fot. Piotr Gruchała

Dominik Strycharski – kompozytor, flecista, improwizator oraz twórca muzyki teatralnej. Jako jeden z niewielu polskich flecistów tworzy awangardowy jazz, łącząc go z muzyką eksperymentalną. W swojej pracy chętnie stosuje efekty elektroniczne, uzyskując w ten sposób kompozycje z pogranicza posthip-hopu, noise’u, a nawet metalu. Wraz ze swoim zespołem Pulsarus koncentruje się na improwizacji, stosując współczesne odmiany wokalistyki oraz elektroniczną transformację głosu. Korzystając z różnych gatunków, stworzył muzykę do licznych spektakli teatralnych w kraju i za granicą.

Jerzy Szczerbakow: Każdy z muzyków trochę inaczej definiuje słowo jazz. Jaka jest twoja definicja jazzu?

Dominik Strycharski: To bardzo trudne i raczej filozoficzne pytanie. W moim życiu muzyka jazzowa pojawiła się najpóźniej ze wszystkich gatunków muzycznych. Przyznam również, że do pewnego momentu była dla mnie nieznośna i kojarzyła się z jakimś pobrzękiwaniem. Oczywiście było to całkowicie niesłusznie, ponieważ nie miałem kontaktu z tą muzyką. W moim domu był rock, rock and roll i trochę muzyki poważnej. Dzięki różnym kontaktom szybko poznałem muzykę współczesną, eksperymentalną, elektroniczną, jednak z jazzem zupełnie nie miałem styczności. Traktowałem go jako muzykę użytkową. Dopiero kiedy mój przyjaciel pokazał mi płytę Johna Coltrane’a Giant Steps, nastąpił przełom. Ta płyta zachwyciła mnie bardzo mocną konstrukcją, lecz cały czas nie rozumiałem, o co chodzi w muzyce jazzowej – w sensie narracji i dramaturgii. Zawsze szukałem, i dalej szukam, w muzyce narracji i dramaturgii, która jest bardziej tożsama z muzyką współczesną, a nawet rockową czy progresywno-rockową. W jazzie tego często nie ma lub dla muzyków jazzowych nie jest w ogóle interesujące. Później pojawiła się płyta, która mną wstrząsnęła. Markus Stockhausen nagrał płytę Cosi lontano... Quasi Dentro z Garym Peacockiem i dwoma wybitnymi jazzmanami z Włoch. Ta płyta brzmi jazzowo ze względu na kwartet: trąbka, fortepian, kontrabas i perkusja, ale muzyka wydaje się kompletnie niejazzowa, właśnie w kontekście budowania narracji. Jest tam zaznaczona improwizacja jazzowa, czyli to, co nazywamy wariacyjnością jazzową, budowaniem tematów, natomiast cała muzyka jest bardzo teatralna. Ta płyta stała się moim przejściem w późniejsze zrozumienie złożoności jazzu.

Dzisiaj jest wiele zjawisk, których słucham z zachwytem. Jazz powinien być jak najbardziej szerokim i pojemnym pojęciem, wręcz zjawiskiem. Nie powinniśmy zamykać definicji jazzu na tym, co go zdefiniowało w latach sześćdziesiątych, pięćdziesiątych i czterdziestych. Niektórzy chcą widzieć jazz, który się kończy na klasycznych płytach Milesa lub Charliego Parkera. Ja tego tak nie widzę. Według mnie muzyka jazzowa od początku była bardzo otwarta i ewolucja, którą przeszła od czasów nowoorleańskich do lat pięćdziesiątych, jest ogromna. Jedyne, co definiuje jazz i odróżnia go trochę od innych gatunków muzyki, to podejście do rytmu, pewna forma improwizacji oraz czucie barwy dźwięku. Dla mnie w jazzie to jest najważniejsze. Można grać rzeczy jazzopodobne, które nigdy nie będą jazzowe. I można grać bardzo jazzowo rzeczy, które jazzem nie są. Definicja jazzu, dla mnie, zamyka się w poczuciu rytmu, określonej bazie etnicznej i w pewnym groove’ie. Dowodem na to są płyty, które nagrałem przez te wszystkie lata z zespołami oraz sam, na przykład Czôczkò (2015 – przyp. red.). Uważam, że nie jest to muzyka rockowa, tylko właśnie jazz.

Czytając różne twoje wypowiedzi, można zauważyć, że bardzo ważnymi elementami są dla ciebie barwa i brzmienie. Dlaczego zdecydowałeś się właśnie na flet prosty? Czy przy wyborze instrumentu kierowałeś się tym, jaką barwę możesz na nim osiągnąć?

Uważam, że barwa konstytuuje jazz. Dlaczego ikoną stał się John Coltrane lub Miles Davis? Jednym z powodów jest to, że za pomocą instrumentu budowali pewną barwę. Jest słynna anegdota o tym, jak Davis przesłuchiwał aktualne nagrania i wszystko odrzucał, a zatrzymał się dopiero przy nagraniach Stana Getza. Bo właśnie on miał barwę. Wystarczy posłuchać The Girl from Ipanema w podstawowym wydaniu, czyli João Gilberto, Astrud Gilberto i Stan Getz. Stan Getz gra solo, które składa się z dziesięciu, może dwunastu dźwięków, ale właśnie tam jest barwa i groove.

Fleciści jazzowi niestety nigdy nie byli dla mnie w żaden sposób inspirujący. Żaden z nich nie próbował doprowadzić tego instrumentu do momentu, w którym barwą zaczyna się coś opowiadać. Trębacze, saksofoniści oraz pianiści to potrafią. Kilkoma dźwiękami rysują niesamowite napięcie. Z płyt fletowych, które ja słyszałem, barwa nie była wyczuwalna. W momencie, kiedy zdecydowałem, że również będę się porozumiewał jazzowym językiem muzycznym, stwierdziłem, że mój instrument musi mówić taką siłą, jaką mówią podstawowe instrumenty jazzowe. Nawet jeden dźwięk zagrany na saksofonie, trąbce, klarnecie lub fortepianie może o czymś opowiadać. Mnie to fascynuje, bo właśnie to jest barwa.

W jednym z wywiadów powiedziałeś, że saksofon jest wrzeszczącą rurą, którą trzeba okiełznać i można sprawić, żeby zagrał słodko. Czy tak samo jest z fletem prostym? Dlaczego nie zdecydowałeś się na flet poprzeczny?

Z fletem prostym jest trochę inaczej. Na początku, jak go bierzesz do ręki, to jest koślawą rurą, która wydaje z siebie nie słodkie, ale męczące dźwięki [śmiech]. Myślę, że jedną z istot jazzu i brzmienia tej muzyki jest to, że instrumenty, których się używa, nie są łatwo dostępne. Trzeba włożyć pracę w to, żeby saksofon zagrał. Saksofoniści doskonale wiedzą, ile potrzeba strumienia powietrza i jak trzeba pracować wargami, aby uzyskać pożądany efekt. To jest po prostu praca fizyczna, oprócz muzycznej. Fascynujące w muzyce jazzowej jest to, że opanowując takiego wrzeszczącego potwora, można doprowadzić do momentu, w którym zaczyna on śpiewać. Flet poprzeczny od początku nie ma w sobie tej dzikości, brudu oraz kantów. Możliwe, że trzecią rzeczą, która musi być w jazzie, są właśnie kanty. Barwa, groove i kanty.

Jakie trzy płyty, według ciebie, określają kanon jazzu?

Na pewno płyta, o której wcześniej wspomniałem, czyli Markus Stockhausen i Gary Peacock. Być może jest bardzo daleko od kanonu, ale dla mnie to arcydzieło. Mało odkryte, myślę, że większość ludzi go nie zna, lecz jest fenomenalne. Kanonem jazzu jest bardzo wiele płyt Milesa Davisa. Uwielbiam jego całą twórczość do lat siedemdziesiątych. Z późniejszych nagrań też lubię parę rzeczy, na przykład płytę Aura, która trochę nie jest jego płytą, ale jest świetna i bardzo mi się podoba. Dalej kanonem jazzu określiłbym płytę Coltrane’a Expression, gdzie jest bardzo długi utwór Number One (bonus track dodany na wznowieniu albumu z 1993 roku – przyp. red.), który zagrał na fletach z Pharoah Sandersem. Ten utwór bardzo mnie zainspirował, jak go usłyszałem dwadzieścia lat temu. To bardzo długi i senny utwór, który waha się między piosenkowo-liryczną harmonią a atonalnym zawaleniem się wszystkiego. Dwa flety, jęcząco-popiskujące, brzmią niesamowicie, bo ma się wrażenie, jakby muzycy dopiero uczyli się grać na tych instrumentach. Ale oczywiście mają groove i barwy, mimo że nie brzmią krystalicznie. To jest bardzo ważna dla mnie płyta. Dalej muszę wymienić Giant Steps, a z nagrań Milesa Davisa Sorcerer i Nefertiti. Z dzisiejszej muzyki jazzowiej jestem fanem The Bad Plus.

fot. Piotr Gruchała

Pamiętam hasło promujące koncert The Bad Plus dwa lata temu w Warszawie: „Bracia Cohen jazzu”.

Ja bym jeszcze dodał, że ich pierwsze płyty zasługują na miano Picassa jazzu. Oni mieli podejście do muzyki trochę agresywne i buntownicze. Mnie się to bardzo podobało. Grają fenomenalnie, łącząc motoryczną sekcję, wręcz postrockową, z pianistą, który nagle staje się jakimś Rachmaninowem. Jako osoba, która słuchała kiedyś samego rocka, lubię takie zderzenia. Również cenię niektóre płyty Brada Mehldau, na przykład Mehliana z Markiem Guilianą. Jest to superduet nagrany na żywo.

Nie wymieniłeś żadnych flecistów ani flecistek jazzowych.

Ważnym flecistą jest dla mnie Eric Dolphy, którego twórczość poznałem bardzo późno. Natomiast Thomas Chapin był chyba jedynym flecistą oraz saksofonistą, który mnie zainspirował.

Drugą częścią twojej twórczości jest muzyka teatralna, ilustracyjna, narracyjna oraz przestrzenie dźwiękowe. W zeszłym roku mówiłeś, że zrealizowałeś już łącznie ponad osiemdziesiąt spektakli. Teraz pewnie dobijasz do setki. Czy w tej chwili jest to jeden z podstawowych elementów twojej działalności artystycznej?

Tak, to prawda. Zdarzyło się, że zająłem się tym wiele lat temu, dokładnie dwadzieścia jeden. Mój pierwszy projekt teatralny to muzyka do spektaklu tańca współczesnego w dziewięćdziesiątym siódmym roku. Wiele lat zajmowałem się głównie muzyką do tańca współczesnego. Poznawałem coraz więcej osób i dzięki temu cały czas jestem obecny w teatrze.

Twoja rola nie sprowadza się tylko do przygotowania muzyki?

Nie, ponieważ interesuję się muzyką trochę bardziej niż tylko tak zwanymi nutami. Interesuje mnie cały świat dźwięku, łącznie z otaczającym świat hałasem, soundscapem i sound designem. Reżyserzy zapraszają mnie, często wiedząc właśnie, że się tym interesuję. Rzadko ktoś mnie zaprasza, żebym napisał trzy piosenki czy stworzył tylko jakieś tło. Właściwie już nie robię tła dźwiękowego od lat. Tworzę muzykę, która jest częścią spektaklu i narracją. Jestem zapraszany, żebym dołożył pewien wymiar do spektaklu. Bardzo często gram na żywo. Nie zagrałem wszystkich spektakli na żywo, bo byłoby to niewykonalne, ale teraz mam w repertuarze trzy lub cztery spektakle, które zagram na żywo. Często w spektaklach kompleksowo zajmuję się warstwą dźwiękową. Nagrywam dialogi, dogrywam dźwięk, czyli też wypuszczam od siebie dodatkowe brzmienie. Teraz gram spektakl w Krakowie, Bolesław Śmiały, gdzie gram na żywo i udzielam się wokalnie. Działania wokalne są moją drugą rzeczywistością. Tam muzyka jest bardzo często jakimś dziwnym hukiem, tłuczeniem się, czymś niby w tle, ale dla mnie zakreślającym w ogóle kontekst spektaklu. To fascynująca praca, ponieważ w teatrze można sobie pozwolić na korzystanie ze wszystkich dziedzin sztuki. Koncert z muzyką, którą komponuję do teatru, właściwie jest niemożliwy do zrealizowania. Nikt by nie chciał tego słuchać. A w teatrze mogę wszystko. Może być i jazz, i jakiś hałas, można stworzyć muzykę nawet ze spadającej szklanki. Mnie to pociąga i fascynuje. Nie jestem w ogóle zamknięty i nie mam jakiegoś dziwnego wstydu.

Czytałem twoją wypowiedź w jednym z wywiadów na temat komponowania z sampli. Spotkałem się ze stwierdzeniem, że jeżeli coś jest złożone z sampli, to nie można tego nazwać komponowaniem. Jaka jest twoja odpowiedź na takie stwierdzenie?

Nie wiem, to jest bardzo ciekawa kwestia, jednak pytanie jest bardzo trudne. Zależy chyba od tego, na ile wybrane sample są przetworzone. Jeżeli biorę cztery takty ze znanej piosenki i na tę piosenkę nakładam cztery znane takty innej piosenki i robię z tego coś fajnego, to rzeczywiście trudno, poza sprytem, nazwać to kompozycją. Kiedyś prowadziłem dziennik muzyczny, w którym codziennie zapisywałem różne utwory. Robiłem to przez ponad dwa lata i zgromadziłem wiele nagrań. Zauważyłem, że połowa z nich zrealizowana jest tylko z sampli. Jednak uważam, że jest to komponowanie. Rzadko jest się w stanie znaleźć źródło użytych sampli. W utworach zostają one mocno przetworzone i dopiero wykorzystane. Jeżeli ktoś z czterech, pięciu, lub dwudziestu pięciu dwusekundowych pasków wyciętych z istniejących utworów zrobi coś zupełnie innego, to jest to kompozycja. Ja traktowałbym sample trochę jak wyrazy. Wyrazy są w słowniku, nie są moje, lecz są ogólnodostępne. Mogę napisać książkę, która może się składać na przykład z przysłów i przypowieści, ale jak użyję tych schematów językowych, to jest już mój autorski sposób. Myślę, że nie da się jednoznacznie odpowiedzieć na takie pytanie.

Przykładem może być Jay-Z, hiphopowy producent i raper, który wraz z Kanye Westem stworzył utwór Otis, oparty na samplu Otisa Reddinga. Na początku utworu jest cały czterotakt Otisa Reddinga oraz w refrenie jest fragment jego nagrania. Reszta oczywiście jest już zrobiona przez chłopaków. Czy to jest kompozycja? Uważam, że tak, bo tekst Jaya-Z jest zupełnie inny i jest dołożona masa nowej muzyki.

Jesteś dość aktywny w mediach społecznościowych. W Sylwestra ogłosiłeś, że nagrywasz płytę i każdy, kto wyśle jakikolwiek dźwięk, fragment rozmowy lub wpadnie do ciebie pogadać i coś nagrać, znajdzie się na twojej płycie.

Sylwester jest dla mnie najsłabszą imprezą na świecie. Nigdy nie przeżywałem go dobrze, więc stwierdziłem, że dlaczego nie wejść w Nowy Rok w najlepszy możliwy sposób, czyli po roku intensywnej pracy, dalej pracując. Wymyśliłem projekt nagrania płyty i się udało. Przyszło do mnie chyba piętnaście osób, a część ludzi wysłała dźwięki. Byłem w amoku nagrywania. Łącznie dwadzieścia siedem osób dało wkład na płytę. Z tego ułożyłem czterdziestopięciominutową muzyczną suitę sentymentalno-filozoficzną. Są tam wspaniałe fragmenty dialogów, które za moimi plecami aranżowali moi przyjaciele, a ja to skrzętnie nagrywałem. Nagranie jest wesołe, ale jest też trochę jazzu oraz muzyki współczesnej. Projekt był dla mnie bardzo ważny oraz interesujący społecznie. Część ludzi, która się spotkała, zupełnie się nie znała, mimo to usiedli przy stole i zaczęli razem grać i śpiewać. Podczas rozmów i zabawy mieli poczucie, że wykonują określoną pracę. Wywiązał się między nami wspaniały kontakt na zupełnie innym poziomie. Dla mnie to było bardzo ważne. Mam zamiar kontynuować ten projekt. Może zrobię coś podobnego z rodziną lub podczas kolejnego Sylwestra.

Powiedziałeś, że po całym roku pracy postanowiłeś w Sylwestra pracować. Jednak kiedyś mówiłeś mi, że chcesz wprowadzić w swoim życiu nowy sposób zarządzania czasem i projektami. Znam jednego bardzo zapracowanego, czołowego polskiego muzyka, kompozytora, aranżera, orkiestratora, dyrygenta itd. Zawsze jak go spotkam mówi, że za dużo na siebie wziął, jednak dalej tak robi, bo jest pracoholikiem. Widzę, że cena za takie życie jest dość wysoka. Co ty postanowiłeś w związku z planami zarządzania swoim czasem?

Postanowiłem, że będę tylko pracował i pozbędę się całego innego balastu [śmiech]. Chyba miałem na myśli to, że po prostu będę bardziej przemyśliwał projekty, w które będę się angażował w tym roku. Będę się starał koncentrować na nich, a nie rozdrabniać się na trzydzieści różnych rzeczy. Mówię właśnie o muzyce jazzowej, improwizowanej. W przeszłości było tak, że potrafiłem mieć cztery, pięć zespołów, z których i tak żaden doskonale nie działał, bo nie miałem czasu na zajmowanie się wszystkim. Wydaje mi się, że warto zmienić to podejście. Zależy mi na wypracowaniu pewnej ekonomii czasu, bo myślę, że pracy nigdy nie będę miał mniej. Jak się lubi swoją pracę, to rzeczywiście nie ma tak dużego problemu. Muzyk często jest trochę pracoholikiem. Jak już się wpadnie do tej studni, to często nie ma z niej wyjścia. Ale zawsze jest szansa na zatrzymanie.

autor: Jerzy Szczerbakow

Tekst ukazał się w magazynie JazzPRESS 03/2018