fot. Piotr Tołłoczko

Nie bez powodu Paulina Owczarek uchodzi za jedną z najbardziej aktywnych reprezentantek krajowej sceny muzyki improwizowanej. Krakowska artystka, grająca na saksofonie altowym i barytonowym, w samym tylko mijającym roku wydała na świat aż cztery płyty, w tym dwie we współpracy z fascynującym francuskim perkusistą Peterem Orinsem. W rozmowie, która odbyła się w krótkim okresie wytchnienia pomiędzy wyjazdami na sesje nagraniowe do kolejnych płyt saksofonistki – tym razem z zespołami Cranky Ego i Figa – opowiada, co sądzi o rozdziale jazzu od swobodnej improwizacji, opresyjnej edukacji muzycznej i nauce improwizowania, przetykając te wątki osobistymi retrospekcjami.

Mateusz Sroczyński: Gdy widzieliśmy się na ostatniej edycji Spontaneous Music Festival w Poznaniu, zapytałem cię o twoje wrażenia po solowym występie Johna Butchera, na co odpowiedziałaś, że „właśnie takie dźwięki słyszysz w głowie”. Proszę, wytłumacz się teraz z tego. Butcher był dla ciebie ważny, gdy zaczynałaś się interesować muzyką improwizowaną?

Paulina Owczarek: Butcher jest z całą pewnością jedną z najważniejszych moich inspiracji. Nie chodzi nawet o sam instrument – chociaż to, jak on gra saksofonie, też jest mi bardzo bliskie – ale jakiś rodzaj skupienia, stosunku do dźwięku, do brzmienia, do czasu, który mi bardzo imponuje. I oprócz tego nieprawdopodobna wyobraźnia – niezależnie od tego, czy gra solo, czy w duetach, czy w triu. Pamiętam do dziś londyński festiwal Freedom of the City sprzed ponad dekady, na którym go usłyszałam po raz pierwszy, kiedy grał z Johnem Edwardsem i Markiem Sandersem. Ten koncert zrobił na mnie piorunujące wrażenie i od tamtej pory jestem wobec Butchera bezkrytyczna. Cały ten bagaż inspiracji i szacunku robi coś takiego, że nawet gdyby zagrał jakiś okropny, nudny koncert, to i tak bym się cieszyła, że na nim jestem. Ale uważam, że ten poznański był świetny.

Wśród twoich znanych inspiracji saksofonowych jest jeszcze John Lurie.

Kocham Johna Lurie, mogę przyznać to publicznie.

Chodzą słuchy, że chciałabyś zainicjować coś w rodzaju Tribute to Lurie.

Coś w tym rodzaju zainicjowaliśmy już w czerwcu z Michałem Dymnym: na koncercie Sour Noir zagraliśmy kultowy numer Yak, z polskim tekstem, który wybornie zinterpretował Marcin Świetlicki. To była bardzo udana próba i myślę, że do tego wrócimy, ale to chyba jest muzyka na inną porę roku, inną energię... Mam to gdzieś z tyłu głowy, ale na razie mi się nie spieszy. John Lurie i Lounge Lizards to była dla mnie bardzo ważna muzyka 20 lat temu, teraz ma dla mnie przede wszystkim sentymentalną wartość. Od czasu do czasu wracam do niej z poczuciem, że fajnie by było zagrać te piosenki.

Lurie był jeszcze sprzed fascynacji improwizacją, więc kiedy nastąpił ten moment, że zdecydowałaś się pójść głównie w ten rodzaj ekspresji? Sądzę, że środowisko akademickie, w którym się wtedy znajdowałaś, raczej temu nie sprzyjało.

Nie, ale sprowokowało to. Sposób nauczania muzyki klasycznej na Akademii [Muzycznej im. Krzysztofa Pendereckiego w Krakowie – przyp. red.] bardzo mnie rozczarował, ale też dał impuls, żeby poszukać innych rozwiązań, innych interakcji, innych rodzajów współpracy z ludźmi, mniej hierarchicznych, bardziej anarchicznych. Wtedy właśnie się wydarzył Londyn. Po raz pierwszy pojechałam do Londynu po pierwszym roku studiów i zetknęłam się z tamtejszą sceną free. Poznałam tam wielu fantastycznych ludzi, miałam różne przygody – od grania na ulicy do występowania z London Improvisers Orchestra. Niedługo potem zaczęłam grać na barytonie i jakoś wtedy się skrystalizowało, że swobodne improwizowanie jest tym, co chcę robić najbardziej.

Czyli Londyn był jeszcze, zanim wsiąkłaś w krakowskie środowisko?

Tak, bo krakowskie środowisko wcale nie było takie łatwe do wsiąknięcia. Nawet to improwizujące czy eksperymentalne. Dużo łatwiej niż w Krakowie było w Londynie przyjść z ulicy na koncert czy na imprezę i powiedzieć: „Cześć, jestem Paulina, gram na saksofonie, mogę z wami zagrać?”. Może dzisiaj jest inaczej. Kilkanaście lat temu nadal tak było. Londyn mnie urzekł tym, że nikt nie pytał: „A gdzie studiujesz? U jakiego profesora? Ile wygrałaś już konkursów?” albo: „Kogo znasz? Z kim już grałaś?”. Może po prostu miałam szczęście i trafiłam na otwartych ludzi, ale wtedy wydawało mi się, że ta scena totalnie jest taka. Dużo większa otwartość, brak uprzedzeń.

A polska scena impro? Mam wrażenie, że ona przez ostatnie lata urosła i stała się bardziej dostępna.

Tak, jest więcej miast i ośrodków, wokół których powstały środowiska improwizatorów. To już nie jest tylko Warszawa, Kraków i może Trójmiasto. Wydaje mi się, że to jest żywa społeczność, niepozamykana w swoich miejskich banieczkach, to na pewno jest postęp. Ale ten temat otwiera dyskusję, z jakimi wyborami się wiąże granie muzyki improwizowanej. Bo żeby być aktywnym na tej scenie i żeby mieć kontakt z ludźmi z innych miast, inwestujesz swój czas, energię i pieniądze. Koncerty free to nie są zwykle sytuacje w żaden sposób dochodowe. Muzycy, którzy tego nie robią i narzekają na izolację, albo zbyt szanują swoją pracę i twórczość, żeby grać za darmo, albo ich po prostu nie stać, żeby jeździć na drugi koniec Polski i grać za darmo. Ci, którzy grają, mają przywilej (lub przymus) utrzymywania się w inny sposób.

Ale z drugiej strony muzyka improwizowana się trochę wyemancypowała. Nie jest już aż taką niszą, świadomość publiczności nieco wzrosła.

Może. Ale nie uważasz, że ludziom w większości nadal się wydaje, że to jest po prostu jazz, tylko taki dziwny? W mainstreamowej percepcji albo nawet w percepcji jazzowej blogosfery.

Tak, zdecydowanie. Pamiętam tę nieszczęsną recenzję sprzed paru lat na Polish Jazz Blog – dotyczyła twojej pierwszej płyty z Peterem Orinsem, You Never Know, a jej autor wypisywał, że to już dalece wykracza poza coś, co można nazwać muzyką.

No właśnie, i to jest trochę smutne, bo takie dyskusje toczyły się sto lat temu przy okazji muzyki atonalnej czy Święta wiosny Strawińskiego. Swobodna improwizacja nie jest żadną awangardą, no proszę cię!

Ależ wiem, przy każdej okazji to powtarzam.

To jest tradycja muzyczna, która ma już ponad sześćdziesięcioletnią historię. Jeśli ktoś się na to nie załapał, no to sorry, ale to nie jest wina współcześnie tworzących ją muzyków.

Może problem polega na tym, że muzyka improwizowana nie ma indywidualnej reprezentacji medialnej? Ciągle się o niej mówi przy okazji jazzu. Może to zastawia pułapkę na słuchacza, który na zetknięcie z taką muzyką jest potencjalnie niegotowy. Przypomnę ci zresztą wtopę pewnego krakowskiego dziennikarza muzycznego, który kiedyś po twoim koncercie w duecie z Aleksandrem Wnukiem próbował poprowadzić z wami spotkanie i zaczął je od pytania, czy to, co przed chwilą zagraliście, to był jazz.

Myślę, że tu jest jeszcze duże pole do edukacji dla osób słuchających i promujących, piszących o tej muzyce. Ale nie tylko jazzowe media się tym interesowały, bo ja pamiętam bardzo rzetelną próbę ujęcia tego zjawiska, jaką podjęło Glissando.

Mówisz o trzecim numerze Glissanda.

Tak, to jest być może najlepsze źródło wiedzy w języku polskim na temat swobodnej improwizacji.

Rafał Księżyk współtworzył ten numer. Napisał taki tekst-przewodnik, w którym docierał do historycznych źródeł swobodnej improwizacji. Już wtedy dowodził, że to nie jest awangarda, bo zapuścił się chyba aż do lat 50.

Tak, korzenie sięgają Cage’a, Stockhausena, aleatoryzmu, muzyki intuicyjnej. Równolegle, ale nie jednoznacznie z free jazzem. Ale nie chcę ustawiać się w pozycji obrony jakiejś świętości i autonomii, że tutaj jest nasz impro-taliban, a jazzmanom wara. To po prostu nie jest ten sam język ani metoda twórcza. Z kolei podejście, jakie praktykowali na przykład AMM czy radykalni echtzeitowcy (berlińska scena improwizatorów powstała w latach 90. – przyp. red.) też ma swoje słabe strony i pułapki: że liczy się tylko abstrakcja, że trzeba grać wyłącznie poza idiomem, tylko dźwięki wydobyte z preparowanych instrumentów, nic konwencjonalnego, a jak zagrasz przy nich trójdźwięk durowy, to się rozpłaczą. Myślę, że żadna ortodoksja nie sprzyja rozwojowi kreatywności. Nie ma nic zdrożnego we wplataniu różnych idiomów w swobodną improwizację, ale wkładanie jej w kategorie gatunkowe i przypisywanie jazzowi jest niesprawiedliwe. Może być krzywdzące dla wszystkich zainteresowanych stron: dla przygotowanych i nieprzygotowanych odbiorców, dla artystów.

A jednak ty sama jesteś przeważnie bardziej po stronie dźwięku niż muzyki, jeśli wiesz, co mam na myśli. To oczywiście duże uproszczenie.

Myślę, że coś w tym jest. Bardzo mnie pociąga odkrywanie nowych rzeczy. Wychodząc poza konwencjonalne granie, to znaczy granie dźwięków o określonej wysokości i ułożonych w melodie i rytmy, odkrywam, znajduję dla siebie więcej. Taką mam wrażliwość, taki umysł. Pewnie dlatego wędruję w tamte rejony, ale może też jest to pozostawanie w kontrze do tych długich lat klasycznej tresury artystycznej.

Opowiesz więcej o tym doświadczeniu opresji w edukacji?

W dużym skrócie: to chyba sprowadza się do bardzo specyficznej relacji między studentem a profesorem, między uczniem a mistrzem. Ona stwarza duże pole do nadużyć. Ten profesor jest mentorem, jedynym autorytetem, od którego odbijasz swoje pomysły, swoją muzykę. Jeżeli to jest osoba, której ufasz i którą szanujesz, powstaje relacja zależności, potencjalnie bardzo niezdrowa. Ja przyjechałam do Krakowa na studia, myśląc że Kraków to mekka muzyki współczesnej. Z oczekiwaniem, że tu Bogusław Schaeffer i jego wychowankowie na każdym korytarzu siedzą z nową partyturą utworu na saksofon, że panuje atmosfera intelektualnej stymulacji, dyskusji, ekscytującego zdobywania wiedzy, eksperymentowania. A właściwie jedyne miejsce na Akademii, w którym się o to otarłam, to było studium muzyki elektroakustycznej i wykłady Marka Chołoniewskiego. I może jakieś ochłapy zajęć z muzyki XX wieku, ze współczesnych technik kompozytorskich. Całą resztę wspominam głównie jako udrękę. Przerabianie połowy programu z liceum i monstrualne godziny przymusowego chóru. Tam nikt ci nie dawał wyboru, czy chcesz to robić, czy nie. Ani tym bardziej – w jakim repertuarze.

Do tego poczucie absolutnego braku sprawczości i decyzyjności. Mordowałam się z jakimiś koncertami Głazunowa (Aleksandr Głazunow, rosyjski kompozytor romantyczny – przyp. red.), postromantycznymi sonatami, a chciałam grać zupełnie inne rzeczy. Prawo do zdecydowania o tym dostałam dopiero na piątym roku, gdy przygotowywałam swoje recitale dyplomowe. Studia skończyłam dawno temu i traumę edukacyjną mam przepracowaną, więc sądzę, że wyszłam z opresji obronną ręką. Mogłam przecież rzucić te studia i wyjechać gdzieś, a nie zrobiłam tego. Trochę może z przekory, a trochę z myślą, że ten system mnie nie pokona. Mam teraz dyplom magistra sztuki, który mi się nie przydaje do niczego, oprócz składania wniosków o stypendia.

Dyskurs wokół improwizacji jest teraz chyba żywszy niż kiedyś i zdaje się, że reagują na to też uczelnie. Dochodzą do mnie informacje, że zaczynają się pojawiać zajęcia z improwizacji, jednak mam obawy, że to będzie wciąż polegać po prostu na uczeniu w ramach konwencji.

Bardzo dużo zależy od tego, kto będzie tego uczył. Jeśli zajmą się tym praktykujący improwizację muzycy, może nie będzie tak źle. Ale jak to oceniać? Jak to weryfikować, jak to potem egzaminować? Nie mam pojęcia. I nie wiem, jak to się przysłuży rozpowszechnianiu tej praktyki w takim dobrym sensie. Wydaje mi się, że zasadniczo to jest oznaka postępu – że w ogóle mówi się o tym w kontekście akademickim. Dobrze by było tylko nie wkładać tego w jakąś szufladkę, że to jest od do, że można to robić tylko tak i tak, a jeśli robisz inaczej, to „siadaj, pała, masz kolokwium za miesiąc”.

Tu się pojawia też szerokie pytanie, czy improwizacji można uczyć inaczej niż przez praktykę? Z mojego doświadczenia, bo zdarza mi się prowadzić warsztaty, można wprowadzać ludzi (niezależnie od tego, czy są muzykami, czy nie) w ten świat, uświadamiając im, że to jest strategia działania obecna wszędzie. W spontanicznej konwersacji, w tym, że idziesz na spacer i musisz zmienić trasę, bo jest zamknięta ulica. Spontaniczne decyzje podejmujemy codziennie. To, że nie przygotowujesz sobie tego, co za chwilę zrobisz, słuchanie czy uważność na to, co robią inni, można ćwiczyć. Można to wypracować, jeśli masz to nieuświadomione, i w ramach tego założenia wydawać dźwięki z siebie lub z przedmiotów czy instrumentów. W tym sensie edukacja, nauka improwizacji, jest możliwa. Ale nadal sprowadza się do tego, że żeby improwizować, trzeba improwizować. Najlepiej z różnymi ludźmi.

Akurat mam w pamięci wypowiedź trójmiejskiego pianisty Dominika Kisiela, z którym kiedyś rozmawiałem (JazzPRESS 3-4/2023) i który prowadzi zajęcia z improwizacji. Twierdził, że granie w ten atonalny, powykręcany sposób, to jest najprostszy wybór. Był bardzo mocno po stronie dążeń do takiej klasycznie rozumianej harmonii.

Oczywiście łatwiej jest wydawać dźwięki z instrumentu czy z siebie, nie będąc ograniczonym konwencją – na przykład tonacją, określonym tempem czy rytmem – dla kogoś, kto nie ma doświadczenia muzycznego. Dla muzyka klasycznego z dwudziestoletnim stażem to wcale nie będzie łatwiejsze. Dlatego swobodne improwizowanie sprawia czasem wrażenie hochsztaplerki. Właśnie dlatego, że można zagrać cokolwiek, dowolny dźwięk. I właśnie pojawia się pytanie, kiedy to jest bezmyślna kakofonia, a kiedy to jest subtelna, przepiękna wspólna twórczość. Wydarza się jedno i drugie.

Łatwo to z twojej perspektywy odróżnić?

Wydaje mi się, że jeśli ktoś słucha uważnie, jest w stanie rozpoznać, czy jest świadkiem ściemy na delayu, czy jest świadkiem wspólnego tworzenia. Dla mnie to jest ewidentne, trudno mi się postawić w pozycji słuchacza innego niż sama jestem. Mogę sobie wyobrazić, że istnieją pewne sztuczki – takie bardzo ekspresyjne granie, głośne, z wyrzutem emocji – które za każdym razem na ludziach robią wrażenie.

Brötzmann, Gustafsson.

No, może w takim graniu są haczyki. Kiedy to słyszysz, nie ma znaczenia, czy ten charyzmatyczny solista gra solo, czy w oktecie. Po prostu przemawia do ciebie jego ekspresja. Wtedy to, ile tam jest wspólnego grania, ile tam jest improwizacji, ile tam jest wzajemnego słuchania, może przechodzić na dalszy plan. Dla mnie granie ekspresyjnych solówek to nie jest to samo, co kolektywne improwizowanie. Nie uważam tego za oszustwo, tylko po prostu za coś innego.

Pewnie cię zaskoczę, ale wszystko wskazuje na to, że to na twoich koncertach byłem częściej niż na czyichkolwiek innych. Zdążyłem zauważyć, że dużo bardziej otwarcie i konwencjonalnie grasz na alcie, a na barytonie bardziej sonorystycznie.

Nigdy sama tego nie analizowałam, ale to rozróżnienie jest elementem naszej współpracy z Federico Reubenem (kompozytor, improwizator, artysta dźwiękowy z Yorku – przyp. red.), ponieważ jego modele sztucznej inteligencji są karmione między innymi moimi nagraniami. Oprócz tego, że one na bazie tych nagrań uczą się generować dźwięki, dają też statystyczny obraz bazy danych. W taki maszynowy, algorytmiczny, właściwy sobie sposób wyciągają elementy, które są najbardziej znaczące, czyli najprawdopodobniej powtarzają się. I grać z tym jest bardzo dziwnie, ale zauważyłam różnicę pomiędzy tymi sieciami neuronowymi, które się uczyły na barytonowych nagraniach, a tymi, które były karmione głównie altem. Ale to chyba wymusza też specyfika instrumentu.

Mój baryton to jest kilkudziesięcioletni Conn, nie najwyższy model. Jest trochę takim rozklekotanym rupieciem, na którym się nie da zagrać wszystkiego w konwencjonalny sposób, ale ma ogromny potencjał perkusyjny. Ja to w nim akurat bardzo lubię. Natomiast alt jest instrumentem nowocześniejszym i łatwiejszym do technicznego grania. Może nie bez wpływu jest jeszcze to, że przez wiele lat grałam na nim muzykę klasyczną. Nie da się tego do końca wyprzeć, wyrugować.

Moje pojawienie się w Krakowie w 2021 roku zbiegło się akurat z rozprzężeniem pandemicznym i okresem, w którym Rafał Mazur wycofywał się z aktywności scenicznej. Dużo rzeczy się wtedy rozpadało, ale długo miałem wrażenie, że twoje inicjatywy to co najmniej połowa wszystkich wydarzeń impro, jakie się dzieją w mieście. Było cię wtedy bardzo dużo. W pewnym sensie przejęłaś pałeczkę po Mazurze.

2021 rok był dla mnie bardzo trudny. Rok żałoby z jednej strony, a z drugiej rok duetów. Pandemia przeorała wszystkich, ale ja miałam szczęście, że nie utrzymywałam się już wtedy tylko z grania, więc nie straciłam środków do życia. Byłam w stanie pracować z domu, więc to mnie jakoś uratowało. Ale wtedy zmarł Tomek Chołoniewski i dla miasta, dla całej naszej sceny, to był taki cios, po którym się do dzisiaj chyba jeszcze zbieramy. We wszystkich moich ówczesnych zespołach osadzonych w Krakowie – Starych Taśmach, triu OCHO i Krakow Improvisers Orchestra – obecność Tomka była niezastępowalna.

Nie wiem, czy grałam wtedy więcej niż wcześniej, czy więcej niż później. Może ze względu na trudności z przemieszczaniem się więcej grałam w Krakowie. Dla mnie to był moment pęknięcia, bo Stare Taśmy przestały wtedy istnieć, a to był bardzo ważny dla mnie zespół. Uznaliśmy wspólnie, że granie dalej nie ma sensu bez Tomka. To była taka formacja, że nie możesz po prostu wziąć perkusisty na joba na zastępstwo. Wszystko tam robiliśmy i wymyślaliśmy razem. Od śmierci Tomka coraz trudniej było też zebrać się Orkiestrze. Nasza czwórka (Michał Dymny, Rafał Mazur, Tomek Chołoniewski – przyp. red.), z którą robiliśmy Instytut Intuicji, też się rozeszła. Jeszcze na początku pandemii szukaliśmy z Tomkiem nowego lokalu, wykonywaliśmy jakieś ruchy, żeby to kontynuować. Później, bez niego, nie wystarczało motywacji i w naturalny sposób się to wszystko rozproszyło. Natomiast intensywnie działały wtedy nowe duety, z Peterem Orinsem, Witoldem Oleszkiem, Aleksandrem Wnukiem. Po pandemicznym wyhamowaniu miałam wielki niedosyt koncertów, duo było najsensowniejszą formułą na tamten czas.

Wracając do Krakowa, mnie się to wydaje oczywiste, ale może takie nie jest, że istnienie sceny free w mieście to był wysiłek totalnie w duchu DIY. Bez żadnego wsparcia instytucjonalnego, bez publicznych pieniędzy. Taka niemalże punkowa, oddolna prowizorka. Chyba nie wszyscy sobie zdają sprawę, ile to kosztuje. To wcale nie jest wdzięczna robota. W momencie kiedy zaczynasz to robić i dowiaduje się o tym więcej osób niż dwadzieścioro twoich znajomych, na zewnątrz to wygląda, jakbyś był instytucją, która rozdaje przywileje, a tak nie jest. Skomplikowane to jest, a z czasem zasoby entuzjazmu maleją. Tak samo niestety było z KIO. Wiadomo, że muzycy mają różne kompetencje. Nie wszyscy są dobrzy w ogarnianiu, organizowaniu, pisaniu, mailowaniu, ustalaniu grafików. Tylko niektórzy są skłonni się tego uczyć i się przełamać. Ja kiedyś uznałam, że lepiej, żeby Orkiestra działała, nawet jeśli miałaby być tylko na mojej głowie, niż nie działała w ogóle. No i trochę przestrzeliłam. Doprowadziło to do takiej sytuacji, że jeśli ja nie ogarniałam, to nie ogarniał nikt. Mam nadzieję, że to się zmieni, tylko ta zmiana jest teraz nie w moich rękach.

Wydaje się, że zagrałaś w tamtym czasie niemal ze wszystkimi, z którymi się dało. Nieustannie angażujesz się w mnóstwo współprac, choćby takich jednorazowych akcji. Chyba nie robisz tego dla sportu?

Nie, z miłości. I z ciekawości.

Gdy występujesz ze wszystkimi tymi ludźmi, pojawia się iluzja, że da się ich poznać przez granie, da się dotknąć ich osobowości? Swobodna improwizacja, przynajmniej z założenia, jest antyhierarchiczna. W takiej muzyce jak na dłoni widać ego.

Tak, to prawda. Myślę, że przez wspólne improwizowanie da się kogoś poznać. I to chyba nie jest iluzja, to jest autentyczne poznanie i zbliżenie. Mam w sobie ciągle ciekawość poznawania nowych osób, nowych muzyków, w ogóle nowych konfiguracji. Ale oczywiście mam też swoje preferencje. Rozpoznaję w graniu ludzi o ciekawej dla mnie wrażliwości albo ciekawej wyobraźni. To trochę jak niespodziewane spotkanie kogoś z własnego plemienia, które jest rozproszone po całym świecie i nie ma zbyt licznej reprezentacji. Takie spotkania są, być może, najcenniejsze. Nie zawsze oznacza to, że się posługujemy tym samym językiem, tą samą estetyką i ekspresją grania. To jest coś nieuchwytnego. Nie wiem nawet, czy jestem w stanie to opisać, ale są takie osoby, z którymi gdy gram, to się czuję, jakbym była w domu.

Ten społeczny walor muzyki improwizowanej jest chyba niedoceniany.

Tak, ale są takie osoby, z którymi świetnie mi się gra – bardzo to jest swobodne, bezwysiłkowe, jest wspólne flow, uwolnienie od myślenia w trakcie grania – natomiast nie przekłada się to na zwykłe życiowe dogadywanie się. Nie z każdym da się wytrzymać w trasie przez tydzień, nawet jeśli ci się z nim świetnie improwizuje. A lubię spędzać czas z ludźmi, z którymi się dobrze czuję też poza sceną.

Jednym z twoich ulubieńców jest właśnie francuski perkusista Peter Orins. Dla mnie to ścisła czołówka, jeśli nie numer jeden, jeśli chodzi o twoje stałe składy. Widać, że wy między sobą też to mocno czujecie.

Pełna zgoda. Jest w tym duecie coś niezwykłego, co sprawia, że się nigdy nie nudzi. Bardzo ciekawe jest to, że przy współpracach w większych składach (mamy trio WOO z pianistką Christine Wodrascką; gram też gościnnie w Toc, czyli triu Petera) nasze granie się zmienia. Charakterystyczną cechą duetu jest zamiłowanie do brzmienia, do szperania w teksturach i preparacjach. To nie tak, że za każdym razem używamy jakichś nowych obiektów, efektów albo kombinujemy z narzędziami. W tej ograniczonej konfiguracji instrumentów jest jakaś nieograniczona przestrzeń innowacji. Za każdym razem, gdy gram z Peterem, odkrywam dźwięki, których jeszcze nie zagrałam. To niewyczerpane źródło inspiracji.

Tak było na waszym ostatnim październikowym koncercie w Hevre. Miałem wrażenie, że zagrałaś takie dźwięki, jakich nie słyszałem u ciebie nigdy wcześniej.

Tak było! Można zadać pytanie – i co z tego? Co z tego wynika, że ciągle jest nowe? Dla mnie to wspaniałe, ale wyobrażam sobie, że to nie musi być nadrzędna wartość. Dla mojego własnego grania to jest rozwojowe. Dla myślenia o improwizacji, o instrumencie. Tam ciągle są jeszcze nieodkryte rejony. I to nawet na alcie!

Pamiętasz ten moment, kiedy między wami „kliknęło”?

Pamiętam doskonale! Trochę przypadkowy koncert na Osobliwym Poniedziałku w Krakowie (cykl eksperymentalnych koncertów Marcina Barskiego – przyp. red.)w październiku 2019 roku, pierwsze spotkanie w duo (wcześniej graliśmy razem tylko w Satoko Fujii Orchestra Berlin i innych większych składach ad hoc). Peter był w trakcie trasy solo, ja miałam wpaść do Bazy na drugi set, wracając zresztą z trasy z innym perkusistą... i podczas tego krótkiego, przelotnego setu nastąpiło olśnienie od tzw. pierwszego dźwięku, które trwa do dziś.

Na koniec zapytam cię o twój dream team, z którym nigdy nie zagrałaś, a chciałabyś.

Bardzo chciałabym dołączyć kiedyś do tria Butcher / Edwards / Sanders. Albo zagrać z kimkolwiek z tego tria. Jeszcze Joëlle Léandre i Steve Beresford. I może tu się zatrzymam, bo ta lista superbohaterów byłaby naprawdę długa. Chociaż czasem myślę, że z idolami lepiej nie spotykać się z na scenie, trudniej się wtedy pozbyć oczekiwań.