fot. Piotr Gruchała

Artur Dutkiewicz – pianista jazzowy i kompozytor. Ukończył Wydział Jazzu Akademii Muzycznej w Katowicach. Przez wiele lat współpracował z Tomaszem Szukalskim, a także koncertował, między innymi z Janem Ptaszynem Wróblewskim, Zbigniewem Namysłowskim, Tadeuszem Nalepą, Darkiem Oleszkiewiczem, Urszulą Dudziak i Jorgosem Skoliasem. Od wielu lat prowadzi własne trio. Jest laureatem wielu konkursów muzycznych, w tym finalistą prestiżowego Thelonious Monk Competition w Waszyngtonie.

Jerzy Szczerbakow: Wojciech Karolak opowiadał kiedyś, jaką ma receptę na udane małżeństwo z Marysią Czubaszek. On funkcjonował w nocy, a w dzień spał, ona w nocy spała, a w dzień funkcjonowała. Dlatego, spotykali się tylko przy śniadaniach i kolacjach, a ponieważ rzadko się widywali, to za sobą tęsknili. U ciebie i twojej żony Hani jest dokładnie odwrotnie, rzadko można spotkać was oddzielnie.

Artur Dutkiewicz: Tak, u nas jest całkowicie odwrotnie. Są różne małżeństwa. Znam człowieka, który ciągle się rozwodził. Aż ożenił się z Włoszką. Nie znał za bardzo włoskiego, a ona nie znała polskiego, ale bardzo się kochali. Nie mieli słów do rozmów i byli bardzo szczęśliwi [śmiech]. Natomiast ja z żoną przebywam dwadzieścia cztery godziny na dobę i jest bardzo dobrze. Jutro wyjeżdżam, i będzie to dla nas pierwsza rozłąka od dłuższego czasu , na pięć dni. Ale robię to zupełnie celowo. W starożytnych czasach w porze deszczowej żony jechały do teściów, żeby małżonkowie zaczęli tęsknić. Ja wyjeżdżam na kurs jogi trochę odpocząć od wszystkiego. Nawet od siebie.

Na twojej ostatniej płycie Traveller jest kompozycja Hey Hania, dedykowana Hani.

Tak, to jest kompozycja prosto z serca. Obok pokoju, w którym ćwiczę, moja żona ma biuro. Te dwa pomieszczenia dzieli cieniutka ściana i mimo że ją wytłumiłem, to muzyka ciągle jest zbyt głośna, dlatego gram dla niej właściwie codziennie. Nasze małżeństwo cały czas się rozwija, kwitnie. Uważam, że receptą na udany związek jest być dla drugiej osoby. Przestawienie z ,,co wziąć” na ,,co dać”. Zazwyczaj każdy myśli o sobie, a właśnie myślenie o tym, żeby drugiej stronie było jak najlepiej jest ważne. To jest stara prawda, którą wystarczy sobie przypominać.

Czy miewasz momenty, że jesteś zmęczony muzyką i fortepianem, że chcesz odpocząć i masz potrzebę odcięcia się zupełnie od tej dziedziny?

Bardzo rzadko, ale zdarza się. Właśnie teraz zamierzam nie myśleć o muzyce przez kilka dni. Fortepian i muzyka cały czas są w mojej głowie, to jest część mnie, która ciągle gdzieś krąży.

Ile czasu dziennie spędzasz przy instrumencie? Czy kiedy nie jesteś w rozjazdach, to masz zaplanowane, na przykład, dwie lub cztery godziny na ćwiczenia?

Zazwyczaj ćwiczę przez dwie lub trzy godziny dziennie. Chciałbym więcej, ale nie chcę męczyć żony. Nie ćwiczę bardzo dużo, ale staram się robić to systematycznie. Jeśli mam parodniową przerwę między koncertami, to zawsze gram, żeby wzmocnić palce. Każdy człowiek napina się pod wpływem różnych emocji dnia codziennego i te napięcia trzeba rozluźniać. Mój kolega grający na perkusji mówił, że w jego szkole muzycznej powtarzano: „Ćwicz, bo jak nie, to będziesz musiał grać pop” [śmiech]. Ja także sporo ćwiczyłem. Przede wszystkim dlatego, że naukę zacząłem późno, bo mając jedenaście lat. Normalnie pianiści zaczynają około trzeciego roku życia. Musiałem ten czas nadrobić.

Słyszałem powiedzenie: „Nie ćwicz tyle, bo nie będziesz miał z kim grać”.

Na pewno z wiekiem krąg muzyków się zmniejsza. Znałem takich muzyków, którzy mieli już tak mały krąg artystów, z którymi chcieli grać, że była to pewnego rodzaju fobia. U mnie nie jest aż tak źle.

fot.Piotr Gruchała

Jaką drogę przebyłeś, jako chłopak z Pińczowa, do kwartetu Tomasza Szukalskiego, z którym byłeś związany przez wiele lat?

Moja droga była bardzo długa. W Pińczowie, w pięknym pałacyku Wielkopolskich, pobierałem lekcje fortepianu u pani hrabiny Zofii Lipińskiej. Pani profesor przy mnie rozmawiała ze swoim mężem po francusku, co było dla mnie małym szokiem. Ale czułem się tam jak młody Chopin [śmiech], tym bardziej, że grałem tylko mazurki. Nigdy ich nie umiałem i zawsze dorabiałem jakieś końcówki i środki tak, żeby nie było widać, że tego nie umiem. Później dowiedziałem się, że to jest improwizacja i tak może być [śmiech]. Improwizowałem kiedy nasza pani profesor przysypiała na lekcji, ponieważ miała sporo lat. Żeby się nie zbudziła, nie grałem żadnych ostrych i zawikłanych dźwięków. Później chciałem iść do szkoły muzycznej. Niestety, ponieważ nie ukończyłem podstawówki muzycznej, a jedynie prywatnie uczyłem się grać, nie chciano mnie przyjąć. Mogłem się dostać tylko do klas z nauką gry na fagocie albo na kontrabasie. Podziękowałem, ponieważ ani fagot, ani kontrabas mnie nie interesował. Parę miesięcy później pojechałem na konkurs pianistów jazzowych do Kielc. Tam zauważył mnie wicedyrektor szkoły muzycznej prof. Kutrzeba. To był zastępca tego dyrektora, który mnie nie chciał przyjąć. Powiedział, że bardzo chętnie przyjmie muzyka improwizującego. Powołano specjalną komisję, która mnie przesłuchała i w grudniu, w połowie roku szkolnego przeniosłem się do szkoły średniej. Rodzice powiedzieli, że będę miał trzy lata opóźnienia w stosunku do rówieśników, więc postawili mi warunek, żebym skończył tę sześcioletnią szkołę w ciągu trzech lat. Tak też się stało, robiłem dwa lata w jednym roku, to był duży wysiłek. Chodziłem do normalnego liceum i do szkoły muzycznej. Potem pojechałem na Konkurs Pianistów Jazzowych w Kaliszu. Zdobyłem nagrodę, której się zupełnie nie spodziewałem. Pojechałem tylko zobaczyć, jak wyglądają ludzie, którzy grają jazz, żeby mieć kontakt z muzykami, z prawdziwymi jazzmanami. Na studia bardzo chciałem zdawać do Akademii Muzycznej w Katowicach. Okazało się, że tam jest tylko pięć miejsc na jeden rok. Bardzo trudno było się dostać. Ale szczęśliwie zdobyłem kolejną nagrodę na Konkursie Improwizacji Jazzowej, właśnie w Katowicach, która otworzyła mi drzwi do akademii bez zdawania egzaminów. Miałem szczęście, bo chyba nie starczyłoby mi odwagi, żeby zdawać przy tak dużej liczbie chętnych na jedno miejsce. Po studiach grałem w Teatrze Instrumentalnym Ryszarda Gwalberta Miśka, bardzo eksperymentalnym. To reżyser i saksofonista który w siedemdziesiątych latach był guru free jazzu. W teatrze mogłem ćwiczyć jako kompozytor i aranżer, bo studiowałem kompozycję jazzową. Grałem konwencjonalnie i niekonwencjonalnie, czasem leżałem na fortepianie i uderzałem w klawiaturę, nosem albo łańcuchami [śmiech]. Tworzyliśmy sztukę eksperymentalną łącząc ruch sceniczny z muzyką, bardzo awangardową, normalną, klasyczną i jazzową. Współtworzyłem muzykę do spektakli: Proces Kafki i Taniec Lokatora. Występowaliśmy w różnych operach i na festiwalach teatralnych. Jeździliśmy po Europie. Grałem solo z orkiestrą. To było wariactwo, różni artyści przychodzili, jak na przykład Franciszek Starowieyski po spektaklach w Hamburgu, i mówili, że drugiego takiego teatru nie ma na świecie. Mieliśmy zajęcia z muzykami i aktorami, artystami z teatru Grotowskiego i Kantora. To były bardzo ciekawe czasy. Ale zdecydowałem się odejść. Wszyscy w teatrze wiedzieli, że zawsze będę grał muzykę jazzową. Napisałem balladę, którą – jak mi się wtedy wydawało – mógł zagrać tylko Tomasz Szukalski. Wcześniej słyszałem jak wspaniale grał z The Quartet i z organami Wojciecha Karolaka. Zrobił na mnie niesamowite wrażenie na koncercie podczas festiwalu Pomorska Jesień w Bydgoszczy, gdzie również występowałem z teatrem. Wtedy z bliska zobaczyłem, jak on gra. Jego gra tak mnie poruszyła od wewnątrz, że prawie się popłakałem. Po koncercie podszedłem do niego i powiedziałem, że jego występ był dla mnie wielkim przeżyciem. Ale na tym się skończyło, była to połowa lat osiemdziesiątych. Szczęśliwie usłyszał mnie jeden z menedżerów z Warszawy – Waldemar Duszyński. On wylansował Stanisława Soykę, był menedżerem Wojciecha Karolaka, a wtedy Tomasza Szukalskiego i Tomasza Stańki. Słyszał, jak grałem podczas koncertów z Karolem Szymanowskim i zorganizował nam trasy koncertowe . Zajął się też moją karierą, stworzyliśmy trio z Czesławem Bartkowskim i świętej pamięci Andrzejem Cudzichem Po jednym z koncertów tria, w Akwarium, podszedł do mnie Tomasz Szukalski. Był bardzo wesoły i powiedział: „Synku, ładnie się rozgrywasz i masz ładny dźwięk, skąd ty jesteś?”. I później dostałem propozycję grania w kwartecie Tomasza. Współpraca, którą mi wtedy zaproponował, była dla mnie wielkim wyróżnieniem.

Z twojej opowieści wynika, że w życiu często los się do ciebie uśmiechał. Jednak było potrzeba też, przede wszystkim, dużo twojej ciężkiej pracy, starań i zaangażowania. Już od wielu lat prowadzisz swoje autorskie trio. Trio jest najmniejszą formą comba jazzowego. Nie myślałeś o większym zespole?

Tak, chciałbym grać z saksofonistą. Grałem z wieloma, ale pamiętam, jak grał Tomek i trudno mi złapać harmonię z innymi saksofonistami. Ale jest to możliwe i myślę, że będziemy grali, od czasu do czasu, z saksofonem.

Tomasz Szukalski bardzo mocno odcisnął swoje piętno na muzyce, mimo że na rynku nie ma wiele jego autorskich płyt.

Tak, autorskich płyt nagrał cztery lub pięć. Z moim udziałem trzy. Ale poza tym nagrał około setki płyt z innymi artystami. Grając razem, bardzo dużo wspólnie przeżyliśmy. Dwadzieścia cztery lata byliśmy w ciągłym kontakcie. Tomasz to wyjątkowo barwna osobowość. Nie tylko graliśmy razem, ale też się przyjaźniliśmy.

W 2010 roku Tomasz był w trudnej sytuacji i ty byłeś pomysłodawcą Dnia Szakala – koncertu charytatywnego dla Tomasza Szukalskiego. Zawsze o Tomaszu Szukalskim mówisz z wielką sympatią i miłością. Natomiast był on wielką osobowością, która miała też swoje narowy. Są ludzie, którzy znali go od strony tych narowów, a nie od tej łagodnej. Ale mimo wszystko, kiedy organizowaliśmy koncert dla Tomasza, to wszyscy artyści, do których się zwróciliśmy, zdecydowanie chcieli zagrać.

Tak, zagrali artyści z Polski i z zagranicy, którzy z nim współpracowali i którzy go cenili. To było naprawdę duże wydarzenie. Ja zorganizowałem muzyków, a ty wspaniale poprowadziłeś cały koncert, który zakończył się sukcesem. Zebraliśmy sporą kwotę i udało się załatwić miejsce dla Tomasza w Domu Artystów Weteranów Scen Polskich w Skolimowie. Po bardzo trudnych latach mógł godnie spędzić ostatnie chwile w pięknym pałacu.

fot. Piotr Gruchała

Czym się kierujesz dobierając muzyków do swojego zespołu? To bardzo istotne dla uzyskania odpowiedniego brzmienia. Sekcja rytmiczna, z którą grasz – Michał Barański i Łukasz Żyta – jest jedną z najlepszych w Polsce, więc jest mocno zajęta. W życiu zdarzają się różne sytuacje. Co robisz, kiedy musisz znaleźć kogoś na zastępstwo?

Długo szukałem muzyków do swojego zespołu. Dopiero przez ostatnie lata wyłonił się stały skład z Michałem Barańskim i Łukaszem Żytą. Zagraliśmy wspólnie sporo koncertów oraz nagraliśmy dwie płyty: Prana i Traveller. Przy doborze zwracam uwagę głównie na inteligencję muzyczną, czyli reagowanie na to, co się dzieje dookoła. Dobieram muzyków, którzy mają problemy warsztatowe za sobą, umieją grać i mają dobry rytm. Kolejną kwestią jest otwartość na sytuacje nowe, nieprzewidziane, czyli kreatywność. Bycie kreatywnym muzykiem, to bycie też człowiekiem i granie o wartościach ludzkich, głębokich, o tym, co jest w nas najważniejsze. No ale to rzadkość. Idealnie byłoby grać z takimi, którzy warsztat traktują tylko jako narzędzie do rozmowy. Kiedyś muzycy długo razem ćwiczyli, znali się i była chemia w zespole. Dopiero potem grali wspólnie na scenie. Mimo pewnych niedoskonałości warsztatowych ich muzyka była spójna i przemawiała. Teraz są trochę inne czasy. Sidemani dużo grają śpiesząc się z joba na joba, nie ma czasu na opanowanie materiału na pamięć. Większość muzyków to znakomici instrumentaliści, świetnie czytają nuty i szybko adaptują się w nowych sytuacjach, ale koncert polega często na przeczytaniu utworów. Skupienie na nutach nie pozwala na swobodę. Dlatego, jeśli mam zastąpić moją sekcję innymi muzykami, to takimi, którzy posiadają tę inteligencję muzyczną i potrafią od razu wejść w nowe środowisko, ale też mają czas żeby się zaadoptować. Co nie jest łatwe. Przed nagraniem płyty Traveller spotykaliśmy się z moim zespołem, często pracując nad brzmieniem. Grać zaczyna się dopiero wtedy, gdy zna się materiał. Dopiero wtedy można wyjść poza to grając o czymś. Za pomocą dźwięków opowiada się o tym, co jest teraz, o swoich nastrojach, za pomocą formy prezentuje się to co formy nie ma. W zespole powinno się grać razem trochę dłużej, żeby móc złapać swoje brzmienie i rozumieć się nawzajem. Tak było w kwartecie Tomasza Szukalskiego. Tam dopiero po jakimś czasie osiągnęliśmy właściwe brzmienie. Cały czas patrzę, jak grają inni i szukam muzyków, którzy oprócz tego, że są świetnymi rzemieślnikami, są kreatywni.

Kiedy obserwujesz młodych muzyków, to masz poczucie, że nadeszła trzecia fala polskiego jazzu?

Oczywiście, to jest właśnie trzecie pokolenie, które łapie wszystko bardzo szybko i szybko się rozwija instrumentalnie. Jest dużo szkół, w internecie jest dużo materiałów muzycznych i pierwszy etap – warsztatowy jest o wiele łatwiej przejść. Teraz przydałoby się, żeby młodzi muzycy trochę więcej przeżyli, żeby mieli o czym opowiadać i o czym grać. Powinni stworzyć swój rozpoznawalny styl, bo wszyscy brzmią podobnie.

Jan Ptaszyn Wróblewski kiedyś powiedział, że to, do czego jego pokolenie dochodziło przez dwadzieścia lat, jeśli chodzi o znajomość jazzu, w tej chwili młodzi ludzie dostają w jednej pigułce i startują z zupełnie innego poziomu.

My dużo czasu poświęciliśmy właśnie na naukę podstaw. Natomiast młodzi ludzie już mogą być szybko na drugim etapie. Szkoły, moim zdaniem, powinny nie tylko uczyć warsztatu, ale również pokazywać, jak grać, żeby grać o czymś. Każdy dźwięk jest rodzajem energii. Wychodzi z instrumentu czy wchodzi w mikrofon, z głośnika dochodzi do publiczności i przemienia się w świadomość, wznosząc ją lub działając destrukcyjnie. Oczywiście, żeby muzyka była ciekawa, musi być pewna opowieść, bohater dobry i siły przeciwne. Wszystko zależy w jakich proporcjach, jak się poustawia emocje, żeby historia była interesująca. Muszą być kontrasty oraz równowaga. Muzyka bez równowagi, jeśli prezentuję na przykład samą apatię, melancholię, jest destrukcyjna, bo pozostawia inercję. Uważam, że w mediach jest dużo muzyki, która szkodzi, a ludzie nie mają świadomości tego, co słuchają. Ale jest też dużo muzyki wznoszącej, która pomaga i odstresowuje, poprawia nastrój, jak na przykład muzyka z lat czterdziestych i pięćdziesiątych, Louis Armstrong , Ella Fitzgerald, Dexter Gordon, ballady Coltrane’a, Herbie Hancock. Ta muzyka doszła do nas dopiero po około czterdziestu latach, jako funkcja społeczna i można ją usłyszeć teraz w windach, sklepach z firankami i w różnych restauracyjkach. Jest też muzyka, która wznosi na poziom ducha, jak Coltrane, Jan Garbarek, Keith Jarrett, Abdullah Ibrahim.

Artysta-fotografik Krzysztof Wierzbowski jest autorem okładki miesięcznika JazzPRESS, która przedstawia twój słoneczny profil (JazzPRESS – 6/2012). Za każdym razem, kiedy ją widzę, mam wrażenie, ze słoneczność, którą Krzyśkowi udało się uchwycić na zdjęciu, jest ciągle w tobie oraz daje o sobie znać w kontakcie z tobą i z twoją żoną Hanią. Dajecie światło i energię innym.

Pamiętam tę okładkę. Cieszę się bardzo. Słońce jest w każdym z nas, tylko chmury przechodzą dookoła słońca. Ale zawsze jest czas, kiedy ono wychodzi. To podobno nieprawda, że w środku mamy same problemy. Problemy są na zewnątrz, a w środku jest słońce. Chociaż w życiu jest różnie ,to chodzi o to, żeby dawać sobie radę z problemami i być częścią rozwiązania a nie częścią problemu.

Twoje ostatnie płyty Traveller i Prana opowiadają o wewnętrznych wartościach oraz przekazują energię. Jest to energia, którą roznosisz po świecie?

Daję energię oraz życzę wszystkim, żeby mieli energię w sobie. To jest podstawa, wtedy się nie choruje, ma się dużo entuzjazmu i siły do pracy oraz życia. Uważam, że ze wszystkiego można zrobić sztukę. Mam kolegę, travellera, Janusza Bocheńskiego, fana jazzu, który jest niepełnosprawny, ale jeździ po całym świecie. Ostatnio był w Gambii. Ma trudności w poruszaniu się, ale wszędzie mu ludzie pomagają. To jest wielka sztuka, tyle podróżować ,zwiedzać, mieć pasję i mimo choroby dawać sobie radę. Granice są tylko w umyśle.

autor: Jerzy Szczerbakow

Tekst ukazał się w magazynie JazzPRESS 02/2018