fot. Tessa Veldhorst

„Już w wieku 12 lat zrozumiałam, że trzeba mówić, kim się jest. Nie można tego zaniedbać, bo cię zabiją. Jeśli nie dosłownie, to w przenośni” – tę dobitną lekcję przetrwania daje Kateryna Ziabliuk. Pianistka ukraińskiego pochodzenia działa na polskiej scenie już prawie dekadę, przewodząc głównie autorskiemu zespołowi Hilarious Disasters oraz współtworząc kwartet O.N.E. Nie bez powodu podkreśla swą rolę kulturalnej ambasadorki – jej twórczośc pełna jest bowiem barwnych odniesień do muzyki tradycyjnej oraz twórczości nowożytnych bohaterów ukraińskiej inteligencji. Próbujemy więc rozwikłać te fundamentalne tożsamościowo tropy, snując refleksje na temat kontrkultury w jazzie, sytuacji kijowskiej sceny i artystycznych korzeni naszej bohaterki.

Mateusz Sroczyński: W Polsce, z przerwami, mieszkasz już osiem lat. Mówiłaś kiedyś, że nigdy nie spotkałaś się tu z nieprzyjemnościami ze względu na pochodzenie. Od tamtej pory coś się zmieniło? Ostatnimi czasy krajowe media produkują raczej antyukraińskie nastroje. W redakcjach, które uważają się za rzekomo postępowe, toczą się dysputy o tym, czy należy mówić „Ukrainiec”, czy może raczej „mieszkaniec Ukrainy”, bo ten pierwszy wariant ma być obciążony „pogardliwą wymową”.

Kateryna Ziabliuk: Jako Ukrainka i kobieta zawsze miałam z tym szczęście. Może były takie sytuacje, kiedy ktoś coś negatywnego pomyślał, ale nie powiedział na głos. Na to nie mam wpływu i nigdy nie będę mieć.Nie przejmuję się tym, nie krępuję się i mówię, że pochodzę z Ukrainy. Słyszałam w rozmowach stereotypy o tym, że Ukraińcy zabierają pracę i ubezpieczenie, co jest bzdurnym kłamstwem, które łatwo podważyć. Nikt mi nigdy nie powiedział, żebym wracała do siebie.

Krótko po wybuchu wojny zawiązała się w Polsce pozytywna koniunktura na ukraińską sztukę. Nie dystansowałaś się od tego – zawsze podkreślałaś, że jesteś „ambasadorką ukraińskiej kultury w Polsce”.

Brzmi bardzo poważnie, ale tak naprawdę każda osoba, która w jakiś sposób udziela się w życiu kulturowym poza swoim krajem, poniekąd go reprezentuje. Polsko-ukraińskie relacje artystyczne sięgają lata wstecz. To nie jest tak, że dopiero tu przyjechaliśmy, nawet nie mam na myśli aneksji Krymu w roku 2014. Mieszaliśmy się jeszcze w czasach międzywojennych, pozaborowych. Później, w latach 80. i 90., wymiany między sceną ukraińską a polską były całkiem silne. Ale ja nigdy nie identyfikowałam się z tak zwaną diasporą. Trudno nam utrzymać w Europie coś takiego, jesteśmy bardzo rozproszeni i słabo komunikujemy się ze sobą jako naród. Nie jestem w stanie ci powiedzieć, kto z ukraińskich muzyków jest teraz w Krakowie. Takich osób pewnie jest sporo, ale jedyna aktywna osoba, którą kojarzę, to Katarina Gryvul – mieszka w Krakowie, ale zupełnie nie mam z nią kontaktu.

Uważasz, że z tego pozytywnego wzmożenia wyniosłaś coś dla swojej kariery?

Na pewno. Wiele wątków zagrało tu jednocześnie. Po pierwsze, skończyła się najgorsza fala pandemii. Po drugie, wróciłam do Polski po pobycie we Włoszech. A z racji młodego wieku moja kariera się wtedy zaczynała. W tamtym czasie nastąpił wybuch koncertów, zaczęłam mieć więcej zleceń nie tylko w Polsce, ale i w całej Europie. Tylko z tego tytułu, że pochodzę z Ukrainy. Łatwo było mnie ściągnąć, byłam już trochę obecna medialnie, więc mnie zauważono. To może dziwnie zabrzmi, ale wielu naszych artystów doświadczyło przez to skoku w karierze. Temat wojny zrobił się popularny. Bardzo łatwo było pozyskać pieniądze na festiwal z Ukraińcami w line-upie. Nagle obudziły się ambasady, mecenasi zaczęli wykładać więcej pieniędzy na wsparcie narodu ukraińskiego. Wydaje mi się, że wielu muzykom tutaj to pomogło.

Dalej jesteś w polskiej scenie odbierana wyłącznie przez pryzmat narodowości?

Trochę tak, ale to śliski temat. Wiem, z czego to wynika, wypłynęłam przecież na tej fali. Ale bardzo mnie frustruje, gdy kojarzą mnie wyłącznie przez to, że jestem z Ukrainy. Albo tylko z tego, że jestem kobietą – doświadczamy tego niejednokrotnie z zespołem O.N.E. Przede wszystkim mówi się, że jesteśmy zespołem kobiet. W Holandii albo Danii nikt by się tym tak nie przejmował. Jesteśmy eksponowane jako coś wyjątkowego i łapiemy się na różne koncerty tylko dlatego, że wszystkie jesteśmy kobietami. Z kwestią pochodzenia jest podobnie. Zastanawiam się teraz czasami, po co ja gram ten czy inny koncert, po co realizuję czyjś grant, skoro jestem tylko klockiem w układance wyłącznie z powodu mojego pochodzenia. Zależy mi, żeby być z tym kojarzoną, ale czuję, że manipuluje się moją pozycją, że wykorzystuje się ją do cudzych celów. Pod spodem pojawia się jednak sporo zysków społecznych. Poznaję nowe osoby i mam okazje, żeby się pokazać. Dalej skutkuje to tym, że mogę spokojnie rozwijać swoje projekty na własną rękę.

Wspomniałaś o zespole O.N.E. – Patrycja Wybrańczyk mówiła kiedyś, że O.N.E. mają potencjał, by stworzyć dla młodszych artystek wzorzec jazzowej instrumentalistki.

Dla mnie to nie jest szczególnie istotny wątek. Nie postrzegam muzyki przez płeć. Nigdy nie potrzebowałam akcentować w muzyce, że jestem kobietą. Byłam przyzwyczajona do męskiego otoczenia. W środowisku muzycznym, zwłaszcza jazzowym, mężczyzn jest znacznie więcej. Wydaje mi się, że w Polsce trzeba jeszcze pokazywać, że istnieją grające dziewczyny, że istnieje inna wrażliwość muzyczna – kobieca, że tak powiem. Chociaż jeżeli zamkniesz oczy, to – poza paroma wyjątkami – nie słyszysz różnicy.

Zauważyłem, że próbuje się wam przypisywać wywrotowość, ale jeśli zestawić was z całą tradycją feministycznego jazzu, wypadacie przy niej dość zachowawczo.

My nie mamy żadnych kobiecych manifestów. Nie ma tu feminizmu w stanie aktywnym. To jest po prostu dobre improwizowane granie z melodiami. Każda z nas ma inny background, każda studiowała inne rzeczy i każda prezentuje inny język jako improwizatorka. Wszystkie mamy odpowiednio dużo przestrzeni, żeby się wypowiedzieć. Szukamy takiego sposobu komunikacji, żeby każda czuła się usłyszana, zrealizowana jako artystka. Mnie najbardziej zależy na tym, żeby to nadal funkcjonowało jako demokratyczny zespół.

Masz jeszcze kontakt z kijowską sceną?

Sporadyczny. Jest parę środowisk, z którymi się kontaktuję. Mogę czasem przyjechać do Kijowa i zagrać koncert z kimś, kogo sama wybiorę, bo inicjatywy w moją stronę tam za bardzo nie ma. Raczej nikt nie wypytuje mnie, kiedy przyjadę, bo moglibyśmy coś razem zagrać.

To ciekawe, bo powiedziałaś kiedyś Tomkowi Gregorczykowi, że w Ukrainie dużo większym szacunkiem i zainteresowaniem cieszą się muzycy z doświadczeniami z zagranicy.

Tak, jest to paradoks, ale o niektórych po prostu się zapomina, gdy wyjadą. Sytuacja skomplikowała się też dlatego, że wojna poprzekręcała priorytety. Teraz się o tym bardzo mało mówi, ale tak naprawdę istotnym kontekstem muzycznym, niestety, stało się to, ile kasy dla armii jesteś w stanie zebrać na koncercie. Sama wpłacam regularnie, ale tej tendencji nie rozumiem i uważam, że jest na dłuższą metę wadliwa. Muzyka, nawet bardziej ambitna niż dwuminutowy przebój w radiu, ulega przez to komercjalizacji. Skutki tego będą widoczne jeszcze długo. Już teraz trudno jest się przebić z jakimś pomysłem. Największy sukces będzie wtedy, kiedy ogłosisz, że robisz zbiórkę. Wtedy nagle będzie marketing, reklama.

Środowisko w Kijowie zmienia się bardzo dynamicznie. Wielu osób, które na przykład organizują koncerty, już nie kojarzę. Ciągle działa takie ugrupowanie Fusion Jams. Współtworzy je obecnie Misha Birchenko, z którym Mery Zimny robiła ostatnio wywiad, a także Borys Tkaczuk, Anastasiia Bobrova oraz mnóstwo muzyków, którzy współtworzą tkankę artystyczną, m.in.Yevhen Pugachov, Andrii Barmalii, Polina Maiboroda czy Oleksandr Yavdyk. Jest wielu muzyków, z którymi nadal utrzymuję kontakt towarzyski, ale nie czuję potrzeby, żeby wchodzić w to środowisko głębiej. Nie czuję też żalu, że nikt tam do mnie nie dzwoni i nie pyta, kiedy przyjadę. Doskonale rozumiem, że muszą się mierzyć z ważniejszymi rzeczami na co dzień.

Podobno gdy powiedziałaś swojej babci, że idziesz do szkoły jazzowej, ona z wyrzutem odpowiedziała, że to przecież nie jest „wasza” muzyka.

Nie utożsamiam się z tą ideą. Odegrała u nas kiedyś sporą rolę, powstało wiele bardzo pięknych rzeczy. Nawet chór Medikus pod kierownictwem Igora Chomy, w którym moja babcia śpiewała i z którym nagrywała. Wymawiała mi, że jazz to nie nasza muzyka, a kiedyś z chórem podśpiewywała sobie scat. Wtedy to było dość odważne granie, można było za to trafić do więzienia. Medicus ratowało tylko to, że był założony przez pracowników szpitala. Mieli lepszą pozycję społeczną, więc władza ich nie tykała. To było raczej grzeczniejsze granie, ale był tam i jazz, i motywy ludowe. Mieszanka wybuchowa, w tamtych czasach przepis na antysukces. Po wydaniu płyty z taką muzyką nie wiadomo było, co się z tobą stanie następnego dnia.A jednak jazz wpłynął też mocno na muzykę estradową, dzięki tym wpływom powstawały piękne aranże. Słychać to na płytach wydawnictwa Miełodija, które przywożono do nas z Moskwy i Petersburga, albo w radzieckich czy ukraińskich filmach.

Zgaduję, że z rodzicami miałaś łatwiej – oboje w latach 90. współtworzyli artystyczny skłot BeZhe-ART (ukr. БЖ-АРТ).

Babcia nie jest głupią kobietą i widzi, że jestem autentyczna w tym, co robię. Sięgam po jej materiały, więc ciągle jesteśmy w kontakcie. Rozmawiam z nią dużo o sztuce, o muzyce ludowej i dowiaduję się od niej fajnych rzeczy. Trzeba było przebrnąć przez kategoryczność, która z wiekiem jej się pogłębia, a i tak wciąż wychodzi na to, że najczęściej ma rację.

A z rodzicami rzeczywiście miałam o wiele łatwiej. Nikt mnie do niczego nie zmuszał. BeZhe-ART, o którym mówisz, powstał w 1993 roku i szczytową działalność prowadził do 1999. Ten skrót pochodzi od ulicy Wielkiej Żytomierskiej w centrum miasta, na której znajdowała się siedziba. To była stara, pięciopiętrowa kamienica, którą miasto miało oddać do renowacji. Nie można było tam mieszkać, bo w każdej chwili mogła się zawalić, ale przejęli ją artyści. Na stałe mieszkało ich tam około 80, trudno to dokładnie policzyć. Przewijali się tam nie tylko muzycy, ale też architekci, dziennikarze, malarze, różnego rodzaju osoby publiczne. Odbywały się tam wystawy, performanse i koncerty, ale one akurat były najczęściej produktem ubocznym innych działań, przede wszystkim związanych ze sztukami wizualnymi. Odbyła się tam na przykład pierwsza w Ukrainie wystawa body-artu.

Malowało się różne rzeczy na ciałach ładnych kobiet z okazji święta Iwana-Kupała. Po całym budynku, pomalowanym na czerwono, grasowali półnadzy ludzie przepasani chustą, do tego dymy, jakaś dzika muzyka. Niestety doszło do pożaru i wiele materiałów, które teraz mogłyby być bardzo cenne, spłonęło. Po jakimś czasie przeprowadzili się do nowego miejsca, znajduje się między akademikami AST i ASP, pośrodku blokowiska. Funkcjonuje do dziś, ale już na bardziej oficjalnych zasadach, są tam po prostu pracownie wynajmowane za niewielkie pieniądze. Wiele osób z tego kolektywu działa teraz niezależnie.

Wokół ukraińskiego jazzu tworzy się teraz jakaś kontrkultura? Jazz przyswaja lub tworzy tam narracje emancypacyjne?

Raczej nie. Musimy pamiętać o tym – Polskę też to dotknęło – że wiele rzeczy w naszym jazzie odbywa się na zasadzie kopiuj-wklej. Jest pełna świadomość, skąd jazz się wywodzi, u nas można było o tym przeczytać nawet w radzieckich książkach, ale znajomość tych korzeni rzadko przekłada się na działanie. Środowisko grające mainstream wpadło w „syndrom nowojorski”. Słyszysz tam dobrze wyszkolonych muzyków i wiele różnych akcentów skopiowanych bez znajomości kontekstu. Mogą nawet grać piosenki z ukraińskim tekstem albo nadawać utworom tytuły po ukraińsku, ale to nic nie zmienia. To brzmi po prostu nowojorsko. Wschodnie tereny Europy mają w większości tę samą przypadłość. Rozmawialiśmy wcześniej o Kopenhadze i Paryżu – ludzie tam mieli bezpośredni dostęp do muzyki, kiedy przyjeżdżali do nich artyści, tacy jak na przykład Charles Mingus. To stwarzało szansę do naturalnego rozwoju gatunku w obecności osób, które wraz z muzyką przywiozły cały jej bagaż. Przez takie przeszczepy muzyka improwizowana ewoluowała w różnych miejscach w Europie w swoje strony. Do nas spadały tylko okruchy, mniej muzyków tu przyjeżdżało. Do tej wymiany nie doszło i to słychać.

Opór w jazzie widoczny jest raczej w gestach indywidualnych? Mam na myśli na przykład Marka Tokara, który występuje w mundurze.

Jest też Serhij Ochrimczuk, który swoje zaplecze ludowe przekłada na muzykę współczesną. Mariana Sadovska, która może nie należy do awangardy, eksperymentuje w tym duchu z różnymi wiejskimi instrumentami. Olesia Zdorovetska, która mieszka teraz w Irlandii, zajmuje się ostatnio eksperymentalną poezją emancypacyjną, eksperymentuje z technikami wokalnymi i robi z tego performanse. Pojedyncze postacie są, wcale nie jest ich mało. W kontrkulturę można poniekąd wpisać Fusion Jams, ale to wcale nie jest odważna muzyka. Kontrkulturą są wydawnictwa takie jak Muscut, który wydawał stare nagrania Aleksandra Szapowałowa, czy KOKA Records – oni wydawali Svitlanę Nianio i Cukor Bila Smerť. Tę scenę, niestety, mało kto utrzymuje dziś w pamięci. Mam nadzieję, że kiedyś stanie się bardziej popularna. Pieśni, które pisała Svitlana, to naprawdę niestarzejące się przeboje. Może przyjdą spokojniejsze czasy, kiedy nie trzeba będzie krzyczeć o bólu wojny. U niej to był ból innego rodzaju – nie wynikał z biedy, a z potrzeby bycia usłyszaną.

W tym roku robiłam wywiad z Kateryną Kravchenko. Jest wokalistką, mieszka teraz w Niemczech, w 2023 roku wygrała Jazz Juniors. Niedawno wydała płytę Faces, bardzo manifestacyjną, na której wykonuje mądrą poezję amerykańską, ale też wiersze Wasyla Stusa. To bardzo ważny ukraiński poeta, który został zesłany na Sybir za to, że pisał po ukraińsku o prawdzie.

Sama byłaś w czasach szkolnych szykanowana za używanie języka ukraińskiego. Trudno to sobie wyobrazić w XXI wieku w Kijowie, stolicy kraju.

Język rosyjski traktowano jak język inteligencji, a ukraiński był językiem podludzi. To się wzięło z koncepcji Małorosji, nazywano nas Małorusami. Nie liczę, że ktokolwiek z zagranicy rozumie ten patologiczny podział. Doprowadziła do niego tak zwana antypropaganda połączona z nieznajomością historii i przekonaniem, że język nie gra żadnej roli. Jeszcze do końca XIX wieku tereny na wschodzie Ukrainy były niedookreślone. Były tam działki prywatne i dużo niezbadanych terenów, które później inżynierowie z Wielkiej Brytanii zaczęli zastawiać fabrykami. Był jeden taki o nazwisku John Hughes, zakładał w tych okolicach pierwsze kopalnie. Od niego powstała pierwsza nazwa Doniecka, czyli Juzowka. Nie był to teren mocno zaludniony, więc przesiedlono tam rosyjskie rodziny. Oczywiście forsownie, jak to zwykle bywa w imperium – po prostu przestawia się klocki i robi interesy, nikt nie zwraca uwagi na ludzkie życie.

Później łatwo było manipulować kontekstem językowym. Gdy rozpadł się Związek Radziecki, nie dokonano lustracji. Za Janukowycza weszła bardzo aktywna „antypropaganda”, która mówiła, żeby nie głosować na Wiktora Juszczenkę, bo on podzieli Ukrainę na trzy części: trzeci sort, drugi sort i prima sort. Prima sort to miał być ten elitarny Zachód, a Wschód to już w ogóle małpy. I pytanie: czy chcecie takiego życia? Wtedy uaktywniły się wątki tożsamościowe kompletnie zaburzone przez imperializm. Mówimy o czasach, kiedy anektowano Krym, z Donbasu przyjechało wiele rodzin mówiących po rosyjsku. To byli akurat ci ludzie, którzy mieli do mnie najwięcej pretensji za to, że jestem jaka jestem. To był dla mnie duży cios. Już w wieku 12 lat zrozumiałam, że trzeba mówić, kim się jest. Nie można tego zaniedbać, bo cię zabiją. Jeśli nie dosłownie, to w przenośni.

Chętnie grasz nutami tożsamościowymi w swoim zespole Hilarious Disasters. Używasz tematów ludowych, wykorzystujesz też nagrania terenowe z ukraińskimi pieśniami, jak w utworach Try Zhury czy Nichka Petrivochka. Skąd one pochodzą?

Ze zbiorów mojej babci albo z materiałów, które dawno temu etnologowie i etnografowie zebrali za pieniądze ukraińskiego funduszu kulturowego do archiwum nazwanego Berwy. Ze zbioru pieśni z zachodu Ukrainy, z Galicji, pochodzi Nichka Petrivochka. Ma bardzo ciekawą harmonię, a motyw jest na tyle uniwersalny, że to mogłaby być piosenka świata. To jest repetytywny motyw na pentatonice, który można byłoby zagrać w Zachodniej Afryce, w Indonezji i Ameryce Południowej. Jest coś takiego w tej melodii, że bije z niej lokalność, a wszędzie mogliby ją zrozumieli i wszędzie będzie się zgadzać.

To wiosenna pieśń obrzędowa, która opowiada o obchodach święta Świętego Piotra – Malayanichka Petrivochka. Z okazji początku wiosny robiło się kolorowe korowody, paliło się ognisko, śpiewało się pieśni, a panienki szukały kawalera. Musiały się ładnie ubrać, przygotować się do takiego wieczoru. Piosenka jest bardzo pozytywna, a to na słowiańszczyźnie nie jest częste. Bohaterka prosi w tę noc ojca, żeby zajął się wozami, końmi, piwnicą, bo ona musi przygotować się na tańce, na których może znajdzie sobie męża. Tego już dosłownie nie ma w tekście, ale jest taki świąteczny motyw matrymonialny.

Na naszej płycie jest jeszcze inna pieśń, którą mam akurat od babci – Kryvy Tanec. To jest melodia krzywego tańca, do którego zaprasza się dziewczyny. Matka w tej w tej pieśni zabiera córkę na potańcówkę, ale uprzedza ją, żeby nie balowała za długo. To jest dla mnie obca historia, uczciwie przyznaję, bo nigdy nikt mi czegoś takiego nie powiedział, ale jestem wystarczająco empatyczna, żeby sobie wyobrazić, że to jest część normy społecznej, która istnieje w moim kodzie tożsamościowym.

Moim głównym celem jest zgromadzenie materiału i praca badawcza. Zależy mi na tym, żeby pokazać jak najwięcej, żeby zakochać słuchacza w tych melodiach, żeby ktoś się kiedykolwiek zainteresował, skąd to pochodzi, co to jest za rejon, co to znaczy. Zawsze dostaję te pytania po koncercie albo w wywiadach i za każdym razem mi się to podoba.

Pierwszym takim materiałem, po który sięgnęłaś, był dramat Pieśń lasu Łesi Ukrainki…

W oryginalnym wydaniu Pieśni lasu są didaskalia, które odsyłają do melodii, jakie powinny zostać zagrane do poszczególnych fragmentów. Znalazłam takie wydanie i postanowiłam te melodie opracować. Łesia Ukrainka też zbierała muzykę tradycyjną ze źródeł, od mieszkańców guberni wołyńskiej, prowadziła tam swoje badania. Z Natalią Kordiak potraktowałyśmy te źródła bardzo dosłownie, ona też rzetelnie przebadała wszystkie motywy. Nadałyśmy im dramaturgię i zrobiłyśmy coś nowego. Moja wczesna wersja tak naprawdę musnęła temat. Była pierwszą próbą stworzenia niezależnego zespołu jazzowego, który nie grałby standardów. Wcześniej nikt w Ukrainie po to nie sięgnął. A kto oprócz nas mógłby to zrobić? Wyjeżdżasz za granicę i nikt już tego nie kojarzy. Spróbuj to w ogóle komuś wytłumaczyć…

Teraz z Hilarious Disasters przerobiliśmy Hrihorija Skoworodę, niedługo wyjdzie z tego winyl. Pamiętam koncert w Filharmonii Opolskiej, na którym to było nagrywane. Trzeba było zrobić coś z muzyką ukraińskiego kompozytora, a ja uznałam, że to nie będzie kompozytor, tylko filozof, który przy okazji grywał sobie, pisał wiersze i piosenki. Stoję przed tymi Opolanami, opowiadam im o tym, a tam po prostu mgła. Musiałabym zrobić wykład historyczny, żeby jakkolwiek nawiązać do kontekstu polskiego, ale fajnie jest to popularyzować, to jest studnia bez dna. A nikt tego jeszcze w konwencji muzyki improwizowanej nie zrobił.

Ten ukraiński napis, który wisi u ciebie na ścianie, też nawiązuje do motywów tradycyjnych? Co oznacza?

To obraz, który kupiłam w kijowskiej księgarni. Nie ma podanego autora, jest stylizowany na emancypacyjną grafikę z lat 90. z ornamentami ludowymi i czcionką wziętą z pierwszego wydania Eneidy Iwana Kotlarewskiego. To cytat z wiersza Tarasa Szewczenki zapisany ukraińską cyrylicą i oznacza: „Och, nie jest mi wszystko jedno” (ukr. Ох, неоднаково мені!). „Lecz wiem: nie jedno mi, o nie / że matkę uśpią źli szalbierze / i wreszcie, okradzioną w śnie, / pożoga ją z uśpienia zbudzi… / Och, nie na jedno mi to, nie!” (według przekładu Sydira Twerdochliba – przyp. MS). Wszyscy u nas kojarzą ten fragment. Utożsamiam się z nim, bo już tyle lat jestem poza swoim krajem i nie wiem, czy w ogóle do niego wrócę. Mam nadzieję, że to się kiedyś wydarzy.