fot. Piotr Gruchała

Rafał Sarnecki – wykształcenie muzyczne odebrał między innymi w Stanach Zjednoczonych, gdzie spędził 13 lat. Jako magister fizyki często słyszy, że za dużo myśli i komplikuje swoje utwory, choć sam twierdzi, że robi wszystko, aby maksymalnie uprościć melodię. Pochodzący z jego najnowszej płyty Hydrodynamics nawiązuje do fizyki ruchu płynów.

Jerzy Szczerbakow: Twoja edukacja odbywała się w dwóch zupełnie różnych nurtach naukowych – z jednej strony była fizyka, wiedza ścisła, a z drugiej instrument, który – zwłaszcza, jeśli gra się na nim muzykę tak wymagającą jak jazz – wymaga ciągłej praktyki. Jak ci się udawało łączyć te dwie sfery?

Rafał Sarnecki: Miałem około trzech godzin codziennie, żeby ćwiczyć. I dobrze wykorzystywałem ten czas. Zdarza mi się myśleć, że gdybym mógł te pięć lat poświęcić tylko na muzykę, byłbym dzisiaj dużo dalej. Ale z drugiej strony, spróbowałem w życiu czegoś innego. Co prawda, nigdy nie byłem fizykiem, a jedynie studentem fizyki, ale poznałem trochę tamto środowisko i mogę powiedzieć, że wybierając muzykę, podjąłem świadomą decyzję.

Bo kiedy ma się 20 lat, granie jazzu na gitarze to najbardziej szpanerska rzecz, jaką można robić. Jeździ się do różnych miast, zarabia się pieniądze, których nasi koledzy jeszcze nie mają, gra się muzykę, którą się kocha – i to jest wspaniałe. Ale nadejście 30. roku życia to taki moment, w którym nasi koledzy zaczynają zarabiać coraz większe pieniądze i mają coraz wyższe stanowiska w firmach. Wielu muzyków jest wtedy w rozterce. Ja tego typu rozterek nie mam, gdyż spróbowałem działalności w innej dziedzinie i świadomie zdecydowałem, że wolę zostać muzykiem.

A co daje ci łączenie tych dwóch dziedzin?

Z przymrużeniem oka mówię, że muzyka zaspokaja moje zainteresowania matematyczne. Komponowanie muzyki jest jak układ równań z kilkoma niewiadomymi. Kiedy zaczynam komponować i mam pomysł – na przykład nałożenie linii basu na jakieś akordy – ale on nie działa, bo są jakieś współbrzmienia, które nie bardzo pasują, zamieniam dźwięk w basie i sprawdzam. Czasem zdarza się, że linia melodyczna zmienia się od tego i ma trochę inny charakter – niby jest poprawna, ale już nie wyraża tych emocji, które wyrazić bym chciał. Więc zmieniam jakiś akord. I tak powstaje wspomniany układ równań, za pomocą którego szukam odpowiedzi na pytanie, jak to zrobić, żeby ta melodia wciąż, mówiąc górnolotnie, wyrażała moje uczucia, a jednocześnie żeby nie powstawały jakieś dziwne współbrzmienia niepasujące do reszty i odciągające słuchacza od głównej myśli utworu.

Wszystko musi być dopasowane. A gdzie w tym jest serducho?

Serducho to ta melodia – chodzi o to, żeby rzeczywiście mnie wyrażała. I tego nie mogę zepsuć. Nie chcę pisać muzyki, która się zgadza, ale nie wyraża mnie – to w ogóle nie wchodzi w grę. Cały urok polega na tym, żeby te wszystkie elementy były mną, a przy okazji żeby jeszcze do siebie pasowały. Matematyka jest na końcu.

A co u ciebie powstaje pierwsze: melodia, harmonia czy podział?

Melodia, ale bardzo szybko po niej harmonia. Choć właściwie najpierw powstaje koncepcja utworu. Bo gdybym tak myślał, że napiszę melodię, a potem akordy, to w kółko pisałbym bardzo podobną muzykę. W pewnym momencie zdecydowałem więc, że zanim zacznę komponować, lepiej wymyślę sobie koncepcję i stworzę coś, dzięki czemu ta nowa kompozycja wykorzysta pomysły na nowe rejestry czy współbrzmienia, które chodziły mi po głowie już od jakiegoś czasu.

Nie następuje u ciebie etap prostej melodii?

Nie, u mnie od początku następuje etap skomplikowanej melodii i robię wszystko, co możliwe, żeby ją uprościć.

Kiedyś rozmawialiśmy o znaczeniu basistów w zespole. Odniosłem wtedy wrażenie, że dla ciebie ich rola jest bardzo ważna. Co u nich cenisz?

Brzmienie.

Nie time, nie groove?

Te elementy również, ale brzmienie to pierwsza rzecz, jaka przychodzi mi do głowy. Uważam, że nawet kiedy mówimy o rytmie, to brzmienie jest bardzo ważne. Rytm występuje w różnych dziedzinach sztuki: w malarstwie, w architekturze. Oznacza coś, co się powtarza. Czasem za bardzo koncentrujemy się na tym, jak precyzyjnie się powtarza, a za mało na tym, co się powtarza. Jeśli basista ma niezbyt rytmiczne brzmienie, to bez względu na to, jak precyzyjnie będzie je powtarzał, rytmu w jego graniu i tak nie będzie.

Ty chyba wolisz pracować z kontrabasistami?

Tak, chociaż utwory, które napisałem ostatnio, bardzo dobrze sprawdziły mi się też z basem elektrycznym. Grałem swoją muzykę w Chinach, gdzie akurat nie dało się dowieźć kontrabasu, z basówką, a i tak było bardzo przyjemnie.

No właśnie, wielokrotnie koncertowałeś w Chinach. Jaki jest odbiór twojej muzyki w tym kraju?

Ten odbiór zależy oczywiście od tego, gdzie gram – czy w mniejszych, czy w większych ośrodkach. Zmienia się też z biegiem czasu. Kiedy byłem w Chinach po raz pierwszy, w 2013 roku, muzyka ta była dla ludzi bardzo zaskakująca. Czułem, że było to coś, czego nigdy nie słyszeli. Teraz, kiedy tak wielu Chińczyków wraca ze studiów w Stanach do Pekinu i gra podobną stylistycznie muzykę, ten efekt zaskoczenia nie jest już tak silny. W małych miastach, poniżej sześciu milionów mieszkańców, zdarza się, że ludzie przychodzą na nasze koncerty tylko dlatego, że przyjechali obcokrajowcy i może być ciekawie. Jeśli rzecz dzieje się w sali koncertowej, to patrzą na to bardzo rozradowani, przyjmują to bardzo ciepło. Gorzej jest w klubach, bo w klubie ludzie nie rozumieją, że jest to koncert i nie powinno się rozmawiać. Znajomi, którzy mieszkają w Chinach, mają swoje tricki: zachęcają do klaskania, głośno zapowiadają utwory. Publiczność stricte jazzowa jest w dużych miastach. Nie jest ona duża, ale zdarza się, że ktoś podchodzi i mówi mi na przykład: „Mam pana pierwszą i drugą płytę, ale nie mam jeszcze trzeciej. Czy mogę ją kupić?” lub: „A tego utworu państwo nie zagrali”.

Wciąż pokutuje u nas mit amerykańskiej edukacji jazzowej: Ameryka – ojczyzna jazzu. Czy ten mit to prawda?

Chyba nie. Jazz jest taką dziedziną, której naprawdę trudno się nauczyć w szkole, na uczelni. Niezależnie od tego, czy te zajęcia są prowadzone fenomenalnie, czy uczelnia jest bogatsza czy biedniejsza, wciąż i tak najwięcej będzie zależało od własnej pracy, od tego, jakich ludzi poznamy na naszej drodze muzycznej, z kim będziemy mieli okazję zagrać. Takie zajęcia grupowe, jakie kojarzą się z uczelnią, nie są idealną sytuacją do przekazywania wiedzy na temat improwizacji czy muzyki jazzowej. Z drugiej strony, uczelnie pełnią bardzo ważną rolę, jeżeli chodzi o tworzenie przestrzeni, w której spotykają się ludzie z różnych stron kraju czy świata. To szalenie ważne dla rozwoju muzyków. Szkoła bardzo zbliża ludzi. Ci, którzy grają na moich płytach – szczególnie na ostatnich dwóch – to osoby, które poznałem właśnie na uczelni. Czas studiów w Stanach wspominam bardzo miło. Uczelnia, na której robiłem licencjat – New School University – była trochę bogatsza i bardziej prestiżowa od innych. To było centrum Manhattanu, można było pojechać tam na cały dzień: ćwiczyć, rozmawiać z kolegami, wieczorem pójść na koncert.

Było to jednak trochę oderwane od rzeczywistości. Ci wszyscy studenci, pochodzący z różnych miast w Stanach, przyjeżdżali na studia do Nowego Jorku, za wszystko płacili ich rodzice, a ich życie było fantastyczne. Okazuje się jednak, że prawdziwe życie w Nowym Jorku jest niesamowicie brutalne. Kiedy ja i moi koledzy kończyliśmy studia, obserwowałem, jak wiele osób popada w depresję, bo nie radzi sobie z brakiem zatrudnienia. To brutalne, bo łowi się tych zdolnych 18-latków z bogatych rodzin, którzy potem, w wieku lat 22, są pozostawieni sami sobie, a ich jedyną perspektywą jest granie w jakimś tam barze za napiwki – łącznie może 30 dolarów, czyli równowartość jednego posiłku. W swoich miasteczkach słyszeli, że są bardzo zdolni. Rzecz w tym, że w Nowym Jorku jest wielu zdolnych. Trochę mnie ten biznes edukacji muzycznej przerażał. W Polsce mamy inaczej, bo nasi studenci nie płacą za studia. Oczywiście, płacą podatnicy, więc jako pedagog czuję presję, żeby nie marnować publicznych pieniędzy. Nie mam jednak poczucia, że wykorzystuję swoich uczniów.

Czy polska młodzież, która trafia na studia, różni się jakoś od tej amerykańskiej pod względem talentu czy umiejętności?

Zauważam różnice stylistyczne. Uczyłem kiedyś w szkole muzycznej w Nowym Jorku. Większość moich uczniów wychowywała się w kościołach, w których wykonywało się muzykę gospel. Wystarczyło, żeby uczeń, który niespecjalnie się przykładał, nauczył się tej jednej skali i od razu można było z nim grać – bez tłumaczenia, że jeden dźwięk ma zagrać krócej, a inny dłużej.

Natomiast różnicy pod względem talentu nie ma na pewno. W Ameryce – jak wspominałem – to jest biznes. Jeśli umiesz już dobrze grać, dostajesz wysokie stypendium. Jeśli jeszcze nie, to niskie. Ale przesiewu nie ma – prawie każdy może się dostać na studia muzyczne. Sam fakt zakwalifikowania na jakąś uczelnię nie jest jeszcze osiągnięciem. Jest nim dostanie stypendium, którego wysokość zależy też od instrumentu. Największe stypendia mają zawsze basiści, najgorzej jest wokalistom, gitarzystom i perkusistom – ich jest najwięcej.

Zgaduję, że duże stypendia są jeszcze dla puzonistów.

Szczególnie, jeśli brakuje ich w big-bandzie – bo na uczelni jazzowej nie może nie być big-bandu - więc jeśli zbyt wielu puzonistów opuszcza uczelnię, trzeba wyłowić nowych.

A co z tego wszystkiego, z tego Nowego Jorku, jest w twojej twórczości i na twoich płytach?

Trochę inaczej było na pierwszych płytach, trochę inaczej na późniejszych. Wyjeżdżając do Ameryki w 2005 roku, czułem, że nasz kraj był trochę izolowany od tego, co muzycznie działo się na świecie. Niby wszystkie płyty były dostępne w Empiku, ale przychodząc tam, nigdy nie wiedziałem, co jest nowego i co warto wybrać. Kupowałem więc w kółko albumy tych samych twórców: Joshuy Redmana, Pata Metheny’ego, Michaela Breckera – bo oni byli znani. Kiedy poszedłem do klubów nowojorskich, usłyszałem muzykę, która bardzo różniła się od tego, co znalazłem na płytach tych artystów. Odkryłem wiele różnych sposobów grania – praca sekcji rytmicznej wydawała mi się bardzo zaawansowana. Bardzo się tym zainteresowałem i dzisiaj mogę powiedzieć, że wiele inspiracji z pierwszej czy drugiej płyty pochodziło z Nowego Jorku. Później moje podejście uległo zmianie. W naszym kraju pojawił się YouTube i okazało się, że moi polscy koledzy znają więcej nowojorskich artystów niż ja, mieszkający w Nowym Jorku. Ludzie czerpali z tych pomysłów kompozycyjnych, dzięki czemu polska muzyka zaczęła się gwałtownie zmieniać. A ja w pewnym momencie stwierdziłem, że od strony kompozycyjnej bardziej podoba mi się to, co ludzie robią w Europie. Zacząłem szukać inspiracji w muzyce klasycznej, awangardowej. Myślę – a przynajmniej tak usłyszałem od jednego z moich nauczycieli – że w moim sposobie gry słychać, że byłem w Nowym Jorku, natomiast jeśli chodzi o sferę kompozycyjną, zwłaszcza na ostatnich płytach, już niekoniecznie.

Nie wydajesz zbyt wielu płyt – od 2008 roku ukazały się zaledwie cztery.

Staram się, żeby to, co robię, nie było oczywiste, żeby było w tym coś świeżego. Czasem pracując nad materiałem na płytę, wydaje mi się, że jest on zaskakujący. Ale potem, kiedy ta płyta zostanie nagrana, kiedy ją przesłuchuję, myślę sobie: to nie jest aż tak różne od tego, co słyszałem już wcześniej. Czasem trzeba wręcz przesadzić, żeby stworzyć coś niespodziewanego. To absolutnie nie musi być skomplikowane – im prościej, tym lepiej. Ale jeśli się nie postaram, żeby coś było zaskakujące, to takie nie będzie.

Cały ten jazz! / www.calytenjazz.pl

• Jerzy Szczerbakow – autor cyklu
• Agnieszka Sobczyńska – autorka plakatów
• Piotr Karasiewicz – kanał YT karasek52