fot. Piotr Banasik

Szymon Klima – klarnecista, który przez większość życia (z dużymi sukcesami) zajmował się graniem muzyki klasycznej, a zaledwie kilka lat temu porzucił ją, by spróbować sił w improwizacji. Punktem przełomowym jego kariery był album Lutosławski Retuned. W poprzednim numerze JazzPRESSu recenzowaliśmy dwa kolejne z jego udziałem – Free-Folk-Jazz nagrany przez Improvision Quartet i Folwark, za który odpowiada Szymon Klima Quintet. Skąd wziął się ten nowy kierunek muzycznej drogi krakowskiego artysty?

Rafał Zbrzeski: Pochodzisz z rodziny o bogatych tradycjach artystycznych. Domyślam się zatem, że z muzyką zetknąłeś się już w dzieciństwie, w domu rodzinnym.

Szymon Klima: Mój ojciec był pierwszym klarnecistą w orkiestrze Krystiana Zimermana, z którą pod koniec lat dziewięćdziesiątych nagrywał między innymi dla wytwórni Deutsche Grammophon. Był też organizatorem Międzynarodowego Festiwalu Klarnetowego w Krakowie. Moja mama zajmuje się pedagogiką muzyczną – uczyła dzieci w podstawówkach i gimnazjalistów. Ja natomiast moją przygodę z muzyką, w czasach szkoły podstawowej, rozpocząłem od nauki gry na skrzypcach. Nie miałem zbyt wielu możliwości – mogłem wybierać pomiędzy skrzypcami, wiolonczelą albo fortepianem. Instrumenty dęte były przewidziane dla starszych uczniów ze względu na panujące wówczas przekonanie o rzekomej rozedmie płuc grożącej małym dzieciom grającym na dęciakach. W tamtych czasach próbowałem też na własną rękę gry na klarnecie. Pierwszy profesjonalny instrument dostałem w prezencie od Brada Terry’ego. Mój tata pokazywał mi jak wydobywać dźwięk. Wcześniej miałem plastikowy klarnet przeznaczony dla dzieci, który załatwił mi ojciec. Uczyłem się na nim grać na własną rękę, poza szkołą, równolegle z nauką gry na skrzypcach.

Brada Terry’ego poznałeś wcześnie. Kiedy miałeś dziesięć lat, zaprosił cię do wspólnego występu. Zagrać z tego formatu muzykiem to zapewne marzenie wielu starszych jazzmanów – jak to wspominasz?

Z dzisiejszej perspektywy sytuacja była dość zabawna, a właściwie najzabawniejsze jest to, że niezbyt dokładnie ją pamiętam. W głowie mam tylko coś na kształt stopklatek, pojedynczych obrazów. Brad przyjechał wtedy na Festiwal Klarnetowy do Krakowa, a ja ucząc się gry na skrzypcach, próbowałem, jak już wspomniałem, swoich sił na klarnecie, choć nie wiedziałem jeszcze, jak wydobyć z tego instrumentu konkretne nuty – grałem głównie na czuja, ze słuchu. Terry gościł w naszym domu i stwierdził, że musimy razem coś zagrać. Pamiętam, że wtedy w Piwnicy Pod Baranami grali z nim Joachim Mencel i Zbigniew Wegehaupt – a ja, mały chłopiec w krótkich spodenkach, czekałem gdzieś tam z boku na swoją kolej. O tej porze zwykle leżałem już w łóżku i zasypiałem, a wtedy stałem z klarnecikiem i czekałem w jazzowej knajpie wypełnionej poważną publicznością. Samego grania właściwie nie pamiętam – o tym, że do tego w ogóle doszło, wiem głównie dzięki zdjęciom. Przypominam sobie jedynie wyraźnie, że kiedy ojciec zapytał mnie, jak nam idzie na próbach, powiedziałem mu, że świetnie zaczynamy, ale kompletnie nie wiem, kiedy i jak kończą się grane przez nas kompozycje [śmiech].

I po tym koncercie postanowiłeś porzucić grę na skrzypcach?

Nieco później. Nastąpiło to w czwartej klasie podstawówki, kiedy była pierwsza możliwość formalnego przeniesienia się do klasy instrumentu dętego, więc bez wahania skorzystałem z okazji. Mój tata wrócił wtedy z jakiejś trasy koncertowej i dowiedział się, że został zatrudniony na jedną godzinę tygodniowo w szkole muzycznej przy ulicy Basztowej, a jego jedynym uczniem jestem ja.

Można pokusić się o stwierdzenie, że kontakt ze swoim obecnym instrumentem wyniosłeś z domu…

Tak, zdecydowanie. Choć zanim zacząłem próby gry na klarnecie, miałem takie dziwne plastikowe organki z rurką, w którą się dmuchało i na tym próbowałem grać. Cały czas prosiłem jednak tatę o prawdziwy klarnet i na rok lub dwa przed koncertem z Bradem, kiedy odwiedził on Kraków, otrzymałem od niego w prezencie jego pierwszy instrument.

Zapewne masz go do dzisiaj?

Niestety nie. Klarnet trafił od Brada do mnie, ale kiedy miałem już więcej instrumentów i go nie potrzebowałem, oddałem go Terry’emu, który przekazał go kolejnemu młodemu, dobrze rokującemu uczniowi… Wygląda to trochę jak z przekazywaniem pałeczki. Nie wiem nawet, u kogo dziś się znajduje – pamiętam jedynie, że był to Selmer, dziewiątka.

Jako dziesięciolatek zagrałeś u boku Brada Terry’ego, ale wtedy była to twoja jednorazowa przygoda z jazzem, nie poszedłeś w tym kierunku w swoim rozwoju muzycznym. Dlaczego?

To prawda. Wtedy jako bardzo młoda osoba, właściwie dziecko, kompletnie nie rozumiałem jazzu. Kojarzył mi się z knajpami, piwem, papierosami, późną porą i tym, że zawsze na koncertach chce mi się spać. Imponowały mi wtedy występy w filharmonii – ludzie, którzy ubierają się w eleganckie stroje, ta specjalna, podniosła atmosfera, cała otoczka wydarzenia artystycznego. Wszystko, czego w ogóle nie widziałem w jazzie. Skierowałem się wtedy w stronę klasyki i bardzo mnie ona pochłonęła, muzyka epoki romantyzmu, wirtuozowskie koncerty, bardzo trudne rzeczy – ćwiczyłem właściwie non stop, po osiem, dziesięć godzin dziennie.

A co z lekcjami? Nie uczęszczałeś do szkoły w normalnym trybie?

Od siódmej klasy właściwie nie. Zdarzało się tak, że brałem salę obok klasy gdzie koledzy mieli lekcje i przez cały czas grałem na klarnecie, żeby było wiadomo, że nie wagaruję, tylko jestem w szkole, ale robię zupełnie coś innego [śmiech]. Chciałbym serdecznie w tym miejscu pozdrowić moje nauczycielki, którym tak wiele zawdzięczam…

Jak wspomniałeś, wiele czasu w swoim życiu poświęciłeś muzyce klasycznej. Uważasz, że coś ci to dało, patrząc z perspektywy wykonawstwa jazzowego?

Chciałbym podkreślić, że ja w ogóle nie czuję się rasowym jazzmanem, uważam, że nie mam prawa się nim czuć. Ani moje doświadczenie, ani moje umiejętności w graniu jazzu nie pozwalają mi na to, ale obecnie muzykiem klasycznym też już się nie czuję. Staram się robić postępy w kierunku grania swojej muzyki, muzyki improwizowanej i otwartych form. Dwadzieścia lat grania klasyki, nagrywania i jeżdżenia z tym po świecie pozwala mi czuć, że coś wiem o tym gatunku. Próbuję korzystać z nabytej wiedzy, bo bez tego w ogóle bym nie ruszył w muzyce improwizowanej. Środki, które wykorzystywałem, grając kompozycje Pendereckiego czy Lutosławskiego, staram się przenosić w trochę inny puls, we współpracę z inaczej skonstruowanym zespołem, nazwijmy to umownie – w granie jazzu, ale pełnoprawnym jazzmanem jeszcze się nie czuję.

Co w takim razie sprawiło, że poświęciwszy większość życia na granie klasyki, postanowiłeś spróbować swoich sił w muzyce improwizowanej?

Bardzo ważną osobą w tym procesie jest mój przyjaciel Adam Kowalewski. Bez niego nie byłoby tego wszystkiego. Ale od początku… Nie było tak, że planowałem porzucenie klasyki i zajęcie się muzyką improwizowaną. Kilka lat temu otrzymałem zaproszenie od polskiej ambasady w Kairze, by wziąć udział w obchodach Roku Lutosławskiego. Cały problem polegał na tym, że Lutosławski napisał na klarnet tylko Preludia taneczne, które trwają około dziesięciu minut, więc pojawiło się pytanie, co z tym zrobić. Ja co prawda grałem klasykę, ale jazz kochałem jako słuchacz, odbiorca tej muzyki. Gdy zastanawiałem się, jak zagospodarować tę niewielką ilość muzyki klarnetowej, którą stworzył Lutosławski, zacząłem chodzić po domu i improwizować na te tematy, zmieniając na przykład rytm. Wtedy zdecydowałem, że cały program oprzemy na Preludiach tanecznych, ale poszerzymy go o elementy improwizacji. Wtedy właśnie poznałem Adama Kowalewskiego i odświeżyłem znajomość z Joachimem Menclem. Współpraca okazała się tak owocna, że nie chciałem wracać już do grania polegającego na kurczowym trzymaniu się zapisu nutowego.

Zamówienie zaowocowało też albumem Lutosławski Retuned nagranym w trio – ty, Adam Kowalewski i Piotr Wyleżoł.

Płyta powstała w składzie, który wymieniłeś, ale grywaliśmy ten program w rozmaitych konfiguracjach personalnych. Wychodziliśmy od klasycznego grania Preludiów, które przechodziły w improwizację, a często uzupełnialiśmy też program o utwory, które kompozytor stworzył pod pseudonimem Derwid, tworząc nieco łatwiejszą w odbiorze formę.

Na ile zatem Lutosławski Retuned był dla ciebie pomostem pomiędzy klasyką a improwizacją, a na ile była to próba komercyjnego wykorzystania momentu setnej rocznicy urodzin artysty? Wielu muzyków sięgało wtedy i nagrywało muzykę Lutosławskiego.

Kiedy powstawał szkic tego programu, w ogóle nie myślałem o zarejestrowaniu płyty. Nie chcę przez to powiedzieć, że wcale nie zdawałem sobie sprawy, że projekt z nazwiskiem Lutosławski w nazwie może mi coś dać. Oczywiście wiedziałem, że może się tak stać, ale zaczęło się od tego, że zostałem zaproszony do wykonania jego kompozycji. Nie odbywało się to na zasadzie kombinowania: „Co by tu można zrobić z okazji Roku Lutosławskiego?”. Zostałem zaproszony do przygotowania utworów z okazji obchodów tej rocznicy i nie bardzo wiedziałem, co z tym począć. Nie podchodziłem do tematu z nastawieniem biznesowym, miałem natomiast wiele obaw – czy w ogóle sobie poradzę. Przecież to były moje pierwsze próby grania bez napisanych nut. Przez dwadzieścia lat grałem wyłącznie napisane kompozycje. Miałem w pamięci swoją przygodę z improwizacją z dzieciństwa, kochałem jazz, grywałem nawet sam dla siebie, ale przed nikim się z tym nie zdradzałem. To było potężne wyzwanie, z którym musiałem się zmierzyć, i nie ukrywam, że początki nie były łatwe. Zdarzały się niezłe koncerty, ale były też takie, które w moim odczuciu były fatalne, i nie mam problemu, by dziś to przyznać. Adam Kowalewski był dla mnie wtedy ogromnym wsparciem, zawsze mogłem liczyć na jego szczerą opinię – co jest dobrze, nad czym pracować, w którym kierunku szukać, na czym się skupiać.

Z Adamem współpracujecie nadal. Pomimo różnych składów grał na każdej twojej kolejnej płycie, łącznie z najnowszą.

I myślę, że nadal tak będzie. Przyjaźń trwa, wspólne granie układa nam się znakomicie, więc nie mam najmniejszego powodu, by chcieć to zmieniać.

Wspomniałeś, że nawet gdy grałeś klasykę, interesowałeś się też jazzem. Ciekaw jestem, po albumy których wykonawców sięgałeś najchętniej, jakie odmiany muzyki jazzowej najbardziej cię pociągały i pociągają?

To, czego słucham dzisiaj, i to, czego słuchałem w przeszłości, nieco różni się od siebie. W domu wychowywałem się na bardzo klasycznych rzeczach: muzyce Antônio Carlosa Jobima, Stana Getza, Paula Gonsalvesa. Choć na początku była to dla mnie trudna muzyka. Miałem wtedy 12, może 13 lat, więc nie powinno dziwić, że było to trudne spotkanie. Pamiętam swoje pierwsze zderzenia z muzyką bardziej otwartą, z free jazzem – kompletnie nie rozumiałem takiego grania, ale zawsze starałem się z tym, czego nie rozumiem, mierzyć. To dobrze wpływa na rozwój, jest wręcz warunkiem prawdziwego rozwoju.

Kiedy w domu po raz pierwszy usłyszałem Brahmsa, Prokofjewa, Sibeliusa – nie za bardzo mi pasowała taka muzyka. Z Rachmaninowem też miałem problem. Pięć lat później były to już w dużej części moje ukochane utwory. Podobnie było z poznawaniem jazzu.

Obecnie słucham bardzo zróżnicowanej muzyki, zarówno kultowych nagrań polskich jazzmanów – Komedy, Szukalskiego czy Namysłowskiego, jak i amerykańskiego nurtu Fusion, choćby Steps Ahead. Słucham także muzyki latynoskiej – Corea, Camilo czy D’Rivera. Kocham muzykę latynoską, a to wiąże się z moją inną pasją – uwielbiam tańczyć. Wydaje mi się, że puls muzyki latynoskiej odpowiada mi nawet bardziej niż ten tradycyjnie jazzowy, swingujący. Marzy mi się granie w tych klimatach, ale jeszcze wiele pracy przede mną. Muzyka z Brazylii, czy szerzej – z Ameryki Południowej, cały ten latin jazz to są rzeczy, które kapitalnie wpadają w ucho, ale wcale nie są łatwe pod względem wykonawczym. Bardzo pociąga mnie takie granie.

To dość zaskakujące upodobania w kontekście muzyki, którą prezentujesz na swoich albumach z Improvision Quartet i autorskim kwintetem. Wydawać by się mogło, że czerpiesz raczej od mistrzów otwartych, swobodnie improwizowanych form o nieco innym ciężarze gatunkowym. Odniosłem wrażenie, że sporo też w twojej muzyce elementów zaczerpniętych z muzyki tradycyjnej, potocznie nazywanej ludową.

Moja muzyka zmierza w stronę improwizacji, ale na co dzień nie słucham takiego grania. Co do inspiracji muzyką etniczną i folkową – to prawda. Nieustannie odkrywam w swoim życiu różne rzeczy, raczej nie działam według odgórnie przyjętego planu, a staram się inspirować tym, co mnie otacza. Nie ukrywam, że jedną z największych miłości mojego życia, poza muzyką, jest chodzenie po górach. Z żoną staramy się oddawać temu zajęciu w każdym możliwym czasie. O ile jako dziecko nie doceniałem zupełnie muzyki góralskiej, która raczej mnie denerwowała, to teraz, już jako nieco bardziej dojrzały człowiek, schodząc po szesnastu, siedemnastu godzinach ze szlaku i słysząc z oddali ten charakterystyczny, ciągnący się bas, równie charakterystyczny zaśpiew, czuję, o co w tej muzyce chodzi. Poczułem to poprzez dzięki emocjom i stało się to moją ogromna inspiracją.

fot. Piotr Banasik

Zapytam znów nieco przewrotnie – ile w tym połączeniu jazzu, improwizacji i muzyki tradycyjnej było własnych inspiracji, a ile podążania za pewnym trendem, który odżył ostatnio wśród polskich artystów? Irek Wojtczak nagrał album z muzykami Fonda/Stevens Group, na którym opracowali melodie z regionu łęczyckiego, Maciej Fortuna z międzynarodowym składem na płycie Zośka zagrał polskie tematy ludowe. Wcześniej Zbigniew Namysłowski łączył jazzowe combo z zespołem góralskim, a Michał Urbaniak nagrał płytę Atma, na której polskie motywy ludowe spotkały się z fusion. Można byłoby wymienić jeszcze sporo podobnych prób…

Uwielbiam albumy, o których mówisz. Namysłowski i jego próby łączenia jazzu z muzyką tradycyjną są niesamowite. Kujaviak Goes Funky to jest mistrzowska płyta. Ale… Nie chcę, żeby zabrzmiało to zarozumiale, ale niespecjalnie oglądałem się na dokonania innych muzyków. Nie twierdzę, że pomysł na takie połączenie jest czymś wybitnie oryginalnym, a już na pewno nie ja to wymyśliłem. W moim przypadku wyniknęło to jednak trochę z moich wędrówek po górach, trochę jest to efekt pracy nad muzyką Lutosławskiego, który przecież też wiele czerpał z muzyki ludowej. Przekonałem się też wtedy, że mogę odrzucić zapis nutowy. Adam Kowalewski zawsze powtarza: „Szymon graj melodyjki. Niech to, co grasz, oddaje to, co masz w sercu, niech to będzie słowiańskie, zakorzenione w tradycji”. Te „melodyjki” to przecież właśnie esencja muzyki ludowej. Na tym polega ten wpływ – na połączeniu mojej miłości do gór, osoby Adama, który mocno otwiera mnie na nowe drogi poszukiwania i wyzwolenia się z klasycznego sposobu myślenia o graniu, odrzucenia zapisu i poczucia, jak można wyrazić siebie w muzyce improwizowanej.

Do mojej muzyki staram się podchodzić bardzo intuicyjnie, wiem, że nie jest to może dobrze widziane wśród jazzowych akademików, ale w graniu staram się wyrazić to, co czuję, unikając jednocześnie bazowania na schematach. Polegam na tym, co mam w głowie, i na własnym wyczuciu. Nie wiem jeszcze wielu rzeczy o jazzie, o jego historii, nie znam wypowiedzi słynnych osobistości, ale tu procentują godziny rozmów – z Adamem Kowalewskim, z chłopakami z kwintetu, wspólne słuchanie tego, co im się podoba. Często podczas naszych spotkań nawet nie dotykam instrumentu, spotykam się z Kubą Mizerackim, Darkiem Rubinowskim i samo przebywanie z nimi, rozmowy sprawiają, że ja już po powrocie gram inaczej. Podczas tych spotkań nie poruszamy w ogóle tematów związanych z techniką gry, po prostu słuchamy nagrań, rozmawiamy o tym, co nam się w muzyce podoba, a co nie, a ja z tego czerpię, nasiąkam tym.

Jak dziś, po czasie, który minął od premiery, patrzysz na album Free-Folk-Jazz? Przyznam, że mam z tą płytą problem – z jednej strony oparliście ją na melodiach tradycyjnych ze zbioru Oskara Kolberga, z drugiej zaś mam wrażenie, że tak mocno poszliście w improwizowane formy, że w waszym graniu zatraciła się klarowność i prostota muzyki ludowej.

Mogę z czystym sumieniem powiedzieć, że jestem dumny z tego albumu. Uważam, że nie muszę go bronić, bo sam broni się znakomicie. Czy mam świadomość, że to jest trudna płyta? Tak, mam tego świadomość. Nigdy naszym celem nie było przedstawianie muzyki ludowej wprost, chcieliśmy raczej, żeby pomiędzy granymi przez nas dźwiękami było czuć korzeń słowiańskości, żeby wyczuwalne było, że to muzyka z tego, konkretnego rejonu Europy, z Polski. Melodie ze zbiorów Kolberga były dla nas tylko punktem wyjścia, potraktowanym do tego bardzo swobodnie, a jedyne, co miałem zapisane, to może sześć linijek z głównymi tematami. Przed rejestracją płyty spotkaliśmy się raz, na niespełna godzinę – kolejny raz to była już sesja nagraniowa. Całość nagraliśmy w niecałe dwa dni. Na pierwszym spotkaniu w tym składzie. Wcześniej graliśmy ze sobą w różnych innych zespołach, ale nagranie albumu było równocześnie początkiem istnienia Improvision Quartet. Z Dominikiem Wanią gramy też w duecie. Wspominam o tym, bo nasza współpraca jest dla mnie bardzo istotna. Jego wkład w Improvision Quartet oraz nasze duetowe występy są dla mnie bezcenną lekcją jazzu. Dominik pokazuje mi przeogromny wachlarz środków improwizacyjnych, jakie można wykorzystać podczas grania.

Kolejną płytę podpisałeś już własnym nazwiskiem. Na Folwarku też słychać folkowe wpływy, choć w nieco innej formie niż na Free-Folk-Jazz.

Z tym albumem było inaczej, a przy tym trudniej. Do sesji z kwartetem podchodziliśmy w bardzo otwarty sposób, czułem, że musi pójść to w stronę swobodnej formy. Chyba wszyscy tak czuliśmy. W kwintecie dołączyli do mnie i Adama (Kowalewskiego) młodsi muzycy, w pewnym sensie czujemy się za nich odpowiedzialni.

Plany były przeróżne, moim wyjściowym konceptem, z racji pojawienia się w składzie gitarzysty Kuby Mizerackiego, było sięgnięcie po repertuar Czerwonych Gitar. W praktyce to jednak nie wypaliło. Byłem świeżo po nagraniach z Improvision Quartet i sądziłem, że kwintet też poradzi sobie w swobodnej formule, ale niestety nie zadziałało. Zaczęliśmy szukać więc czegoś innego. Chłopaki zamieszkali u mnie w Krakowie na dwa tygodnie i zaczęliśmy planować, przeglądać Kolberga, szukać. Niektóre kompozycje powstawały o trzeciej w nocy.

Dużo się nauczyłem przy okazji nagrywania Folwarku. Okazało się, że nie zawsze zespół doświadczonych muzyków wchodzi do studia i po prostu gra. Czasem muzycy mają swoje potrzeby – chcieliby zagrać więcej, inaczej, mają swoje pomysły, które nie zawsze pasują, czasem się wręcz gryzą, innym razem działają lepiej niż pierwotna koncepcja. Trzeba umieć nad tym zapanować, wypracować wspólny język dla całego składu, który jednocześnie daje możliwość wypowiedzenia się każdemu z muzyków.

Narzuciłeś sobie intensywne tempo – nagrania kwartetu i kwintetu ukazały się w krótkim odstępie czasu. Czy kolejnej firmowanej przez ciebie płyty możemy spodziewać się niebawem?

Nie chcę się z niczym spieszyć. Obecnie rozmawiamy z kolegami z zespołu na temat kolejnej płyty i istnieje największe prawdopodobieństwo, że to właśnie album Improvision Quartet będzie następnym, który się ukaże. W planach mam również kolejny album kwintetu, ale już w całości z własną autorską muzyką. Choć w tym przypadku mam setki pomysłów w głowie i więcej pytań niż odpowiedzi, więc materiał nie powstanie tak szybko. W przyszłym roku na pewno ukaże się album Brada Terry’ego, który zarejestrowaliśmy w sierpniu wraz z Joachimem Menclem, Peterem Hermanem, Michałem Barańskim, Tomkiem Torresem, Mateuszem Kołakowskim i Dariuszem Rubinowskim.

autor: Rafał Zbrzeski (dziennikarz Radia Kraków)

Tekst ukazał się w magazynie JazzPRESS 10/2018