniej zaawansowanego słuchacza ogromnej cierpliwości. Ci bardziej zaprawieni w bojach nie będą musieli czekać zbyt długo, by dać się jej pochłonąć.
Colin Stetson – When We Were That What Wept For the Sea
(52Hz, 2023)
Tegoroczne dzieło naszego bohatera to najdłuższa płyta w jego dorobku. To 70 minut muzyki skrytej pod świetną, ale niezbyt reprezentatywną dla tych dźwięków, komiksową okładką. Kompozycje Stetsona bynajmniej komiksowe nie są, a zdecydowana większość When We Were That What Wept For the Sea stanowi rodzaj elementarza do jego twórczości i wykorzystywanych przez niego patentów, które opisywałem wcześniej. Dla tych, których udało mi się zachęcić do sięgnięcia po twórczość saksofonisty, album ten będzie stanowić znakomity wstęp i punkt odniesienia do jego pozostałych dokonań.
When We Were That What Wept For the Sea to aż 16 kompozycji, które w całości można postrzegać jako małe medytacje. Znajdziemy w nich dużo więcej odcieni niż na płycie Chimæra I, dużo więcej jest tu nastrojów i kontrastów. Nie brakuje także dronów – wystarczy wsłuchać się w część drugą i czwartą serii pięciu utworów zatytułowanych The Lighthouse. Pierwsza z nich brzmi niemal anielsko, jakby była żywcem wyjęta z jakiejś sielskiej, celtyckiej krainy. Wrażenie to wzmaga obecność Brighde Chaimbeul, która wzbogaciła ten fragment grą na dudach. Cześć czwarta to z kolei ciężki, basowy, wibrujący dron z szumiącymi czysto dźwiękami oddechów i dochodzącym z oddali gardłowym zawodzeniem, będącym prawdopodobnie efektem krtaniowego nucenia melodii przez muzyka przy jednoczesnej grze na saksofonie basowym. Ten krótki fragment brzmi ponadto jak doskonała imitacja wielorybich nawoływań.
Wieloryby i celtyckie łąki ukryte gdzieś w dzikich rejonach Szkocji to nie jedyne skojarzenia z naturą. Rytmiczne klikanie Stetsona na Fireflies przypomina taniec tytułowych świetlików, a naturalny, gardłowy przester brzmi jak bzyczenie tysięcy owadzich skrzydeł. Z kolei kwestie rytmu eksploruje Stetson najśmielej w Behind the Sky. Z nieprawdopodobną precyzją trzyma się tu szybkiego, agresywnego motywu, który tworzy na klapach saksofonu. Nie mniej imponujący w tym utworze jest transowy riff, który tworzy za pomocą oddechu. Ten fragment jest jak szalenie intensywny rytuał, który bardzo fizycznie oddziałuje na słuchacza. Przy odpowiednich warunkach można by było do niego robić pogo pod sceną.
Drugim gościem jest irlandzki wokalista Iarla Ó Lionáird znany z niezwykle szerokiej skali, który specjalizuje się w konwencji sean-nōs, czyli tradycyjnym śpiewie irlandzkim. Jego anielski, spokojny głos robi wrażenie sam w sobie, jednak uważam, że wydaje się na tej płycie niepotrzebny. Może Stestson chciał zrobić dwa przystanki, w których schował się na drugim planie, tworząc szumiące subtelnie tła dla śpiewającego i grającego na fortepianie Irlandczyka, który najpierw śpiewa (The Lighthouse III), a potem odczytuje nostalgiczną, nawiązującą do natury i tytułowej latarni prozę poetycką (The Lighthouse V). Gdy Ó Lionáird milknie w połowie drugiego z nich, rozpoczyna się pełna patosu, świetlista, newage’owa partia naszego bohatera; dopiero wówczas robi się ciekawie. Uważam jednak, że jeśli rzeczywiście chciał dać tym chwilę wytchnienia słuchaczom, mógł po prostu… zrezygnować z tych utworów.
Te dwa momenty z udziałem Irlandczyka nie pasują do całości. Moim zdaniem przedłużają ten album nieco na siłę i przerywają to intymne, bardzo swoiste spotkanie Colina Stetsona ze słuchaczem. Zupełnie inaczej odbieram obecność Chaimbeul, która w The Lighthouse II wykonała na dudach kawał świetnej roboty i nienachalnie wkomponowała się w utwór. Cała reszta When We Were That What Wept For the Sea jest bardzo blisko statusu płyty wybitnej. Nawet jeśli Stetson nie prezentuje w każdej z tych kompozycji zupełnie nowych, innych rozwiązań, to i tak nie popada w banał, o który i tak niezwykle trudno w przypadku prezentowanych przez niego technik. To muzyka, która dosłownie oddycha i daje wytchnienie. Pełna skupienia, odwołań do natury, eterycznego klimatu i totalnego poświęcenia instrumentowi. Awangardowe medytacje, w których jest miejsce na piękne melodie i sielankowe harmonie, to doprawdy rzadkość. Uważam, że When We Were That What Wept For the Sea to obowiązkowa do zaliczenia premiera i jeden z najważniejszych albumów 2023 roku, nie tylko okołojazzowych.
Mateusz Sroczyński
