rys. Jarosław Czaja
Nikogo nie trzeba przekonywać, jak ważne są szuflady. Ten meblarski wynalazek może wydatnie pomóc w porządkowaniu otoczenia i ułatwić dostęp do określonych rzeczy. Tu mamy sztućce, tu bieliznę, a tu dokumenty. Proste! Niestety wynalazek tak się rozpowszechnił, że zaczął być stosowany także jako narzędzie do porządkowania świata. Do szufladek wkładamy muzyków, malarzy, pisarzy… bo czujemy się z tym bezpieczniej. On jest jazzmanem, ona nie jest poetką, to jest sztuka, a to już nie – lubimy widzieć, z czym mamy do czynienia.
Pewnie wiele osób pamięta, jak Wynton Marsalis skrytykował Milesa, zarzucając mu, że już nie gra jazzu. Wynton dokładnie zaprojektował swoją szufladę – mieściły się tam tylko rzeczy zrobione „pod wymiar”. Wypowiedź Marsalisa oburzyła mnie wtedy tak samo, jak całe rzesze fanów. Dziś patrząc na tę historię z perspektywy paru dekad, bogatszy o wiele doświadczeń muzycznych, bez wątpienia jako dojrzalszy słuchacz, chciałbym powiedzieć: panie Marsalis, miał pan rację. Miles Davis nie był jazzmanem. Włożenie go to tej szufladki jest nie tyle krzywdzące (bo Miles raczej nie dałby sobie tak łatwo zrobić krzywdy), co ograniczające, spłycające jego twórczość. Miles był innowatorem, muzykiem totalnym, zawsze poszukiwał wolności i czasem przestrzeń na nią znajdował właśnie w jazzie, a czasem zupełnie gdzie indziej.
Sam Miles miał do takich prób szufladkowania stosunek szczególny. Kiedy dziennikarz podczas jednego z wywiadów użył słowa «jazz» (nagranie krąży po sieci i nietrudno je odnaleźć), Davis zareagował błyskawicznie: „Nie nazywaj tego jazzem! Nie lubię tego słowa. (…) To jest social music!”. Nie była to tylko kokieteria gwiazdy. Była to deklaracja sprzeciwu właśnie przeciw zbyt łatwemu przyczepianiu etykiet rzeczom, które wymykają się prostym klasyfikacjom. Innym razem powiedział: „Jazz to tylko określenie białego człowieka, nadane muzyce, której nie mógł zagrać”.
Jazz w muzyce Davisa bezsprzecznie był podstawą. Trębacz chłonął jazz od Charliego Parkera, grał bebop w nowojorskich klubach, uczył się fachu od najlepszych, a z czasem sam stał się mentorem. Gdyby skończył w tamtym miejscu – byłby świetnym jazzmanem. Ale on z tamtego miejsca dopiero startował.
Ze stricte jazzowej szufladki wystawał już nieco na przełomie lat 40. i 50. Dziś Birth of the Cool jest jazzowym klasykiem, ale kiedy album powstał, wielu wprawił w niemałe zakłopotanie. Zamiast bebopowych solówek, muzykę budował nastrój, stonowana dynamika i wyrafinowana struktura. W dziewięcioosobowym zespole pojawiły się takie instrumenty jak tuba i waltornia. W składzie znaleźli się zarówno biali, jak i czarni muzycy. Efekt był tak nieoczekiwany, że krytycy potrzebowali lat, żeby znaleźć dla niego nazwę. Wymyślili cool jazz – nie mogło zabraknąć szufladki. Davis wzruszył ramionami i poszedł dalej. Potem był Kind of Blue i modalny przewrót – album, który sprzedał się w milionach egzemplarzy i do dziś bywa wymieniany jednym tchem z największymi płytami w historii, nie tylko jazzu, ale muzyki w ogóle – też nie mieści się w wyznaczonej przegródce.
Prawdziwe trzęsienie ziemi przyszło pod koniec lat 60. Davis zaczął słuchać Jimiego Hendrixa i Slya Stone'a, zachwycił się Jamesem Brownem, sięgnął po klawisze i gitary elektryczne. Kiedy w 1970 roku ukazała się płyta Bitches Brew – gwałtowne zderzenie jazzu, rocka, funku i psychodelii – częśćśrodowiska jazzowego poczuła się zdradzona. Jedni zarzucali Davisowi komercjalizację – zwróceniesię do szerokiej, młodzieżowej, rockowej publiczności, inni twierdzili, że jego muzyka robi się zbyt chaotyczna i trudna w odbiorze. Można się zastanawiać, czy to Miles zdradził jazz, czy może jazz nie nadążał za Milesem. Sam artysta był daleki od takich rozważań. On zawsze starał się grać jeden rodzaj muzyki: swoją własną. „Miles Music” – tak sam nazywał to, co robił. Czy to, że trafił do Rock and Roll Hall of Fame, oznacza, że był rockmanem? Sketches of Spain to jak spotkanie Debussy'ego z flamenco. In a Silent Way w swojej minimalistycznej i melodyjnej formie mogłoby być kompozycją Arvo Pärta, gdyby ten komponował na inny skład instrumentalny. Tego typu przykłady można mnożyć.
Dla Milesa Davisa styl był narzędziem, a nie tożsamością. David Bowie co kilka lat stawał się kimś innym – i właśnie dlatego pozostał sobą. Miles Davis robił to samo przez prawie pięć dekad. Każdy nowy projekt był inny, niemal każda płyta wywoływała niezrozumienie wśród tych, którzy poprzednią uznali w końcu za arcydzieło. Zanim zdążyli go docenić, już go nie było w tym miejscu. „Muszę się zmieniać. To jak przekleństwo”– mówił. Kiedy teraz patrzymy na jego dyskografię, wiemy, że to było błogosławieństwo.Gdy w latach 80. artysta nagrał własną wersję utworu Cyndi Lauper, krytycy znów byli w rozsypce. Kicz? Zwrot w kierunku popu? Ale Davis robił to, co zawsze: brał, cokolwiek przykuło jego uwagę, i zamieniał to w coś własnego. Nieważne, czy to był bebop, czy pop, czy elektryczny funk. Ważne było, żeby brzmiało jak Miles.
Ja też nie znalazłem muzyki Davisa w szufladzie z napisem «jazz». Nastolatkowi pochłoniętemu przez muzykę post-punkową, nowofalową i klimaty z naklejką 4AD nawet nie przyszło do głowy, żeby czegoś w tej szufladzie szukać. Był rok 1988. Pewnego razu nieco starszy kolega ze szkoły, z którym do tej pory rozmawiałem raczej o punku i coldwave, zapytał, czy słyszałem, że Tutu ma wyjść na winylu w Polsce. Nie słyszałem. Nie wiedziałem co to Tutu. Dopytałem. Posłuchałem Tutu i Amandli. Znalazłem tam coś, czego do tej pory brakowało mi w muzyce. Tak poznałem Milesa. Jazz przyszedł później. Milesa słucham pasjami do dziś. Jazzu – zwłaszcza tego z szuflady z etykietką – coraz mniej. No właśnie, bo czym jest dziś jazz? Miles pewnie powiedziałby: „don't ask me stupid questions mother fucker”. I miałby całkowitą rację.
Piotr Rytowski
