rys. Jarosław Czaja
Mówi się, że Miles Davis wywarł wpływ na niemal wszystkie etapy rozwoju jazzu. Zaczynał jako beboper w zespole Charliego Parkera; współtworzył cool jazz, nagrywając pod koniec lat 40. z białymi muzykami z Zachodniego Wybrzeża; eksperymentował z trzecim nurtem i muzyką latynoską w projektach współtworzonych z Gilem Evansem; jego dwa wielkie kwintety sukcesywnie rozwijały hard bop ku bardziej luźnym formom modalnym. Wreszcie kontrowersyjne dodanie gitar elektrycznych i elementów rocka, psychodelii i funku okazało się prekursorskie dla fusion, z którym legendarny trębacz nie rozstawał się właściwie aż do śmierci, inkorporując do swojej muzyki kolejne nowinki ze świata popu i rapu.
Istnieje jednak pewna niezwykle istotna gałąź jazzu, formalnie (w uproszczeniu) zapoczątkowana przez Ornette’a Colemana albumem The Shape of Jazz to Come w tym samym roku, w którym premierę miał epokowy Kind of Blue – chodzi o free jazz i szeroko pojętą awangardę. Aby możliwie dokładnie zbadać stosunek Davisa do free jazzu, należy przyjrzeć się nie tylko jego podejściu do grania – swoistej filozofii muzycznej – lecz także całemu szeregowi zdarzeń i poglądów, które motywowały jego artystyczną ewolucję. Postaram się pokazać, że Davis odrzucał free jazz deklaratywnie, ale w praktyce momentami się do niego zbliżał.
Oprócz bycia stylistycznym pionierem i niebanalnym muzykiem był też Davis ikoną popkultury. Niezależnie od tego, co sądzić o podziale, który rozbił jazz lat 70. na dwa wielkie obozy – fusion i awangardę – nie sposób pominąć istotnego czynnika, jakim jest znacznie większy potencjał komercyjny drzemiący w tym pierwszym.Miles opróczrealizowania ambicji artystycznych kierował się także dążeniem do popularności– pragnął trafiać do jak największej grupy odbiorców, również tych spoza jazzowej bańki. Takie poglądy nie wszystkim jednak odpowiadały. W swoich słynnych esejach, pisanych jeszcze w połowie lat 60., a zebranych pod tytułem Black Music[1], krytyk i działacz społeczny Amiri Baraka rysuje wyraźny podział jazzu na reakcyjną muzykę systemową (zalicza tu m.in. hard bopicool) oraz sztukę prawdziwie rewolucyjną (czyli bebop i free jazz).
Z perspektywy Baraki późniejszy Davis musiał stać się poniekąd symbolem komercyjnego potencjału jazzu – potencjału, który został ugrzeczniony i złagodzony przez establishment, mimo że artysta przybierał formalnie maskę twórcy antysystemowego i obrazoburczego. Choć obraz ten jest z pewnością bardziej złożony, trudno nie uznać, że również ten czynnik odegrał pewną rolę. Nawet jeśli free jazz wydawał się Davisowi zbyt radykalny, nie było możliwości, by całkowicie go zignorował – i nie chodzi tu jedynie o kąśliwe komentarze trębacza pod adresem pionierów tej muzyki. Stosunek Davisa do „the new thing” nie był wcale zerojedynkowy. Jego własna twórczość z połowy lat 60., szczególnie najodważniejsze dokonania Drugiego Wielkiego Kwintetu, nie odbiegała radykalizmem tak bardzo od osiągnięć prekursorów free jazzu.
Już studyjne dokonania Davisa z tego okresu zapowiadały odniesienia do muzyki Ornette’a Colemana. W History of Jazz Ted Gioia pisze, że „Davis i Wayne Shorter zdołali w fenomenalny sposób stworzyć odpowiednik duetu Colemana i Cherry’ego, zachowując przy tym wyraźne centrum tonalne”. Dodaje również, że podczas koncertów kwintetu publiczność często nie zdawała sobie sprawy z istnienia jakiejkolwiek podstawy formalnej czy harmonicznej ich muzyki – tak dalece Davis oddalał się w tym czasie od bopu, zbliżając się do estetyki free jazzu[2].
Tekst ten zbiega się z reedycją kultowych nagrań kwintetu The Complete Live at the Plugged Nickel 1965, które uważam za jedno z największych dokonań Davisa. Słuchane po latach nagrania, rozłożone na ośmiu płytach, prowokują pytania o to, jak daleko legendarny trębacz był gotów posunąć się w odejściu od formy– i czy od stania się tym, co nieraz ostro krytykował, nie dzielił go zaledwie jeden krok.
Miles o awangardzie
„Mnóstwo «gwiazd», które przychodziły oglądać mnie – tak jak Dorothy Kilgallen i Leonard Bernstein (który, jak mi mówiono, podskoczył pewnego wieczoru i zawołał: «To największe wydarzenie w historii jazzu!») – chodziło teraz oglądać Ornette’a. Grali w Five Spot przezjakieś pięć czy sześć miesięcy i wpadałem tam, gdy byłem w mieście, a nawet podłączyłem się do nich parę razy. Mogłem grać z każdym, w każdym stylu – jeśli grasz w jakiś szczególny sposób, ja też mogę grać w takim stylu – ponieważ już wtedy nauczyłem się wszystkich stylów na trąbce. (…) Lubiłem Ornette’a i Dona jako ludzi i sądziłem, że Ornette grał więcej niż Don. Ale nie widziałem i nie słyszałem w ich graniu niczego, co byłoby takie znowu rewolucyjne, i nie kryłemtego (…) Ale to, co Ornette robił parę lat później, było fajne i powiedziałem mu to. Jednak to, co robili wtedy na początku, to po prostu spontaniczność w grze, granie «swobodnej formy», odbijaniesię od siebie nawzajem. To jest w porządku, ale robiono to już przedtem, tyle że oni robili to bezżadnej formy czy struktury i to właśnie to było ważne w tym, co robili, nie ich gra”[3].
Tak w swojej autobiografii Miles Davis opisuje pierwsze zetknięcie z muzyką Ornette’a Colemana i jego kwartetu. W podobnym tonie wypowiadał się również o Cecilu Taylorze. Z innych źródeł wyłania się jednak obraz znacznie bardziej krytyczny – Davis nie krył niechęci do Erica Dolphy’ego i Jimmy’ego Lyonsa, a nawet wobec bliższego tonalnej estetyce McCoya Tynera. Nie mówiąc już o późnych dokonaniach Coltrane’a, które uważał za ślepy zaułek i wariację na temat jednego pomysłu. „To musi być Eric Dolphy – nikt inny nie może brzmieć aż tak źle! Następnym razem, kiedy go zobaczę, nadepnę mu na stopę. Wydrukuj to. Uważam, że gra absurdalnie. To smutny typ[4]” –tak z kolei wypowiedział się o Ericu Dolphym wrubryce Blindfold Test magazynu DownBeat. „Wyłącz to. Przykry szajs”[5] – a tak o utworze Lena Cecila Taylora i Jimmy’ego Lyonsaw analogicznej rubryce w innym numerze.
Co ciekawe, wbrew wspominanemu wcześniej Barace Davis uzasadniał swoje uprzedzenia także kategoriami rasowymi. Twierdził, że free jazz był sztucznie promowany przez białych krytyków, co miało osłabić zakorzenioną w czarnym idiomie muzykę jazzową i swing. Na ile te opinie były trafne, pozostaje kwestią otwartą. Trzeba jednak zaznaczyć, że nawet zainteresowanie krytyki nie przełożyło się znacząco na sytuację muzyków freejazzowych – w latach 60. nurt ten funkcjonował raczej na marginesie, a jego przedstawiciele często zmagali się z problemami finansowymi i ostracyzmem. Nie była to więc droga, która mogłaby zapewnić Davisowi masową publiczność,jaką przyciągały afisze dzielone z gwiazdami rocka – choćby podczas festiwalu Isle of Wight.
Środowisko jazzowe wczesnych lat 60., szczególnie w Nowym Jorku, pozostawało jednak relatywnie otwarte. Wielu muzyków współpracujących z Davisem miało bezpośrednie związki z free jazzem. Zanim ostatecznie uformował się skład Drugiego Wielkiego Kwintetu, przez jego zespoły przewinęli się m.in. Sam Rivers i Gary Peacock.
Równie interesująca była kwestia wyboru pianisty: rozważano Paula Bleya – byłego współpracownika Ornette’a Colemana – oraz Herbiego Hancocka[6]. Ostatecznie wybór padł na Hancocka, podczas gdy Bley trafił do jednego z najbardziej eksperymentalnych zespołów Sonny’ego Rollinsa. Warto posłuchać nagrania Sonny Meets Hawk oraz kultowej solówki Bleya z utworu All the Things You Are – niejako antycypuje ona późniejsze nagrania Davisa, ponieważ pianista odchodzi od harmonicznej podstawy utworu, mając ją wciąż „z tyłu głowy” i sygnalizując co kilka taktów. Można spekulować, że gdyby decyzja personalna była inna, zwrot Davisa ku free jazzowi mógłby przybrać bardziej radykalną formę. Jednak Herbie w połowie lat 60. był gotowy na niemniej odważne granie – zwłaszcza gdy do zespołu, w miejsce relatywnie konserwatywnego George’a Colemana, dołączył Wayne Shorter.
Nowy skład przełożył się na nową muzykę, i to nie tylko wykonawczo. W nowym zespole Milesa drzemał ogromny potencjał kompozytorski, co udowodnił już ich debiutancki album E.S.P. z roku 1965. Zanim jednak udało się ograć nowy materiał, kwintet mierzył się na żywo głównie ze starszym repertuarem autorskim Davisa oraz standardami. Zczasem telepatyczna więź łącząca muzyków zaczęła wpływać na coraz bardziej ryzykowne wersje znanych utworów. Jednak to przypadek sprawił, że muzyka rozluźniła się jeszcze bardziej. Miles trafił do szpitala i przeszedł operację biodra, którą wymusiłwypadek podczas niewinnej zabawy z synem. Krótka przerwa od występów samego Davisa chwilowo oddaliła od muzyki, natomiast jego sidemani skorzystali z „wakacji”, grając i komponując w najrozmaitszych konfiguracjach – w tym awangardowych, co wzmogło w nich chęć zerwania z konwencjonalnym graniem. Wielki powrót kwintetu do występów na żywo miał nastąpić w grudniu roku 1965 w Chicagowskim Plugged Nickel. Nagrania, które są rezultatem tych koncertów, do dziś stanowią świadectwo bodaj najbardziej wolnościowego podejścia Davisa do improwizacji.
Plugged Nickel, czyli wolność pod kontrolą
Po przerwie spowodowanej problemami zdrowotnymi lidera kwintet Milesa powoli wracał do występów w listopadzie 1965 roku. Podczas niektórych koncertów w miejsce Rona Cartera na kontrabasie występowali znani z freejazzowych kontekstów Gary Peacock i Reggie Workman. Jednakże, pomimo niezwykłej synergii pomiędzy muzykami i wykonawczej finezji materiał – wciąż składający się z tych samych standardów i klasyków Davisa typu So What, ’Round Midnight czy My Funny Valentine – zaczynał być nużący, a Miles obawiał się, że występy stają się coraz bardziej przewidywalne. Na krótko przed występami w chicagowskim Plugged Nickel Tony Williams, znany już z wcześniejszych prób poszerzania formalnych granic skostniałego repertuaru, zaproponował, żeby kwintet zaczął odtąd grać „antymuzykę”. „Czegokolwiek od was oczekują, że zagracie, zagrajcie coś zupełnie przeciwnego”[7] – powiedział. Członkowie zespołu nie wiedzieli jednak, że Miles planował rejestrację tych występów, które – choć czekały niemal trzy dekady na pełną publikację – miały stać się dokumentem o wartości historycznej.
Już od pierwszych dźwięków If I Were a Bell wiadomo było, że nie będzie to kolejny występ zespołu Milesa: Carter i Hancock szybko odeszli od centrum tonalnego, szokując lidera, którego technika nieco zardzewiała po stosunkowo długiej przerwie. Co znamienne, bardzo luźne odegranie tematu przewodniego i natychmiastowe oddanie sięimpulsowi chwili miało stać się myślą przewodnią całej serii występów w Plugged Nickel. Mamy tu zatem do czynienia z kolektywną improwizacją i natychmiastowym reagowaniem na każdy nowy pomysł, inicjowany dowolnie przez któregoś z członków kwintetu.
Ta „antymuzyka”, zaproponowana przez Williamsa, została natychmiast podchwycona przez Davisa i przekształcona w coś na kształt jego autorskiej odpowiedzi na free jazz – pełnej bezprecedensowej wolności, a jednak osadzonej w strukturze kompozycji, maskowanej przez nieustanne skoki w nieznane, podążające za sugestiami współmuzyków. Owszem, pierwsze sety w wykonaniu Milesa – z czysto warsztatowego punktu widzenia – pozostawiają wiele do życzenia. Niekiedy po odegraniu motywu przewodniego rezygnuje on całkowicie z grania, jak w kapitalnej wersji Milestones z rozszerzonym solem Shortera; innym razem sprawia wrażenie znudzonego, jak gdyby świadomie demitologizował romantyzm klasycznych ballad, takich jak ’Round Midnight czy Stella by Starlight, a czasem rezygnując nawet z poprawnego odegrania własnych kompozycji (jak choćby we wspomnianych Milestones czy Four).
Wydaje się, że ta nonszalancja to nie tylko część scenicznego wizerunku Davisa, ale też bardzo świadomy ukłon w stronę wolnej muzyki. Znakomicie wypada ten kontrast zdystansowanego stylu Milesa z eksplozywną wirtuozerią całej reszty. W szczególności widać to na przykładzie Shortera, który na ogół przejmuje inicjatywę od lidera i właściwie za każdym razem znajduje sposób, żeby powiedzieć coś nowego, pozostając wciąż formalnie „w” utworze. Miles natomiast nierzadko operuje powtarzalnymi patentami, sprawiając wrażenie, jakby droczył się zarówno z publicznością, jak i z własnym zespołem, przekuwając ograniczenia w świadomą wypowiedź artystyczną.
Ważnym elementem występów w Plugged Nickel – a zarazem tym, czego odkrywanie daje najwięcej satysfakcji przy kolejnych odsłuchach – jest fakt, że ostateczna granica odrzucenia harmonii nigdy nie zostaje w pełni przekroczona. Owszem, zespół często podąża bardzo zawoalowanymi ścieżkami, pełnymi substytucji akordowych i nieoczekiwanych zwrotów, jednak zawsze zachowuje orientację w „mapie” utworu. Fraza „time, no changes”, która – obok „antymuzyki” – miała opisywać ówczesny etap rozwoju zespołu Milesa (ok. 1965 roku), lokuje go bardzo blisko awangardystów. Wszak sama idea „antymuzyki” była już wcześniej odnoszona do Erica Dolphy’ego i Johna Coltrane’a. Za to „time, no changes” najwyraźniej przejawia się w grze tandemu Williams – Carter: potrafią oni nagle uruchomić ultraszybki swing w balladach, by za chwilę przejść do skrajnie wolnego tempa lub całkowicie zamilknąć w najbardziej ekspresyjnych kompozycjach. To zaiste rewolucyjna forma „antyjazzu” – być może najdalej posunięta dekonstrukcja klasycznego repertuaru bez całkowitego porzucenia jego wewnętrznej struktury – przykład, do którego przez lata odnosili się więksi lub mniejsi epigoni w stylu Standards Trio Keitha Jarretta.
Uniesiony ciepłym przyjęciem Davis przez kolejne lata mniej lub bardziej zbliżał się do tego typu anarchistycznego języka. Na płytach studyjnych nagranych pod koniec lat 60., takich jak Miles in the Sky czy Bitches Brew, zespołowe jamy koordynowane przez trębacza również przybierały bardzo luźne formy harmoniczne – często ograniczone do jednego akordu lub ostinatowego motywu. Oprócz tego, że rozszerzały paletę sonorystyczną, to stanowiły pewną syntezę muzycznych doświadczeń Davisa z lat 60.
Nawet późniejszedzieła Davisa miały w sobie coś z prekursorskiego dekadentyzmu Plugged Nickel. Miles bowiem zawsze reagował na to, co działo się aktualnie w muzyce, i wbrew powszechnej opinii, nie inaczej było z free jazzem u świtu jego narodzin.
Piotr Zdunek
[1] Le Roi Jones, Black Music, Akashic Books, 2010 (tłum. własne).
[2] Ted Gioia, The History of Jazz, Oxford University Press, 2021.
[3] Miles Davis. Autobiografia, tłum. Filip Łobodziński, Wydawnictwo Dolnośląskie, 2013.
[4] Leonard Feather, 3rd Blindfold Test Miles Davis, DownBeat, 6/1964, dostęp: 3 kwietnia 2026 r. (tłum. własne).
[5] Leonard Feather, Blindfold Test, DownBeat, 12/1991, dostęp: 3 kwietnia 2026 r. (tłum. własne).
[6] Aidan Levy, Saxophone Colossus. Hachette Books, 2022 (tłum. własne).
[7] Michelle Mercer, Footprints: The Life and Work of Wayne Shorter, Tarcher/Penguin Publishing Group, 2007 (tłum. własne).
