fot. Sławek Przerwa

Rytm powraca w tej rozmowie jak refren. Nie powinno to dziwić, bo jej bohaterem jest Hubert Zemler. Perkusista, kompozytor i improwizator związany w początkach swojej kariery z warszawską bandą sowizdrzałów Lado ABC, dziś pozostający w bardzo wszechstronnym rozproszeniu. Rytm, jak twierdzi, jest jego podstawową metodą komunikacji, reaguje więc niechętnie na wszelkie próby jego dyskredytowania na scenach współczesnej muzyki improwizowanej. Rozważania o rytmie prowadzą nas kolejno przez Etiopię, z którą – przez odbytą dawno temu podróż ojca artysty – związany jest jego najnowszy zespół Ben Bekele, niespodziewane kontakty ze światem biznesu, kondycję awangardy, a nawet… muzykalność osób głuchych.

Mateusz Sroczyński: Zacznijmy może nieco absurdalnie – udało się sprzedać Opla kombi?

Hubert Zemler: W pewnym sensie tak. Wiadomo, to był już taki stary Opel kombi na gaz, trochę skorodowany, ale wciąż zawozi wszystkich na miejsce.

Nawiązuję oczywiście do listopadowej trasy zespołów Sprzedam, Opla i João Kombi– brazylijskiego gitarzysty grindcore’owego. Czyj to był pomysł?

Oczywiście Macia (Morettiego – przyp. MS). On zawsze wpada na takie nieszablonowe pomysły, które łączą ze sobą fajnych ludzi, a to w sumie jest najważniejsze, że zbiera się w ten sposób grupa przyjaciół. Oprócz tego stworzył zabawną sytuację – mieliśmy z Piotrem (Bukowskim – przyp. MS) zespół Opla, a Maciek założył z Grześkiem Tarwidem i z Jędrzejem Łagodzińskim zespół Sprzedam, mieli nawet stronę na OLX-ie. Kiedy Maciek się dowiedział, że Kombi gra w Europie, to powiedział, że musi taką trasę zorganizować. Bardzo się cieszę, że do tego doszło.

Zespół Sprzedam powstał specjalnie na tę okazję?

Nie, istnieli już wcześniej. Nawet coś nagrali, ale działają raz na jakiś czas. Jędrzej mieszka w Kopenhadze, więc planują sobie wszystko powoli. Wiadomo, że teraz nie jest zbyt łatwo strzelać nowymi nagraniami, bo kanał komunikacji jest zapchany. Mówię o internecie i ogólnie o takim życiu muzyka, który ma bardzo dużo projektów, tak jak Maciek czy właśnie Grzegorz i ja. Sam mam kilka takich, które istnieją, ale jeszcze nie mają nagranej płyty, czekają na swoją kolej.

Podobno na początku chcieliście zaprosić zespół Sławomira Łosowskiego. Nie zdziwiłbym się, gdyby Macio podjął próby w tym kierunku. Skoro Mitch & Mitch grali ze Zbigniewem Wodeckim, szlaki ku estradzie macie przetarte.

Tak, ale powiem od razu krótko – jeśli Maciek by chciał, żeby to się stało, to by do tego doprowadził. Inspiruje mnie w tym, żeby nie myśleć, tylko robić. Dla chcącego nie ma nic trudnego. Oczywiście to jest żart, ale trochę jest w nim prawdy.

Ktoś z was skorzystał wtedy z okazji, by nagrać z Kombim jakiś materiał? W Krakowie słyszałem, jak ty i Tarwid zagraliście z nim improwizację i naprawdę nieźle wam to wyszło.

Wtedy nic nie nagraliśmy, ale są różne plany, łącznie z wyjazdem do Brazylii w podobnej formule. Chciałbym tu podkreślić, że pięknie się to wszystko złożyło: ta nazwa, ten cały pomysł, trasa… Uruchomiło to kilka spraw. Opla planuje teraz nowy album, który prawdopodobnie zostanie wydany jesienią. Sprzedam chyba też będzie działać, jeśli Maćkowi przewali się już przez kalendarz Royber Trio. „Przewali” to może nie jest dobre słowo, ale chodzi o to, że Sprzedam musi po prostu poczekać w kolejce. Pomysł jest świetny, jeden z miliona świetnych pomysłów, które mamy i który będzie trzeba zrealizować. Zobaczymy, czy do tego dojdzie. Na razie żyję tu i teraz, nie wychodzę daleko w przyszłość.

Odebrałem tę trasę trochę jako emanację ponownej, być może chwilowej, integracji kręgów Lado ABC, które chyba od dłuższego czasu pozostaje raczej w rozproszeniu.

Scena na pewno nie jest tak aktywna, jak była 10 lat temu. Ale trzeba zacząć od tego, czym jest Lado ABC. Bo to nie jest jakaś formalna organizacja ani tajna loża. To jest po prostu grupa ludzi bardzo wrażliwych i niezbyt godzących się na rynkowe podejście do sztuki, bardzo przywiązana do myślenia do it yourself. Wciąż tworzymy, jesteśmy grupą przyjaciół, często do siebie dzwonimy, spotykamy się. Wytwórnia (Lado ABC – przyp. MS) przestała pracować, bo obecnie wydawanie płyt jest dość specyficznym zajęciem. To bardziej drogie hobby. Myślę, że jednak wciąż jesteśmy blisko. Razem jeździmy na wakacje. To są kumpelskie układy, takie jak kiedyś na podwórku. Wszyscy jesteśmy wykolejeni z systemu, nie do końca sobie z nim radzimy. Jedni z nas lepiej, niektórzy gorzej, ale generalnie nie uczestniczymy w żadnym wyścigu, nie myślimy komercyjnie o swojej twórczości. Ta idea i pewna nieporadność życiowa cały czas nas scalają.

Prosty przykład – teraz wyprodukowałem materiał Daniela Pigońskiego, który przyniósł mi bardzo piękne piosenki. Zrobiliśmy to na koleżeńskich zasadach, nikt nie wynajmował producenta czy kierownika muzycznego ani nie realizował biznesplanu. Daniel to dość romantyczny twórca, który często na tym romantyzmie niestety przegrywa. Uważam, że płyty ludzi związanych z Lado ABC wydawane obecnie w innych wytwórniach są wciąż nie dość szeroko docenione, a mają taki potencjał. Tak jak Joanna Halszka Sokołowska ze swoimi projektami, które są genialne. Czekam, aż uda jej się dotrzeć do szerszej publiczności. Chciałbym, żeby to się wydarzyło.

Pamiętasz swoje początki w Lado?

Jestem z Warszawy, a tutaj chodzi się do tych samych miejsc, więc naturalnie się przecinaliśmy. Na początku wychodziłem od klasycznej edukacji. Potem, na początku lat dwutysięcznych, przeszedłem do sceny jazzowej, na której stałem się bardziej aktywny. Ale zabrakło mi tam fantazji. Odnalazłem to w takich miejscach, jak nieistniejąca już Galeria OFF, gdzie Lado powstawało. Zbierali się tam Paweł Szamburski, Bartek Tyciński, Macio Moretti, Patryk Zakrocki i inni. Cała masa muzyków, którzy dzisiaj dużo rzeczy robią razem, ale i osobno. Przecinaliśmy się coraz częściej, aż założyliśmy z Pawłem Szamburskim i Maćkiem Trifonidisem Bielawskim zespół Horny Trees. Pierwsza płyta wyszła w Kilogram Records, następna już w Lado. Zaczęły się pierwsze koncerty z Mitchami, zakładaliśmy kolejne zespoły. Bardzo lubiłem na przykład Slalom, w którym grałem z Bartkiem Tycińskim na gitarze i Bartkiem Weberem na elektronice.

Ostatnio jednak zajmuje cię nowy zespół Ben Bekele, z którym nagrałeś płytę Zawsze coś. Nazwa zespołu nawiązuje do podróży do Etiopii, którą twój ojciec – Zbigniew Zemler, zwany przez przyjaciół Benem – odbył w połowie lat 80. Co on tam robił?

Pamiętam to jak przez mgłę, bo byłem wtedy małym chłopcem, a ojciec od 30 lat już nie żyje. Był dziennikarzem Polskiego Radia, a Etiopia miała wtedy jakiś układ z komunistycznym rządem Polski. Nie chcę wyjść tutaj na eksperta od geopolityki lat 80., ale chodzi o to, że Polskie Radio miało w Etiopii misję założenia radioodbiorników, przywozili im takie bardzo uproszczone modele. Pamiętam, że mieliśmy nawet taki jeden w domu. To było również powiązane z jakimś programem ONZ, przewożeniem żywności do najbardziej potrzebujących regionów. Do zilustrowania płyty użyłem zdjęć ojca z tego wyjazdu – gdy się ją otwiera, widać zdjęcie helikoptera z polską szachownicą.

Podczas tej misji ojciec poznał chłopca Bekele – to prawdopodobnie było jego nazwisko, ono jest w Etiopii bardzo popularne. Ten chłopiec nauczył mojego tatę piosenki, którą on potem przywiózł do domu i zaśpiewał najlepiej, jak udało mu się ją zapamiętać. Ja zapamiętałem ją pewnie jeszcze inaczej, ale kiedyś, produkując jeden z utworów, nagrałem linię basową i zdałem sobie sprawę, że jej część to jest właśnie kawałek tej piosenki. Wtedy mi zaświtało, że to fajna historia. A muzyka oprócz samego dźwięku lubi też historie.

Domyślam się, że wtedy to wszystko mocno pobudzało wyobraźnię kilkuletniego dzieciaka z Ursynowa.

Tak, nie było innych bodźców poza podwórkiem, po którym się latało przez cały dzień. Każda zagraniczna podróż, choćby któregoś z sąsiadów czy właśnie mojego ojca, to było wydarzenie. Przywoziło się jakieś rzeczy, żeby dać dzieciom na podwórku: jakieś drobiazgi, słodycze, których w Polsce nie było.

Ojciec odbył w tym okresie jeszcze jakieś inspirujące podróże?

W latach 60. mieszkał też w Londynie. Ale oboje moi rodzice podróżowali. Moja mama była w Algierii, w Iraku, w tym czasie poznali się przy jakimś projekcie Polskiego Radia.

Oboje tam pracowali?

Nie, moja mama działała w firmie serwisu zagranicznego, który polegał na promocji polskiej kultury zagranicą. Jeździła przez to na różne zagraniczne targi, a w tamtym systemie politycznym dostęp do nich nie był przecież wcale oczywisty. W Londynie uczyła się języka. Rodzice zawsze coś z tych podróży przywozili. Ale to było raczej przed narodzinami moimi i mojego brata.

Ta etiopska melodia, z której wziął się Ben Bekele, powróciła do ciebie po prawie czterech dekadach, kiedy przygotowywałeś utwór The Life and Death of Ben Bekele na składankę Portrety wydaną w 2019 roku przez U Know Me Records. Wywołał ją wtedy jakiś impuls czy trzymałeś ją w pamięci przez cały ten czas?

Do tej pory pamiętam tę piosenkę, nawet z tekstem. To jest bardzo prosta przyśpiewka, trochę na zasadzie call and response – śpiewa jedna osoba, a druga odpowiada. Ale ja w ogóle nie robię muzyki w ten sposób, że mam jakiś wielki plan i go realizuję. Bardzo polegam na pomyśle i spontaniczności. Wtedy po prostu naszło mnie skojarzenie z tą melodią, a jednocześnie odnalazłem zdjęcia taty z tego wyjazdu i scyfryzowałem je, aż wreszcie trafiły na płytę.

Po trzech latach od wydania tego utworu nagle odezwał się do ciebie dział promocyjny Apple'a, by spytać, czy będą mogli użyć go w reklamie nowego modelu iPhone’a. Raczej się tego nie spodziewałeś…

Oczywiście, bo nie robię muzyki do reklam. Doszło do tego przez wydawnictwo U Know Me Records, które ma swój katalog w agencji w Niemczech. Ludzie z Apple’a wybrali sobie ten utwór jako najbardziej odpowiedni i zrealizowałem ich żądania. Wszystko się zgadzało, nie było żadnych prób wciśnięcia małym drukiem jakichś niekorzystnych zapisów do umowy, co w Polsce zdarza się jednak bardzo często. A tutaj wszystko było czytelne i przejrzyste. Nie ukrywam, że to był dla mnie duży zastrzyk gotówki, który pomógł mi realizować inne projekty. No bo w realiach muzyki niezależnej dużo jest inwestowania i kosztów, a niełatwo to sobie potem odrobić. Płyty się prawie w ogóle nie sprzedają, więc to jest głównie kwestia koncertów.

Wielokrotnie mówiłeś wprost, że pałasz niechęcią do tego „profesjonalnego świata kultury biznesowej”.

No tak, a kto lubi, jak mu się reklama włącza? Najchętniej w ogóle bym tego nie robił, nie reklamował się, ale nie da się tego uniknąć.

Przypomina mi się przypadek Lou Reeda, kiedy to dwaj jego wielcy mentorzy udzielali mu skrajnie różnych porad, jeśli chodzi o kontakty ze światem biznesu. Delmore Schwartz mówił mu, żeby pod żadnym pozorem nie dał się sprzedać, a Andy Warhol zachęcał go, by terroryzować sferę popu własnymi projektami. Udało mu się to dobrze wypośrodkować, bo gdy w latach 80. stał się popularny, kosił dobre pieniądze za udostępnianie przebojów do reklam, by potem mieć za co nagrywać coraz dziwniejsze płyty.

Moim zdaniem to jest bardzo dobra metoda. To nie jest tak, że jeśli artysta zrobi reklamę, nagle przestaje być dobry. Jak powiedział Oscar Wilde: „Możemy wybaczyć komuś, że stwarza coś użytecznego, póki tego nie podziwia”. A przede wszystkim pamiętajmy, że trzeba żyć. Nie mówię o jakichś wielkich wygodach, ale o podstawowym poziomie. Samą świetną płytą się nie najemy, dlatego trzeba ją prezentować jak najszerzej. W ciągu ostatnich 20 lat internet wywrócił wszystko do góry nogami i musimy reklamować się sami, to się stało elementem tej roboty. Dla mnie to jest irytujące, ale nie ma wyjścia. Nie znaczy to, że nagle moja twórczość w tym momencie traci na jakości, bo zawsze mam w głowie założenie, że wszystko robię na sto procent i zawsze muszę być z tego zadowolony – czy to jest sytuacja usługowa, czy moja, autorska.

Chociaż mam to szczęście, że już bardzo mało rzeczy robię na zamówienie. Nie bardzo się z tym identyfikuję, ale w swoim życiu grałem tego sporo i uważam, że to wzmacnia artystę i pozwala finansować jego fantazję. To jest po prostu normalne, tak powinno się robić, tylko trzeba być otwartym, bo to nie jest proste. Grałem w jakichś hotelach, żeby po prostu utrzymać się na powierzchni, ale zawsze traktowałem to poważnie. Trzeba było cicho zagrać z kolegami standardy, żeby inni sobie jedli do tego tosty, więc grałem. Miałem z tego taką zabawę, że gramy te standardy jak Bill Evans, który też grał cicho, i to było świetne. A wielu muzyków nazwałoby to słowem, którego nienawidzę, czyli chałturą. Chałtura jest wtedy, kiedy się nie przykładasz, robisz coś tylko po to, żeby zaraz zapomnieć. Tak można myśleć o wszystkim, nawet o największych dziełach i olbrzymich produkcjach.

A pamiętajmy, że muzyka jazzowa była usługowa, powstała w celu umilania czasu w przybytkach nieprzeznaczonych do słuchania muzyki. Przecież w latach 30. jazz był bardziej związany z kasynami czy z domami uciech. Wyemancypował się w latach 60. Amerykańscy muzycy są zresztą do tej pory mniej przewrażliwieni na punkcie tego, że czegoś nie zagrają, gdzieś się nie pokażą, bo im to nie przystoi. Oni wiedzą, że muszą przetrwać i zagrają wszystko, dlatego są tacy dobrzy. A przy tym cały czas będą szli do przodu z własnym projektem. Oczywiście teraz już bym nie chciał tego grać, bo w pewnym momencie to się już robi uwłaczające. Ale potrafię sobie wyobrazić, że byłoby takie zamówienie, które mogłoby się okazać ciekawym artystycznie pomysłem, nawet jeśli będzie go słuchać jedna osoba.

Wielu muzyków ze sceny niezależnej mówi mi często, że konieczność uprawiania autopromocji w internecie wydaje się im upokarzająca.

Trzeba umieć samemu sobie znaleźć granice, jak mocno chce się w to angażować. Takie są teraz czasy i nie zmienimy tego. W przyszłości będzie to pewnie jeszcze trudniejsze, bo rewolucja modeli językowych AI prowadzi ku nieznanemu. Internet jest największą rewolucją komunikacyjną w historii ludzkości. Zmieniło się wszystko, kiedyś informacja była wartością, teraz trzeba znaleźć sitko, które ją przecedzi, bo jest jej za dużo. Poza tym sama muzyka już do nikogo nie trafia. Przepraszam, że to powiem, ale nawet dziennikarze są podatni na historie, które im się wciska w materiałach towarzyszących projektom.

Paradoksalnie trudno mi się nie zgodzić. Obserwując fenomen tzw. młodego polskiego jazzu, mam wrażenie, że wielu dziennikarzy dało się nabrać na jego rzekomą innowacyjność.

Trudno powiedzieć, ale generalnie sam jazz jest już dość konserwatywny, jego ramy są ustalone. To jest jednak styl historyczny na instrumentach z epoki i obecnie jazzmani próbują się ratować tym, że nazywają się nową klasyką, chcą być traktowani jak muzycy klasyczni. Wszystko z zewnątrz postrzegają jako nowinki. Nie wiem, czy to ma sens. Ale uważam, że rolą dziennikarzy powinno być odcedzenie opisu, który się zazwyczaj dołącza do albumu, od samej treści artystycznej dzieła. To jest dla mnie kluczowe. Problem jest taki, że tego nie robią, to czasem widać.

Jakiś czas temu grałem w duecie Cel z Felixem Kubinem i mieliśmy kilka recenzji naszych płyt w Wielkiej Brytanii, we Francji, we Włoszech, bo to był głównie projekt europejski, w Polsce się jakoś nie przyjął. Niektóre były entuzjastyczne, niektóre krytyczne, ale te krytyczne bardzo dobrze się czytało, bo nie były próbą deprecjonowania, zlekceważenia czy wręcz poniżenia artysty, tylko rzetelnie opisywały gust samego piszącego. Ci dziennikarze bardzo dobrze wyłapywali nurt, z którego się ta muzyka wywodziła, nasze inspiracje. Czytając recenzję negatywną, widzę, że dziennikarz uważnie wysłuchał tej płyty. Wie, w jakim kontekście ona jest osadzona, do czego się odnosi i może powiedzieć, czy mu się podoba, czy nie. Wtedy taka krytyczna recenzja jest bardzo ciekawa i budująca, dająca dużo nauki. Rzadko się zdarza, żeby taką wiedzę można było wyczytać w recenzjach napisanych w języku polskim. Ale od pewnego czasu coraz częściej się da.

Wróćmy do Bena Bekele. Jako perkusiście długo ci zajęło, by wreszcie wziąć na warsztat rytmy afrykańskie. Wcześniej zaliczyłeś muzykę afro-kubańską, tematy litewskie z zespołem Zebra a Mit i polskie oberki z Oplą.

Tak, ale generalnie ćwicząc czy pisząc utwory, opieram się na afrykańskiej rytmice. Studiuję ją sobie, przekładając ją na zestaw perkusyjny. Muzyka afrykańska jest mi bliska. W duecie, który jest kolejnym z tych niezrealizowanych jeszcze projektów, gram z Noumsem Dembele. To jest muzyk z Burkina Faso, grający na korze i balafonie. Ale trzeba powiedzieć, że na płycie Bena Bekele nie ma czystej muzyki afrykańskiej. Wyszedłem od założenia, że nie będzie tu organizacji spontanicznej – wyznaczyłem dość precyzyjne ramy Igorowi (Wiśniewskiemu, gitarzyście – przyp. MS) i Kamilowi (Piotrowiczowi, klawiszowcowi – przyp. MS).

Angażując ich do zespołu, powiedziałem: „słuchajcie, wychodzimy od improwizacji, ale chciałbym, żeby każda nuta, którą gracie, była już tą docelową”. Czyli nie ma w trakcie grania procesu szukania, co jest elementem free impro. Sam gram w zespole stałe rytmy, chociaż mamy utwór zupełnie sonorystyczny, czyli Linoleum (Shining) – kończącypłytę. On jest czystym poszukiwaniem barwowym. A rytmy na współczesnej scenie free impro traktowane są jak jakieś, nie wiem, wypaczenie albo zmanierowanie, a ja właśnie uważam, że perkusja jest bardzo potrzebna jako nośnik rytmu. Bardzo lubię rytm i trans.

Zauważyłem, że gdy improwizujesz, jesteś dużo bardziej przywiązany do rytmu niż do sonoryzmu.

Rytm jest zawsze. Jak się śpiewa melodię, to ona jest zawsze osadzona w jakimś rytmie. Rytm dociera do człowieka jako pierwszy, zaczynając od bicia serca, to oczywiste. Gdy powtarzamy rytm, ludzie zaczynają tupać nogą. To jest po prostu bardzo pierwotna forma komunikacji i ja komunikuję się właśnie w ten sposób, jest mi to potrzebne.

Nie jest trochę tak, że nie ma dziś nic prostszego i bezpieczniejszego od używania języka XX-wiecznej awangardy jako estetyki oderwanej od swojej dawnej wywrotowości?

Akademizm się wdarł do awangardy, więc nic dziwnego. Uczy się tego w szkołach, dlatego awangarda już nie jest awangardą. Bo to przecież znaczy „przednia straż” – coś, co idzie przed. I awangarda jest teraz zupełnie gdzie indziej, niż nam się prawdopodobnie wydaje. Inna sprawa, że myślenie o awangardzie już nie jest uprawnione, bo ona działa wtedy, kiedy mamy jakiś nurt, tak? Czyli jeżeli coś rozwija się liniowo, ma początek, środek i koniec.

Tak było w czasach przedinternetowych – było jakieś środowisko, które tworzyło w jakimś stylu, później pojawił się szaleniec albo grupa szaleńców, która to wszystko wywracała. Następnie pojawiali się tradycjonalistyczni sceptycy, którzy twierdzili, że to jest obrazoburcze. No i tak to się wszystko kręciło. A teraz, gdy mamy internet, tych światów jest nieskończona ilość. To jest ocean, a nie rzeka. I to ocean czterowymiarowy. Nie da się teraz stwierdzić, czy ktoś jest nowoczesny, a ktoś konserwatywny.

Oczywiście to jest środowiskowe. W danym środowisku użycie takiego lub innego efektu może być postrzegane jako awangarda, a w innym jest to kompletnie przestarzałe. I te środowiska mają swoje światy, kapituły, nagrody, swoich dziennikarzy, twórców. To jest dobre, ale prowadzi do zjawisk, które mnie trochę bawią: w jakimś środowisku pojawia się nagle ktoś, kto użył starej, dobrej metody z innego środowiska, ale w tym, w którym jest obecnie, to się wydaje olbrzymim odkryciem. Wtedy ta osoba staje się lokalną gwiazdą i to jest dla mnie trochę zabawne.

W internecie, na przykład, pojawia się jakiś trend, ktoś używa mikrotonowej gitary i nagle jest wielki. Mówię teraz o fenomenie Angine de Poitrine. Zespół jest muzycznie dość interesujący, ale taka scena istnieje już od wielu lat, nie ma w tym absolutnie nic awangardowego. Ale wystarczyło, że wybili się poza swoją bańkę, i stali się viralem. Myślę, że w jazzie tak się postrzega użycie elektroniki. Widziałem zachwyty nad takim koncertem, który z mojego punktu widzenia był straszny. Elektronika była na poziomie, jak to się mówi, szkoły podstawowej. Ale przez to, że była wrzucona w kontekst ludzi, którzy nie obcują z nią na co dzień, wydawała się czymś super świeżym. Dość często się tak teraz dzieje. Chyba wynika to właśnie z bańkowości internetu.

Kilka lat temu doszło do poruszenia w środowisku krajowej muzyki niezależnej, gdy pewien perkusista opublikował wpis o tym, że czarni perkusiści są najlepszymi perkusistami. Wydawca, który miał wydać płytę jego zespołu, uznał to za rasistowskie i rzecz ukazała się już w innym labelu. Co ty na to?

Wrzucenie takiego zdania, że ktoś tam jest najlepszy, jest samo w sobie w zasadzie niespójne logicznie. Bo najlepszy muzyk to jest taki, który skoczył o centymetr dalej niż inny? W ogóle tego nie rozumiem. To była chyba próba wywołania kontrowersji. Ale ja kompletnie nie traktuję muzyki jako formy rywalizacji, mówienie o najlepszym, najgorszym czy średnim nie mieści się w moim bagażu pojęciowym.

Wydaje mi się, że tu mogło chodzić raczej o romantyzowanie figury wyzwolonego czarnego, który żyje w kulturze mającej większy kontakt z fizycznością niż człowiek Zachodu kapitulujący przed tą fizycznością na rzecz intelektu i harmonii.

Tak, ale to się stało jeszcze przed średniowieczem. Jeżeli o tym rozmawiamy w ten sposób, to nie da się ukryć, że kultura Afryki, zwłaszcza zachodniej – Senegal, Burkina Faso, Gwinea – jest najbardziej zaawansowana rytmicznie. Jeśli ktokolwiek zacznie zgłębiać podstawy tych rytmów, zorientuje się, jak bardzo jest skazany na porażkę, nie będąc urodzonym tam, bo to jest bardzo złożony język muzyczny, trudny do opanowania. Pod tym względem można użyć takiego stwierdzenia, że rzeczywiście oni są najlepsi, ale konkretnie w tej dziedzinie. Myślę, że gdybyśmy spróbowali zagrać porządnym zespołem, baletem na przykład, jakąkolwiek komunikacją rytmiczną, to znam może tylko kilka osób, którym mogłoby się udać i które zrozumiałyby, o czym jest ta muzyka, jaka jest komunikacja w zespole.

Jest trochę taka tęsknota, którą świat zachodni żywi, za kontaktem z ciałem. Chrześcijaństwo wyrugowało z tego świata rytm, generalnie cielesność. Dla muzykologów to jest świetne zagadnienie, rytm ukazywano jako element pogaństwa. Bęben, wykonany i wyglądający podobnie, jest atrybutem każdego szamana, jaki w ogóle istniał na Ziemi – od Aborygenów po Innuitów, którzy nigdy się ze sobą nie spotkali. W wiekach średnich agresywna ekspansja chrześcijańska zabrała bęben z europejskiej muzyki. Trochę to przekłamało tradycję, bo przecież z polskiej ziemi mamy trójdzielne oberki, które są bardzo rytmiczne, bliskie tego korzenia afrykańskiego.

W latach sześćdziesiątych pojawiły się pierwsze ruchy New Age, które poszukiwały mądrości w naukach Wschodu, przez Afrykę po Indie i balijski gamelan, tak jak to robili John Cage, Terry Riley i Steve Reich, cały spiritual jazz. Od tamtej pory Zachód ochoczo chłonie te kultury rytmu, a teraz imprezy techno są nawiązaniem do takiego pierwotnego zjednoczenia w tańcu. XX wiek trochę powywracał tradycyjne myślenie, że Europa to jest harmonia, a świat Globalnego Południa to jest rytm.

Fizyczne oddziaływanie rytmu prowadzi nas do kolejnego z twoich ostatnich przedsięwzięć – Głuchej Orkiestry Perkusyjnej, powstałej w ramach Opery dla Głuchych Michała Mendyka. Dyskusji o niej towarzyszy hasło „słuchanie jest formą dotyku”…

Miałem wielkie szczęście zostać zaangażowanym w ten projekt. Przez kontakt z osobami głuchymi i uczenie ich grania na perkusji, bo oprócz robienia aranżacji taka była moja praca, mogłem przekazać im ideę muzykowania – a to nie jest ich pierwsza potrzeba. Okazało się, że muzykalność nie jest powiązana ze słyszeniem. To bardziej kwestia koordynacji ciała i potrzeby komunikacji poprzez ruch, ale też dotyk.

Ponieważ gdy klaszczemy, nie musimy słyszeć dźwięku – czujemy uderzenie w dłonie. Tak samo jest z bębnami. Są różne metody sprawiania, żeby osoby głuche poczuły rytm i bęben się sprawdza najlepiej, bo po pierwsze uderzamy w niego i czujemy to uderzenie, a po drugie jest aspekt wizualny – oni nawet na pewną odległość potrafili się bardzo dobrze zsynchronizować, mimo że nie słyszą. Patrzyli na siebie i ruszali się wspólnie, to wystarczyło.

Poza tym pamiętajmy, że muzyka to jest też język, który ma swoją rytmikę. Każda kultura ma inne akcenty, inną melodykę, inny rodzaj narracji. A język głuchych jest płynny, nie jest rytmiczny i bardzo trudno znaleźć znaki w języku migowym, które się rytmizują. Częściowo mi się to udało, dzięki temu nauczyliśmy się na przykład chodzić w rytmie i migać jakieś zdania, które były zsynchronizowane z chodzeniem. Do tej pory ludzie, z którymi pracowałem, nie mieli z tym do czynienia i te praktyki były dla nich bardzo odkrywcze.

Musiałeś właściwie przestroić swoją wyobraźnię na nowe tony, prawda?

Tak, chociaż przyszło mi to łatwo. Mam naprawdę bujną wyobraźnię i to jest mój największy oręż w zderzeniu z rzeczywistością. Pierwszy rytm to jest nasze chodzenie, ono wyznacza pewien puls. A gdy klaszczemy do chodzenia, to już nam wyznacza rytm. Przekazanie głuchym tej idei, że jest różnica między pulsem a rytmem, było skomplikowane. W języku migowym nie rozróżnia się tych dwóch słów, on ma w tym zakresie daleko idące uproszczenia. Ale udało mi się to przekazać w ten sposób, że kiedy chodzimy klaszcząc, coś wydarza się pomiędzy krokami.

Klaskaniem i chodzeniem udało mi się dojść do najbardziej pierwotnej formy, czyli boom-clap. Każdy rytm jest stworzony z jakiejś sekwencji boom-clap i ewentualnie trzeciej linii, która jest jeszcze wyżej, tak jak w zastawie perkusyjnym stopa, werbel i hi-hat. Stopa to jest nasza noga, werbel to clap, a hi-hat to zazwyczaj jakieś grzechotki – coś, co utrzymuje ogólny ton, nadaje feeling. Doszliśmy do tego i udało nam się opracować naprawdę skomplikowane struktury rytmiczne. Bazowałem trochę na batucadzie brazylijskiej, która ma system znaków, więc to idealnie pasuje do świata głuchych. Podzieliłem też zespół na dwie grupy perkusistów: każdy ma jedną pałkę i jedną rękę do dyspozycji. Graliśmy proste ćwiczenie na zmianę, kiedy jedna osoba uderza pałką, druga uderza ręką i w ten sposób od zerojedynkowych systemów tworzyliśmy rytmy bardziej złożone.

Jak Michał zwerbował cię do tego projektu?

Michał jest takim człowiekiem, który chodzi po mieście i podrzuca pomysły. To jest jego największy talent. I te pomysły zawsze mi się podobały, obaj mamy w sobie miłość do awangardy i do poszukiwań. To był najpierw jeden z projektów włączających, robiliśmy zwykłe warsztaty, na których uczyłem grać na bębnie. A w końcu zrobiliśmy z tego pełnoprawny spektakl z Robertem Piotrowiczem i jego elektroniką, wizualizacjami, a nawet akcją dramatyczną.

Na koniec pomówmy krótko o przyszłości. Wspominałeś, że planów masz wiele, niektóre jeszcze nie są oficjalne, ale mnie najbardziej interesuje powrót Opli. Co to będzie?

Mamy nagrany nowy album, który będzie miał premierę na festiwalu Unsound w Krakowie. Pierwsza płyta Opli była najbardziej oberkowa, ale grała tam surowa gitara z brutalną perkusją. Druga była wyłącznie elektroniczna, ale używając padów z samplerem, graliśmy te rytmy ręcznie. Kolejna była Opla z Andrzejem Stasiukiem i Mikołajem Trzaską, stworzona już w specyficznym nastroju, który udzielał się nam wszystkim w domu Andrzeja w Beskidzie Niskim. To było w sumie trochę ludowe. A teraz jest coś takiego, co nazywamy hybrydą.

Cały czas śmiejemy się z tych analogii do marki samochodowej. Nam oczywiście chodziło o to, że Opla to takie zawołanie, jak „hopla!”. Zaczęliśmy rozmowę od trasy Sprzedam Opla Kombi i w nowym wcieleniu Opli te skojarzenia motoryzacyjne są uprawnione. Najpierw zajęliśmy się warstwą elektroniczną, którą nagraliśmy w plenerze, a dopiero później dograliśmy do niej żywe instrumenty w studiu, czyli proces był odwrócony. Można powiedzieć, że wyszła z tego hybryda – jak w Oplu.