fot. Beata Gralewska

Anna Maria Jopek – wymyka się wszelkim próbom zaszufladkowania. Sięga tam, gdzie wzrok nie sięga: do własnego wnętrza, do niezwykłych pokładów muzykalności wyniesionej z domu, ale też do własnych głębokich przemyśleń i przeżyć. Jak sama mówi: „rzadko zgadzam się na wywiady, bo uważam, że wszystko moje, co mogę dać, znajduje się w muzyce i na tym chciałabym się skupić”. Poniżej zapis wyjątkowej rozmowy, która odbyła się w czerwcu 2024 roku w ramach cyklu Cały ten JAZZ! w PROMie Kultury Saska Kępa.

Jerzy Szczerbakow: Takie spotkania mają swoje prawa, więc najpierw pytanie na rozgrzewkę: wolisz psy czy koty?

Anna Maria Jopek: Koty, ale psy też kocham. Zwierzęta są łaską i wspaniale móc z nimi być. Poszerzają nasze pole miłości.

W tej chwili masz trzy koty, prawda? Jak się żyje z trzema kotami?

Wspaniale. Wprowadzają spokój i łagodność w otoczenie. Koty wiele mnie uczą życia jako takiego. One zawsze są tu i teraz. Niezachłannie i godnie.

A miałaś kiedyś psa?

Miałam nawet dwa psy, ale nie równocześnie. Bardzo boleśnie przeżywałam ich odejścia.

Ja całe życie byłem psiarzem. No i w pewnym momencie musiałem zamieszkać w domu z pięcioma kotami. To w ogóle śmieszna historia, w każdym razie mój błąd w postrzeganiu kotów polegał na tym, że cały czas szukałem w nich psów.

O nie! To kompletnie inne stworzenia.

Teraz wiem. To zupełnie inny stan umysłu. Wszystko inne. A ty miałaś takie doświadczenie, kiedy po raz pierwszy zamieszkałaś z kotem?

Ja właściwie byłam wdzięczna kotu za to, że jest kotem. Dlatego że, tak jak powiedziałam przed chwilą, bardzo boleśnie przeżyłam odchodzenie moich psów, więc jakoś nie chciałam się ponownie angażować. Ale teraz już wiem, że takie jest całe życie: im mocniej kochamy, tym bardziej odczuwamy potem stratę tego, co zostało nam odjęte. Ale życie bez miłości to nie życie. Ostatecznie jedno jest wpisane w drugie. Jeśli nasza więź ze zwierzętami jest silna, jeśli je kochamy, to potem bardzo się za nimi tęskni. Koty przyszły do mojego życia, właśnie żebym zapomniała o tamtym psie, i przyniosły zupełnie nową historię. Są kompletnie inne, tak nieprawdopodobnie niezależne i mają swój świat, wyraziste osobowości. Zachwycają mnie nieustająco.

Czy masz w planie jakieś kolejne zwierzątka?

Wiesz, to jest wszystko możliwe, tylko kiedy masz rodzinę i gdy te zwierzęta mogą żyć właśnie wśród twoich najbliższych. Bo nasze życie, życie muzyków, jest życiem wędrownym. I pewnie nie śmiałabym w ogóle mieć zwierząt w takim przypadku, bo wiem, że ciągle muszę pakować walizki i jechać dalej. Tak że to byłoby nie fair. Ale w sytuacji, w której inni mogą przejąć moje obowiązki, wiesz, że zawsze ktoś się troszczy.

Tak jak powiedziałaś, zwierzęta potrzebują zaopiekowania i obecności. Podobno nie wolno mieć jednego kota. Wbrew pozorom muszą być co najmniej dwa, ponieważ nawiązują między sobą komunikację, i dla muzyków koty to dobre rozwiązanie. Poza tym mają tę zaletę, że nie odczuwają takiej samotności jak psy.

Psy bardzo cierpią, gdy je zostawiamy. Ale koty też cierpią. Tylko cichutko.

To prawda. A życie muzyka, jak powiedział Krzysztof Ścierański, to firma transportowa z własnym programem artystycznym.

Cudowne!

W jakim zakątku świata jeszcze nie byłaś? Antarktyda? Islandia?

Islandia.

A chciałabyś pojechać na Islandię?

Bardzo. I chciałabym więcej doświadczyć Ameryki Południowej. Jest niesamowita. Ale właściwie to ja nie mam takich marzeń. Ta daleka droga jest fascynująca, ale absolutnie nie niezbędna. Raz, że tak wiele w życiu już zobaczyłam, a dwa, że los pokazał mi inne, bliższe drogi i możliwości bycia z muzyką stacjonarnie. Coś, czego nie znałam wcześniej, i bardzo mnie to zachwyca.

Mówiąc o byciu stacjonarnie z muzyką, masz zapewne na myśli to, że jutro musisz wsiąść rano w samolot, żeby polecieć?

Tak, do moich studentów.

Bo właśnie rozpoczęłaś karierę jako wykładowczyni.

To za dużo powiedziane. Staram się, jak mogę.

Za dużo czego: wykładowczyni czy kariery?

Mam nadzieję, że nie zmarnuję tych naprawdę wspaniałych dziewczyn, które od października pracują ze mną we Wrocławskiej Akademii Muzycznej.

Dlaczego zostałaś wykładowczynią? Zmieniło się twoje postrzeganie nauczania? Czy wynikło to z doświadczenia, czy z potrzeby stabilizacji?

Zawsze o tym marzyłam. Tylko chyba nie miałam odwagi. A teraz pomyślałam, że już nadszedł czas i że żeby skutecznie uczyć, trzeba się samemu bardzo dużo nauczyć. To wymagające. Poczułam, że to właśnie ten moment, żeby się zmobilizować. Żeby usiąść i wszystkie rzeczy ponazywać, wymyślić jakąś metodę. Jak właściwie powinien przebiegać proces nauczania śpiewaka improwizacji? W ogóle praca nad głosem jako taka wymaga zgłębienia mnóstwa zagadnień. Co jeszcze zachwyca mnie w pracy akademickiej, to to, że można pozostać idealistą – nie tylko można, ale koniecznie trzeba nim być. Żeby próbować dotknąć czegoś więcej niż tylko nauczenia kogoś techniki, skal, akordów, emisji głosu czy standardów, repertuaru. Dla dobrego śpiewka to wszystko tylko naskórek. Najważniejsze, żeby te osoby poczuły, że nie są same, i nauczyły się wracać do wiary w muzykę, jaką szkołapowinna swoim adeptom zaszczepić na całe życie. I żeby ten stan opierał się właśnie na ideałach, żeby przede wszystkim nie kierowali się tylko tym, co narzuca współczesność, co się gra, jakie są mody, w jakim stylu można sobie łatwiej poradzić, gdzie się znajdzie pracę lub szansę na lajki na Facebooku; to w ogóle nie powinno mieć wpływu na te wiarę.

Nauczanie muzyczne powinno być czyste. Żeby szukać sztuki. Zrobić wszystko, żeby dać jak najwięcej narzędzi, a potem wyrwać się z siebie, żeby móc stworzyć choćby na ułamek sekundy coś, co uniesie nas duchowo ponad nasze przeciętne, codzienne życie. I naprawdę szkoła może to dać. I ta możliwość mnie ekscytuje. Strasznie potrzebowałam powrócić do swoich ideałów, wrócić do miejsca, z którego wyruszyłam. Do czasów, kiedy jeszcze kochałam Mozarta, Ravela, Bacha, kiedy naprawdę spędzałam niezliczoną ilość godzin na ćwiczeniu, które przyjmowało formę głębokiej medytacji. Potem ruszyłam w świat i moje życie przestało być tamtym skupieniem. Mam wrażenie, że w dzisiejszych czasach wszyscy czekają tylko na sukcesy. I to te w znaczeniu wyłącznie popisowo-komercyjnym. No przecież wystarczy otworzyć Facebooka, gdzie króluje zupełna przeciętność. A nasi ukochani mistrzowie mają po pięć lajków; publika się tym sugeruje. Dlatego zadaniem nas, uczących, jest powiedzieć: „Ależ nie, to zawsze działało odwrotnie”. Rzeczy naprawdę wielkie są przeznaczone dla mniejszości, która chce zrozumieć. To stan wtajemniczenia. Nie zwiedzie cię miałkość, bo dzięki temu, że wiesz, potrafisz odróżnić dobre od bubla. To jest właściwa proporcja, że tylko niewielu naprawdę rozumie, co grał John Coltrane. To jest to. Nie ma w tym nic przypadkowego i złego. I powiem więcej, nie każdy może obcować z wysoką sztuką. Trzeba być na to gotowym. Żeby poczuć głód wspaniałej muzyki, ktoś musi nam uzmysłowić, że żyjemy na duchowym głodzie.

Z różnych zakątków Polski na studia muzyczne przyjeżdżają bardzo zdolni ludzie, ale na przykład nigdy wcześniej nie słyszeli Cheta Bakera. Wnikliwe studia nad Bakerem powodują, że po dwóch, trzech miesiącach ci ludzie nie mogą już żyć bez jego muzyki i po prostu słuchają jej ciągle i ciągle, ponieważ wiedzą, że w niej został zaklęty wielki duch i takie piękno, i taka doskonałość, że sięgają po nią z potrzeby.

fot. Beata Gralewska

Powiedziałaś, że niewiele osób rozumie muzykę Johna Coltrane'a i ją lajkuje. W domu zdarzało się mi dyskutować z żoną na ten temat. Żona, która jest z innego świata, twierdzi, że nie rozumie jazzu, ale lubi go posłuchać. Więc chciałbym zaprotestować przeciwko temu, że Coltrane’a można słuchać wyłącznie wtedy, kiedy się go rozumie.

Ale nie to miałam na myśli. Twoja żona ma rację: muzykę trzeba czuć. Niemniej to ty wybierasz z tysięcy nagrań coś pięknego i ważnego dla was.

Wydaje się, że taką rolę powinny dla nas spełniać media. Wybierać dla nas idealistycznie – żebyśmy wszyscy byli tymi, którzy doświadczają rzeczy doskonałych, nie bzdetów. My, nauczyciele, robimy swoje, ale w wąskich gronach. Natomiast w wymarzonej sytuacji media powinny być pełne autorytetów i ludzi, którzy wskażą takie doskonałości, jak Coltrane, Davis, Baker, Monk, i to nie tylko w specjalistycznych kanałach. Prawda wyrażona w sztuce jest życiodajna, daje wielką siłę na co dzień, a co za tym idzie, umiejętność odróżnienia prawdy od fałszu. To jest też bardzo ważne, ponieważ żyjemy w czasach chaosu, wielości. Dokonywanie właściwych, samodzielnych wyborów wcale nie jest proste. Bo dyktatura masowa i popularność lajkowania sprawia, że często pozbawione wartości rzeczy mają bardzo mocne poparcie.

Mam takie wrażenie, że cały czas krążymy wokół tematu edukacji, i to nie na poziomie akademickim, bo ta adresowana jest do ludzi, którzy już dokonali jakiegoś wyboru, do tych, którzy osiągnęli odpowiedni wiek i wybrali życiową drogę z muzyką na co dzień, studiując jej tajemnice ‒ ale mówimy raczej o edukacji powszechnej, edukacji kulturalnej, która nie ogranicza się wyłącznie do muzyki. Współczesne społeczeństwo na tym wczesnym etapie jest za słabo kształcone, aby jednostki mogły podejmować świadome wybory kulturalne dotyczące literatury czy malarstwa albo architektury. Tej umiejętności i wrażliwości zatem brakuje. Temat wczesnej edukacji kulturalnej pojawia się często w rozmowach. Natomiast do ciebie trafiają ludzie już zdeterminowani, aby kontynuować wykształcenie w danym kierunku, czyli już w jakiś sposób uformowani. Aczkolwiek przypomniał mi się Kuba Stankiewicz, czyli kierownik Katedry Jazzu we Wrocławiu. Opowiadał, że kiedyś na egzaminie pojawił się gitarzysta, który zapytany, kto to był Coleman Hawkins, nie wiedział. Ale pół roku później już wiedział.

No właśnie, odkrył.

I stało się dokładnie to, co opowiadałaś. Miał przesłuchaną całą dyskografię.

Ci młodzi ludzie przyjeżdżają z bardzo różnych miejsc i środowisk. Dlatego czasem naprawdę nie mieli jak się wcześniej tego dowiedzieć. Chociaż wydaje się, że dziś mamy internet i że wszystko tam można znaleźć. No tak, ale trzeba wiedzieć, czego szukać.

Właśnie, a jak sobie radzisz z masowym zalewem wszystkiego w sieci? Kiedyś naturalny filtr stanowiła dostępność płyt albo dostępność studia nagraniowego. Nie nagrywało się byle czego, bo studia były drogie i tak dalej. A w tej chwili na serwisach streamingowych, na platformach wideo znajduje się ogrom wszystkiego z całego świata. I jak teraz znaleźć coś wartościowego?

Po prostu mniej więcej wiem, jak się poruszać, ale zawdzięczam to moim nauczycielom i wzorcom, do których zawsze mogę się odwołać w ocenie. Ta umiejętność nie pojawiła się sama i wciąż jest dużo do zgłębiania i zweryfikowania. Świadomość zmienia się cały czas. Jeśli chodzi o własne pozycje… No cóż, nagrywamy, uważnie i wnikliwie słuchamy, drobiazgowo pielęgnujemy każdy detal. Konkretyzacja takiego projektu jest naprawdę trudna i bardzo obciąża emocjonalnie. A potem jeszcze każde kolejne zgranie materiału, zrobienie masteringu, wtłoczenie tego na płytę albo wlanie w internet. Naprawdę na każdym etapie pracuje jakiś fachowiec, który czuwa nad tym, żeby powstała taka jakość, o jakiej marzymy, i żeby każdy element został powołany świadomie. Niestety potem wszystko, co powstało w takim napięciu świadomości tak wielu współtwórców, oddajemy w obieg, a w internecie konkuruje to na przykład z wyświetlającymi się samoistnie koszmarnymi nagraniami jakiegoś przypadkowego koncertu na zapleczu albo jamu, albo innej spontanicznej akcji, której zwyczajnie się wstydzimy. Tak wygląda problem ogólnej dostępności wszystkiego jak leci bez wartościującej selekcji, gdy każdy ma dostęp do rejestratorów.

Każda spontaniczna sytuacja muzykowania może się stać łupem, czymś, co wchodzi do obiegu i może być bez ograniczeń odtwarzane. Nie ma nawet narzędzi, żeby z tym walczyć, żeby te przypadkowe i niedopracowane rzeczy usuwać. W związku z tym nie do końca jest tak, jak chcielibyśmy muzykę pokazywać.

Gdy w grę wchodzi nagranie, odczuwa się presję, gdyż jeśli już mamy uwieczniać, to zobowiązuje i powinniśmy mieć wówczas coś przemyślanego i wartego zarejestrowania.

Czy dlatego niechętnie wypowiadasz się publicznie?

Wiesz, dlatego w ostatnich latach rzadko zgadzam się na wywiady, bo uważam, że wszystko moje, co mogę dać, znajduje się w muzyce i na tym chciałabym się skupić. Mam także wrażenie, że za dużo energii traci się na te inne, towarzyszące, poboczne rzeczy. Na koncertach również niewiele mówię, ponieważ zupełnie inne receptory działają w mózgu, gdy odbieramy muzykę, inne, gdy odbieramy tekst. To w ogóle jest inna część mózgu. I mam wewnętrzną pewność, że kiedy zaczynamy grać, wszyscy dostajemy szansę, aby oderwać się trochę od tego, co racjonalne i ziemskie. Wchodzimy w inną rzeczywistość poprzez muzykę. A takie gadanie między utworami sprawia, że wracamy do punktu, skąd wyruszyliśmy. I tak w kółko.

Oczywiście, muzycy różnią się w tej sprawie, jako że ludzie różnie myślą, zatem też różnie działają. Broń Boże nikogo nie oceniam, tylko mówię, jak to przebiega u mnie. Na mnie muzyka działa jak hipnoza.

Tak, muzyka to uniwersalny język. Normalnie, gdy mówimy, język jest racjonalny, intelektualny. Natomiast przez muzykę bardziej niż głowa przemawiają serce i emocje. W którymś wywiadzie przeczytałem, że nie chcesz śpiewać po angielsku. Unikasz śpiewania po angielsku właśnie dlatego, że jeśli ktoś ma zrozumieć twoją muzykę w Japonii, to zrozumie ją również, gdy zaśpiewasz po polsku?

Tak, myślę, że słowo mimo wszystko nie ma takiej pojemności jak dźwięk. W dźwięku można wejść dużo głębiej w emocje. W tym sensie zawsze zazdrościłam instrumentalistom. Kawałek życia też w jakimś stopniu żyłam jako instrumentalistka, więc też chyba mam taki umysł. Słowo jest wspaniałym narzędziem komunikacji, szczególnie cennym tam, gdzie muzykalność odbiorców bywa różna. I właśnie dzięki słowu powstaje taki uniwersalny stan, dzięki któremu do każdego coś dotrze, bo na jakimś poziomie się skomunikujemy. W zależności od tego, czy to będzie słowo, czy dźwięk, czy może jeszcze coś głębiej ukrytego.

Przypomniał mi się koncert pewnej wokalistki, która nie tylko śpiewała piosenki z tekstem, ale po zaśpiewaniu każdej piosenki cytowała fragmenty tekstu i je interpretowała. To był taki ultra hard level, jeśli chodzi o ten intelektualny przekaz.

Jeżeli to były ważne teksty, wtedy to pewnie było bardziej poetyckie spotkanie.

Opowiadałaś o tym, dlaczego chciałaś zostać wykładowczynią i uczyć młodych ludzi, przekazywać im wiedzę i oczywiście…

…uczyć się z nimi.

Tak, Zbyszek Namysłowski na przykład zawsze powtarzał, że on nie uczy młodych, on się wspólnie uczy.

Oczywiście, tak właśnie.

Tak. I to jest piękne, że to nie jest ten układ mistrz – uczniowie. Czy na swojej drodze spotkałaś takich nauczycieli?

Mój tatuś ogólnie uważał, że śpiew to taki sobie pomysł na życie. A ponieważ ja uczyłam się gry na fortepianie od dziecka, tatuś przede wszystkim kibicował mojej grze i przekonywał, że powinnam się tego trzymać. Powinnam iść na takie studia pianistyczne, ponieważ instrumentaliście nikt nie podskoczy, nikt przecież nie siądzie do fortepianu i nie zagra tak po prostu Chopina. W takim przypadku trzeba trochę popracować, mieć zdolności. Kiedy poszłam na te pianistyczne studia, tak jak mój tatuś wymarzył, nadal bardzo chciałam śpiewać. Pamiętam, że pewnego dnia powiedział do mnie: „Wiesz, jeżeli masz zamiar to robić, to musisz to robić profesjonalnie”. I zabrał mnie do swojej własnej pani profesor, Darii Iwińskiej, która nie tylko uczyła mojego tatę, ale przez wiele lat pracowała z Mazowszem. Jeździłam do pani profesor przez pięć lub sześć lat na zajęcia, na których czasami przez godzinę rezonowałam jedną nutę.

To były lekcje uważności, żeby poczuć, jak dźwięk odbija się w ciele, gdzie mamy rezonatory. Żeby szukać tego, co naturalne. Często w szkołach, w chórach, wgrywają nam niewłaściwe nawyki. Często mówi się dziecku: „otwieraj buzię szeroko”. To jest bardzo zła uwaga, ponieważ buzia powinna otwierać się tyle, na ile dźwięk ją sam otworzy. Nie wolno czekać z gotową formą na ustach. Tak naprawdę każdy dźwięk rodzi się od nowa w naszym brzuchu i powinien być czymś zupełnie naturalnym. To jest bardzo trudna sztuka. To nie są lekcje, które pani profesor dawała, nie takie lekcje, które można odrobić i już tę umiejętność posiąść. Tego trzeba całe życie pilnować, tak jak codziennej dobroci. To nie coś, co jest dane raz na zawsze, ponieważ w życiu multum rzeczy może nas wytrącić z równowagi i nie zawsze będziemy tacy dobrzy; wystarczy, że się źle czujemy.

Nad dźwiękiem rozmyślam dużo, codziennie. Ja może nawet wtedy wszystkiego do końca nie rozumiałam, a teraz, im dłużej zajmuję się śpiewaniem, a szczególnie gdy słucham młodych, wspaniałych śpiewaczek, z którymi mam zaszczyt pracować, to wszystkie przekazane rzeczy do mnie wracają i przyglądam się im. I bardzo chciałabym więcej poznać, więcej wiedzieć, lepiej zrozumieć. Wiedza jest wspaniała.

Przejrzałem w głowie twoją dyskografię i nie znalazłem żadnego standardu jazzowego.

O tak, słusznie. Za to na Akademii Muzycznej – tylko standardy.

Tylko standardy?

Tylko.

Masz jakiś ulubiony?

W pierwszym semestrze robiłyśmy tylko Cole’a Portera.

Zarzekał się, że nie komponuje jazzu.

Tak, ale zważywszy na to, jakie są możliwości płynące ze struktury harmonicznej tych utworów, ich formy i potencjału… Jakież wyzwania stanowią dla śpiewaka! Ile można się na tym nauczyć!

Bardzo świadomie nie nagrałam standardów, z wielkiego szacunku, który mam. Kocham Billie Holiday, Ellę Fitzgerald, Shirley Horn, Abbey Lincoln. Studiujemy te doskonałe wykonania i oczywiście mierzymy się z nimi na zajęciach, na jamach.

Czasem mi się zdarza, że zaprosi mnie big-band z odległego miejsca. Na przykład rok temu śpiewałam z big-bandem w Mongolii. I cóż? Śpiewałam standardy, bo to jest ponadnarodowy, uniwersalny język porozumienia na całym świecie. Wszyscy to kochają i wszyscy chcą to grać i tego słuchać. Śpiewałam też w grudniu ubiegłego roku standardy z big-bandem w Istambule.

Nie wiem, co jest bardziej szokujące: to, że ty zaśpiewałaś standard, czy to, że w Mongolii jest big-band?

A wiesz, jaki dobry? Naprawdę! Powiem ci, tam bardzo kochają jazz. Ja może zrobię teraz taką dygresję, bo to jest naprawdę bardzo ciekawe.

Ułan Bator to jest ważny wątek w twoim życiu?

Tak. W Ułan Bator, w filharmonii istnieją trzy orkiestry. Tak jakby u nas, w Filharmonii Warszawskiej, miały istnieć trzy orkiestry! Jedna gra muzykę klasyczną, sięga po Beethovena i Brahmsa. Druga orkiestra gra narodową muzykę mongolską na najbardziej nieprawdopodobnych instrumentach, których nawet nie umiałabym nazwać. Niby wszystko wygląda podobnie. Coś, co przypomina bas, albo coś, co przypomina flet, ale to są kompletnie inne instrumenty. I brzmią nieprawdopodobnie, brzmienie jak z jakiejś innej czasoprzestrzeni. A trzeci zespół to big-band jazzowy. Tak, w Ułan Bator mają big-band jazzowy i grają fantastyczne aranże, najpewniej te klasyczne, sprawdzone. Naprawdę bardzo dobrze brzmią, ponieważ mężczyźni tam mają pojemne płuca, więc naprawdę nie ma żartów. No i to jest coś bardzo wzruszającego, że można dotrzeć w jakiś zakamarek ziemi, gdzie jest minus dwadzieścia pięć stopni, a oni tam grają jazz. Więc również dla porozumienia trzeba znać standardy, trzeba je śpiewać i grać.

Natomiast nie nagrywam standardów dlatego, że żeby je nagrywać, trzeba to robić naprawdę dobrze, żeby dołożyć coś nowego do niezliczonej ilości wersji, które już istnieją. Na to nie jestem jeszcze gotowa.

I mówi to artystka, która jest rozpoznawalna na całym świecie?

Nie przesadzaj.

Nie przesadzaj? Gdzie nie jesteś rozpoznawalna, w Islandii? No nie!

Błagam cię, nigdzie nie jestem rozpoznawalna…

Ze standardami jazzowymi jest tak, że podobno muzycy grają je dwa razy: kiedy się uczą i gdy naprawdę wiedzą, jak je zagrać.

Dobrze powiedziane. Dopiero wtedy można się oderwać od tego wszystkiego, czym jest szkoła. Na początku zgłębiamy je, żeby poznać harmonię, strukturę, jak to jest zbudowane, a to świetnie poddaje się analizie. Warto poznawać standardy nawet po to, żeby napisać własne piosenki. Może nie tak dobre jak standardy, ale zawsze lepsze, gdy przejdzie się szkołę analizy znakomitych tematów. Moim zdaniem one powstały w czasach właśnie takiego idealizmu muzycznego, naprawdę! My zaś żyjemy w czasach tzw. krótkiej serii, ponieważ nikt nie potrafi skoncentrować się na dłużej, więc wymyśla się jakieś takie krótkie motywy, żeby zapadły w pamięć, i powtarza się je w nieskończoność. Muszę zwrócić na to uwagę, ponieważ na tym polega cały problem, że takie zjawisko ogranicza nas, więzi umysłowo. W czasie gdy muzyka powinna nam dawać nieograniczoność.

Zresztą nawet w jazzie obserwujemy taki trend krótkich motywów, krótkich fraz, krótkich serii. I obcujemy z muzyką w taki właśnie sposób. Ja też, bo ja również temu ulegam. Mamy do czynienia z powszechną zadyszką: ta niemożność wysłuchania sąsiada dłużej niż przez chwilę, bo wszystko w nas jest cały czas w ruchu. Ciągle się spieszymy, standardy zaś uczą słyszenia szeroko. Od pierwszej do ostatniej frazy muzyka płynie nieskrępowanie. To samo z najlepszymi solówkami. Naprawdę możemy zwolnić oddech i usłyszeć bezkres życia.

Czy możemy się umówić, że jeżeli twój kalendarz pozwoli i przyjmiesz zaproszenie na Noc Muzeów w przyszłym roku na Jam Session Mistrzów, to zaśpiewasz standard jazzowy?

Zaśpiewam, ale pod warunkiem, że nie będziecie nagrywać.

No dobrze, bo teraz wszystko zostaje nagrane.

No, nie wszystko.

Absolutnie zgadzam się z tym, że nagrywanie nie ma sensu, bo i tak później, jak się ogląda nagrania w telefonie, to w ogóle nie ma tego czegoś. Ale z drugiej strony mamy próbę zatrzymania zachwytu, który się przeżywa w danym momencie na wydarzeniu, na koncercie, że jest tak fajnie, że chciałoby się tę chwilę zabrać ze sobą do domu.

To zupełnie nie działa. Na koncercie oddziałują inne emocje. Właśnie, à propos przyspieszonego oddechu, kompletnie inaczej się słyszy czas. Gdy wchodzimy do studia, nasłuchując siebie nawzajem w ciszy, powstaje inna jakość. No oczywiście nie mówię, że nie istnieją przewspaniałe nagrania live, ale to mistrzowie potrafią sobie ze wszystkimi elementami poradzić naraz. Na poziomie takich jak ja, te nagrania koncertowe nie są wcale takim świetnym pomysłem.

W którymś wywiadzie powiedziałaś, że na twoich wczesnych nagraniach śpiewasz jak Gąska Balbinka, ale…

Oczywiście, gąska albo Myszka Miki.

Teraz chciałbym zmienić temat, ponieważ jesteś artystką, która miała okazję koncertować oraz nagrywać płyty z czołowymi muzykami jazzowymi. Pamiętam taki koncert w Sali Kongresowej, kiedy byłaś jednym z gości na koncercie Bobby’ego McFerrina. Czy wtedy to był twój pierwszy kontakt z nim?

Chyba tak. Jeszcze miałam wcześniej taką sytuację, że byłam na koncercie w Kongresowej i on…

…chodził z mikrofonem.

Chodził z mikrofonem i śpiewał frazy, podstawiał mikrofon, a ludzie odpowiadali. Siedziałam naprawdę bardzo daleko, a on sunie, ale sunie jakoś tak, że czułam, iż on idzie do mnie. Nie umiem tego wyjaśnić. Właściwie nie było żadnych racjonalnych powodów, bo ani go nie znałam…

…ani, co ważniejsze, on nie znał ciebie.

No tak, przejęzyczyłam się. I pamiętam, że wszystkim wokół mnie, a siedzieliśmy w tym rzędzie większą grupą, zaczęły trząść się nogi. Ale on podszedł tylko do mnie, a mnie się nie trzęsły nogi. Ja się strasznie cieszyłam, bo mi się tak strasznie podobało i przez chwilę trwał taki dialog. On śpiewał, ja dośpiewywałam. I potem pamiętam, że Czarek Konrad, który też był na tym koncercie, powiedział, że to było ukartowane. A ja na to, że nie, naprawdę nie. Ja myślę, że wydarzyło się coś takiego, że emanowałam radością, a on w swojej przenikliwości to wypatrzył. No i to był mój pierwszy kontakt z Bobbym McFerrinem, naprawdę niesamowity. Ma taką nieprawdopodobną, ponadludzką muzykalność, która przekracza muzykę, jest w jego wszystkim: chodzeniu, mówieniu, byciu. Na ten koncert, na którym podawał mikrofon, on przyjechał sam. Jaką trzeba mieć nieprawdopodobną muzykę w sobie, żeby być, zajmować ludzką uwagę przez półtorej godziny, bez żadnego instrumentu akompaniującego, tylko śpiewając. Ja po prostu umarłabym. Piętnaście razy bym umarła. Naprawdę. I pamiętam, że zastanawiałam się, co takiego można zrobić? Jeżeli zapisujesz się na taki występ, gdzie stajesz sam jeden na bosaka, w dżinsach, przed pełną Kongresową i masz tylko krtań. I pamiętam, że on wyszedł na scenę, napięcie wśród nas było potężne. I pierwsza rzecz, jaką zrobił… to się położył. Tak na krawędzi sceny. Położył się i patrzył na nas. Wzrokiem wielbłąda z papierosów Camel. Było w tym coś tak uroczego, że całe to napięcie z nas zeszło. I on tak leżał, przysięgam ci, parę ładnych minut. Nawet nie umiałabym określić jak długo, ale uspokoił wszystko. W jakimś sensie był tylko on. Cisza, Kongresowa i on w jakiejś takiej absurdalnej pozycji, kompletnie niepoważnej. To było niesamowite. I w ogóle potrafił tak zwyczajnie rozbrajać ludzi. Dzięki temu, że potrafił nie brać wszystkiego tak strasznie serio. No, ale przy jego łatwości i kunszcie zawodowym można sobie na to pozwolić, gdy jest się tak pełnym muzykiem. Potem zaczął śpiewać i naprawdę coś tak miękkiego w sercu się pojawiło… Jakaś taka przytulność, błogość, wynikająca z jego głosu, jego śpiewu, jego miłości do świata i do muzyki, jego spełnienia w tej muzyce. Poczucie bezpieczeństwa wynikające z tego, że w tej chwili nie może ci zagrozić nic. Poczucie, że masz przed sobą kogoś, kto nie ma ograniczeń i na chwilę zabiera cię ze sobą.

Opowiem jeszcze inną niezwykłą historię związaną z Bobbym McFerrinem. Mianowicie kiedyś nagrywałam z Makoto Ozone jego płytę dedykowaną Fryderykowi Chopinowi. Przewspaniale gra Makoto improwizacje na temat Chopina. Tę płytę nagrywał Joe Ferla, amerykański realizator dźwięku, który powiedział do mnie: „Wiesz, ja mam takiego kolegę, aranżera, nazywa się Gil Goldstein, który robi dla Bobby’ego McFerrina projekt Chopinowski. Czy mogłabyś coś podpowiedzieć Gilowi? Musi napisać coś na niemiecki big-band dla Bobby'ego”. Powiedziałam, że będę zaszczycona. Moja rola polegała tylko na tym, żeby wynaleźć jak najwięcej pięknych, śpiewnych fraz i motywów z twórczości Chopina, powysyłać to Gilowi, który oczywiście też już dużo sam wiedział i znał, ale zawsze był jeszcze ciekaw tego, co mogłabym podsunąć. I wysłałam mu również nasze polskie interpretacje Chopina nagrane przez jazzmanów: Andrzeja Jagodzińskiego, Leszka Możdżera, Novi Singers, żeby też mniej więcej wiedział, co się wokół tego Chopina w Polsce działo. Nie wiem, na ile Gil z tego skorzystał, ale zrobiłam swoje. Upłynęło ileś miesięcy, może nawet rok albo i więcej, raptem dzwoni do mnie Gil i mówi: „ Hello, jesteśmy tutaj, w Sali Kongresowej. Chodź szybko, bo Bobby bardzo chce z tobą zaśpiewać”. Mało nie zemdlałam.

Właśnie wybierałam się na ten koncert: Bobby McFerrin śpiewa Chopina. Czekałam sobie na wybicie godziny w takiej sukience w kwiatki, na kawie w Złotych Tarasach. No dobra, poleciałam do Kongresowej. Gil mówi do mnie: „Proszę, tu jest Bobby”. No i znowu spotykają mnie te wielkie żółte oczy. Zapytałam: „Ale co ja bym miała śpiewać?”. A Bobby mówi: „No, ja ciebie zawołam i ty przyjdziesz i będziesz śpiewała. Będziesz wiedziała, co masz śpiewać”. Pomyślałam sobie, że to nie brzmi dobrze. To nie brzmi jak bezpieczne zaproszenie, ale byłam tak podekscytowana, że pomyślałam: „trudno, będę się bała na bieżąco”. I siedzę sobie na widowni z torebką, a w pewnym momencie Bobby rozgląda się i mówi: „Where is Ana? Where is Ana?”. Więc skoczyłam na równe nogi i lecę na tę scenę. Akurat grali preludia. I muszę ci powiedzieć, że pierwszy raz błogosławiłam, że miałam za sobą klasyczną edukację i że grałam te preludia. Ponieważ scenariusz preludiów wcale nie jest oczywisty. To nie są zapętlone frazy, które można sobie poimprowizować. Mają bardzo konkretny przebieg dramaturgiczny, części, wszystko powiązane. Nawet jeżeli zostało przepisane na big-band, to w miarę podobnie do struktury muzyki Chopina, po prostu nie tylko musisz słuchać i uważać, co nowego tam się wydarzyło, ale znać ten tekst. No i faktycznie, to było dość niesamowite. Nie umiem tego wytłumaczyć, ale wydaje mi się, że wielkie, charyzmatyczne postaci tak oddziałują, że ja naprawdę wiedziałam, co mam robić w danym momencie. Wiedziałam, kiedy on śpiewa melodię, a ja mogę mu dorabiać jakiś kolor albo głos, albo gdzie nie powinnam w ogóle śpiewać, gdzie się powinnam wycofać, gdzie on mnie wypuszcza na śpiewanie melodii albo jakiegoś kontrapunktu.

Pamiętam tylko tyle, że jak zeszłam ze sceny, wróciłam do domu, usiadłam w fotelu i siedziałam tak osłupiała trzy godziny. Naprawdę nie pamiętam, co się działo. To była taka podróż jakiegoś totalnego skupienia i bycia nie tylko w muzyce, ale też synergicznego bycia z drugim człowiekiem, w jakiejś telepatii, stanie takiego prowadzenia poprzez muzykę, którego nie ma się szansy uzyskać w żadnej innej, racjonalnej drodze komunikacji międzyludzkiej. Moim zdaniem wówczas zaistniała jakaś inna świadomość. Przeżyłam takie niesamowite doświadczenie z Bobbym. Ale, co ciekawe, po preludiach zeszłam ze sceny, a oni jeszcze coś grali. I gdy potem wróciłam za kulisy, żeby podziękować, miałam wrażenie, że on mnie już w ogóle nie poznaje.

Naprawdę?

Mówię zupełnie serio. Odniosłam wrażenie, że on w ogóle żyje gdzieś w jakichś innych przestrzeniach. Może jest kosmitą. Naprawdę! Patrzył zdumiony, co to za pani? Skąd ta pani się tu wzięła? Jakby wcześniej naprawdę nic się nie zdarzyło. To było dość niesamowite przeżycie.

Niekomfortowe.

Wiesz, nie. Nie myślę tak, bo nie mam żadnej intencji zaprzyjaźniać się z tymi genialnymi ludźmi, o których mam zaszczyt przez chwilę się otrzeć, czasem coś z nimi zaśpiewać, czasem ich posłuchać, a czasem tylko niedaleko pobyć. Nie mam ani takiej potrzeby jakiegoś zawłaszczania, ani kolegowania się. Mam absolutną pewność, że to dobro naszego świata, takie postacie, które działają w kontrze do całego zła, które się dzieje na Ziemi. Przeciwwaga na każdą wojnę, każde nieszczęście, każdy dramat ludzki. Musi być jakaś twórcza siła na Ziemi, bo inaczej wymarlibyśmy. Na każde zło musi odpowiadać jakieś dobro, żeby energia była w balansie na tej planecie. I naprawdę wszyscy misjonarze, wszyscy ci ludzie, którzy czynią dobro, i wszyscy prawdziwi artyści dają temu światu wytchnienie, bo na moment jesteś w tym, ktoś ci śpiewa, ktoś ci gra, daje szczęście i po prostu odpuszcza ci wszystko. Stajesz się na powrót tym, kim byłeś na początku. Kimś doskonale czystym, dobrym, kochanym i wspierającym życie. Dlatego takich ludzi obchodzę z czcią i szacunkiem. I jestem szczęśliwa przez chwilę, i wdzięczna za ten dar. Czułam w chwili tej telepatii, że on mnie zabrał na moment w swoją podróż, gdzieś w strumień ducha. To było coś tak wstrząsającego, że naprawdę nie można dostać nic więcej. Nie dadzą nam tego żadne aranżowane specjalnie uroczystości, zabawy i gale, żadne: „happy birthday” ani „happy New Year”. W porównaniu z taką chwilą wzniesienia to jest moim zdaniem tylko jakieś nieporozumienie.

Oczywiście wszystkie płyty Bobby'ego McFerrina należy znać, natomiast ja największą atencją darzę płytę Play nagraną w duecie z Chickiem Coreą.

Genialna. Płyty Play koniecznie trzeba posłuchać, a wtedy naprawdę będą państwo szczęśliwi.

Człowieka unosi dwóch absolutnych geniuszy jazzu. Tam znajdziemy ładunek poczucia humoru, luzu, zabawy. Ich wersja live, jak Bobby McFerrin zaczyna śpiewać tekst Autumn Leaves, wciąga jak fantastyczna zabawa.

A ty wiesz, że ta płyta ma już 30 lat?

Jest wieczna i się nie starzeje.

To jest jedna z tych płyt, do których zawsze można wrócić i zawsze działa. Kończy się, już nie ma, między nami cicho, a muzyka jest. I to jest właśnie coś wspaniałego, że to naprawdę zostaje. A teraz kolejny artysta, który mocno odcisnął się na twojej działalności artystycznej, a należy do grona moich ulubionych, oczywiście Pat Metheny. Pamiętam koncert w Sali Kongresowej i pamiętam, że miałaś wtedy dwóch basistów. Jednym był Darek Oleszkiewicz, a drugim Marcin Pospieszalski. Pat Metheny, absolutny gigant gitary, mistrz melodii zawartych w niezwykle skomplikowanych i trudnych strukturach, tytan pracy absolutnie skoncentrowany na muzyce. Chyba Marek Napiórkowski opowiadał, że jak nagrywaliście płytę, to on pierwszy był w studiu i ostatni ze studia wychodził, tak?

Tak, bo nie jadł, nie pił. Tylko grał. Absolutny. Ilekroć widzę Pata, nie mogę się nadziękować za to, co dla mnie zrobił w życiu. Dał mi taką szansę, pozwolił jakiejś dziewuszce z obcego kraju to wszystko zaśpiewać i zaufał, że sobie poradzę. Dzisiaj myślę, że to było czyste szaleństwo.

Utwory Pata wydawały mi się bezpieczne do śpiewania, ponieważ je kochałam. Nikt ich przede mną nie śpiewał, więc też miałam takie poczucie, że nie ma tu Billie Holiday, nie ma Elli Fitzgerald i że one nie będą na mnie patrzeć z góry z wyrzutem, dlatego ja jakoś mogę. Poza tym gra Pata ma w sobie bardzo dużo, pewnie teraz się zdziwisz, muzyki ludowej, tak mi bliskiej. Odczułam także jego polskość, na przykład wtedy, gdy wzięliśmy na warsztat Cichy zapada zmrok, czyli naszą piosenkę oazowo-religijno-harcerską, taką zdecydowanie polną. I on to tak nieprawdopodobnie poczuł… Wówczas jakoś przeniknęły się światy tych pierwszych osadników amerykańskich i tego, co stąd. Pat ma coś takiego w sobie. Choć nie wiem, czy udało mi się to dobrze opisać.

Wiem, o co ci chodzi. Coś takiego jest w tej płycie Beyond the Missouri Sky z Charliem Hadenem, ta przestrzeń.

To język Pata. Czujesz miłość do jazzu w każdej nucie, a geniusz improwizacji zawsze odwołuje do jazzu, ale ta przestrzeń jest tylko Pata, nawet gdy gra Zero Tolerance for Silence.

Chcę też zaznaczyć, że w przeciwieństwie do ciebie nagrał parę standardów.

Coś genialnego i osobistego. Świat byłby uboższy, gdyby nie nagrał tych wersji.

On wniósł coś bardzo osobistego i dodatek właśnie tej americany w tak bardzo polskie utwory, na wskroś polskie, czyli Polskie drogi, a to jest według mnie najpiękniejsza polska kompozycja. I Wasowskiego Na całej połaci śnieg, przepiękna piosenka. Kiedy Pat zagrał, nagle zyskała zupełnie inną przestrzeń, prawda?

No to właśnie myślę, że on tak rzeczy słyszy. Dla mnie Pat to jest właśnie przestrzeń, czasoprzestrzeń. On naprawdę wprowadza nas w kompletnie inny świat. To pokochałam od pierwszego usłyszenia. Byłam już studentką i pamiętam, że na pierwszym roku studiów na ówczesnej Akademii Muzycznej, obecnie Uniwersytecie imienia Fryderyka Chopina, czekał nas test z literatury muzycznej. Musieliśmy się uczyć. Nasz profesor, pan profesor Stanisław Leszczyński, który teraz zawiaduje wspaniałym Festiwalem Chopin i jego Europa, wówczas wykładał literaturę muzyczną. Naprawdę był bardzo wymagający, zresztą słusznie. Spotkaliśmy się – my, studenci – wieczorem w domu koleżanki. Mieliśmy do przerobienia średniowiecze i renesans i słuchaliśmy, i nerwowo wkuwaliśmy. Niestety wszystko nam brzmiało dość podobnie i nauka szła mozolnie. I raptem jeden z kolegów włączył Más Allá z First Circle Pata Metheny’ego. Potem całą płytę i komletnie odjechaliśmy. Żegnaj, Gesualdo da Venosa, nie było już nauki.

To był środek nocy. Wówczas naprawdę nie bardzo wiedziałam, co będę robić w życiu. Muzyka jest tak potężna i możesz w niej być na milion sposobów. Wtedy, kiedy usłyszałam Pata po raz pierwszy, jakby wszechświat się otworzył nad głową. I poczułam, że gdzieś jesti moja droga.

Miałaś okazję pracować z Branfordem Marsalisem, który wydaje się elegancki, z klasą, zawsze dystyngowany. W prywatnym kontakcie też jest taki spokojny, stonowany?

Absolutnie tak. Jest całkowicie poświęcony pracy. Kiedy przyjechał tutaj, czy miał koncert, czy nagrania, codziennie ćwiczył w Akademii, dzięki uprzejmości Uniwersytetu Muzycznego. To człowiek, który jeśli nie gra koncertu, to wiesz, co robi każdego dnia – ćwiczy. Jest moją inspiracją. Ktoś z łatwością i geniuszem gry Branforda mógłby sobie folgować, tymczasem jego dyscyplina i pokora uczą, żeby służyć za jak najlepsze narzędzie dla muzyki, nawet w chwilach trudnych. Zdarza się, że nie jestem za zdrowa, mam alergię i zapchaną głowę albo gdzieś się przeforsuję, gdzieś się przeziębię, przypominam sobie, co mówił mój świętej pamięci tata, gdy się żaliłam, że nie dam rady zaśpiewać, bo mam gardło w fatalnym stanie. Mówił wtedy: „No wiesz, na zdrowym gardle to każdy głupi zaśpiewa”. Cała sztuka śpiewaka polega na tym, żeby umieć to ominąć. Wracam do pracy Branforda, że muzyk musi posiadać takie rzemieślnicze przygotowanie, żeby również w trudnych sytuacjach i skomplikowanych momentach mieć narzędzia, żeby zawsze być gotowym.

To jest taka wiedza, która chyba w tej chwili, jeśli chodzi przynajmniej o młode pokolenia muzyków jazzowych, klasycznych, pewnie też rockowych, nie jest oczywista. Choć, tu nie jestem przekonany, chyba zaczyna docierać, że nie ma takiego momentu stop. Pamiętam jakiś wywiad Tony’ego Levina, który opowiadał, że znalazł się na pewnym etapie kariery, zdumiał się, gdy zobaczył w hotelu, że chłopaki z Dream Theater po śniadaniu wracają do pokojów ćwiczyć. No jak to ćwiczyć? Po obiedzie soundcheck, po czym wracali i ćwiczyli przed koncertem. Wtedy zrozumiał, że ta droga się nie kończy i zawsze jest coś do wyćwiczenia, zawsze jest coś do poprawienia, już nie mówiąc o utrzymaniu się w kondycji. Wrócił do codziennego ćwiczenia.

Chodzi jeszcze o to, że nasza relacja z muzyką to stały kontakt.

Nasz czas powoli dobiega końca, więc chciałbym, żebyś się wytłumaczyła, dlaczego nie ma twojej nowej płyty.

Może dlatego, że życie jest teraz takie ciekawe. Wydaje mi się, że nagrałam strasznie dużo płyt… Potem nie mogę ich słuchać.

No tak, bo śpiewasz jak Gąska Balbinka.

To dlatego, że tak strasznie szybko zmienia się to, co myślę o muzyce. Muszę dać sobie czas. Bez wątpienia najbardziej elementarną sprawą w naszym życiu i taką, na której możemy zawsze polegać, jest kontakt z tym czymś metafizycznym, czym muzyka jest. A drugą ważną rzeczą: muzyka jako żywa relacja z ludźmi. W ostatnich latach właśnie skupiłam się na niej, dlatego, opowiadałam już wcześniej, pojechałam do Mongolii, gdzie grałam z tamtejszym big-bandem. Potem pojechałam w głąb Mongolii i grałam z lokalnymi zespołami właśnie na zasadzie totalnej improwizacji, one coś grały, a ja się podłączałam. W moim życiu ta droga, te zetknięcia i te wszystkie rzeczy, które się dzieją, to jest dla mnie teraz treść wszystkiego. Mniej mnie zajmuje to, żeby zostawiać po sobie ślady, znaki i coś gromadzić i podsumowywać. Mam wrażenie, że to i tak iluzja. To bez znaczenia w ogólnym rozrachunku. Liczy się, jak przeżywasz każdy dzień.

Robienie zdjęć na koncertach?

Naprawdę tak czuję, że pytam: po co to? Najważniejsze jest to, co się dzieje między nami, możliwość grania koncertów. Kiedy mogę to wszystko, co w samotności przeżywam z muzyką, przeżyć z innymi. A na koncert przychodzą ludzie. Są z nami,uważni i współodczuwający, wówczas powstaje jakieś wspólne pole, jakiś wielki duch, w nim wszyscy możemy przekroczyć siebie wiele razy i zadziwić się jeszcze tym, co może powstać z tego czegoś, do czego codziennie trenujemy gotowość. To jest trochę, jakbyś w domu miał samolot, którego codziennie byś doglądał, coś tam czyścił, coś oliwił, coś konstruował, może dodał śmigiełko. Ale pewnego dnia musisz go wypuścić w niebo i zobaczyć, jak działa, czy rzeczywiście wysoko pofrunie i ostatecznie: dokąd cię zawiezie? Granie koncertów to moje niebo.

Ale chciałabym nagrać mój projekt Przestworza. To jest trudne, bo mamy bardzo duży skład, a musielibyśmy nagrywać na żywo.

Atom String Quartet.

No tak, Atom String Quartet, Maciej Sikała, Dominik Wania, Robert Kubiszyn, Paweł Dobrowolski, Pedro Nazaruk i przede wszystkim Piotr Wojtasik, który zaaranżował i poprowadził Przestworza. Trzeba to nagrać na sto procent. Chyba połączyć kilka studiów, żeby to zrealizować. To jest bardzo skomplikowane nagranie, o którym marzę i w które wierzę, że się jeszcze nam zdarzy. Ale nie spieszę się z nagrywaniem, ponieważ wiem, że czas pracuje na moją korzyść. A wiesz dlaczego? Bo ćwiczę.