Fortune_czerwiec2022
Wywiad

Irek Wojtczak: Wszechobecny

Obrazek tytułowy

fot. Kasia Stańczyk

Irek Wojtczak – kolorowy ptak, który wyleciał z gniazda koło Łodzi, by nafruwać się jak mewa w środowisku trójmiejskim. A to, swoim otwarciem i wolnością, tak go uwiodło, że uwił sobie nowe gniazdko, właśnie nad morzem, gdzie mieszka, bywa i grywa w klubach i teatrach, a także naucza na Akademii Muzycznej w Gdańsku.

Nie zagubił jednak sentymentu do regionu pochodzenia. W ślad za Tadeuszem Kubiakiem, a ostatnio i Oskarem Kolbergiem, eksploruje rodzimy folklor, wrzucając go w jazzowy feeling (i na odwrót). Wiele w jego życiu jest dziełem przypadku, ale też intuicji. Choć nie sposób nie zauważyć tak barwnej w wyrazie artystycznym osoby jak Irek Wojtczak, to czerpie on przyjemność z niewidzialności.

Marta Goluch: Zielony akordeonik z lat młodzieńczych – ma pan słabość do sentymentów?

Irek Wojtczak: One przychodzą z czasem, który bezustannie powiększa nasz bagaż doświadczeń. W momencie, kiedy się odwracamy za siebie i widzimy początek, rodzi się wspomnienie, a z nim sentyment. To dzięki niemu posiadam własną historię i ten zielony akordeonik, który pojawił się przypadkiem. Moja mama kupiła go podczas rejsu statkiem pasażerskim Stefan Batory.

Czyli od początku skazali pana na morze!

Może! W każdym razie pozostał sentyment do pierwszego zagranego dźwięku, który mnie zafascynował, gdy nacisnąłem klawisz, a ten zareagował. Chociaż mam wśród tych muzycznych sentymentów jeszcze jeden, bardzo wczesne wspomnienie sceny, w której jako trzylatek stoję pod akordeonem, na którym gra muzykant i odczuwam dziwny zapach z dziurawego miecha tego instrumentu. Być może to była ta iskra, która otworzyła mi możliwość spędzenia życia z muzyką.

To co w takim razie sprowadziło pana na ścieżkę akademicką?

Myślę, że na początku nie byłem gotów do podjęcia tej pracy. Namówiła mnie do tego Krystyna Stańko podczas otwarcia kierunku jazzowego w Gdańsku. Saksofonu uczył już Maciej Sikała, zasugerowano mi zatem, żebym może poakompaniował, więc tu znów wracają klawisze. Nie byłem pewien, czy mogę nauczać – to wielka odpowiedzialność i umiejętność, niezbędny jest również staż. Wpływanie na młode umysły, które niosą w świat kolejne dźwięki, za którymi kryje się ich osobiste życie, budziło we mnie obawy. Ale gdy już zacząłem, stało się to dla mnie ważne, uświadomiłem sobie, że mogę pomagać komuś, kto walczy sam ze sobą i nie jest pewny swoich wyborów. Doszedłem do wniosku, że dobrze jest się z kimś podzielić swoim doświadczeniem na zasadzie wymiany życie – życie i muzyka – muzyka. Tak jak ten akordeonik i czekanie na schodach na nauczyciela akordeonu w Ozorkowie, tak wejście na ścieżkę akademicką jest, bądź nie jest, czystym przypadkiem.

Przypadkiem natomiast trafił pan na Wybrzeże…

Tak, więc jeśli potwierdzimy kolejny przypadek z rzędu, to może to już nie jest przypadek. Te rzeczy, które przychodziły do mnie samoistnie czy z tego przypadku (bez przypadku) stworzyły taką sytuację jak ta z przybyciem do Gdańska. Moje znalezienie się tutaj wynikło z tego, że za „wesołego PRL-u” worek z cukrem odroczył moją służbę wojskową i dzięki temu znalazłem się w Trójmieście! Za worek cukru! [śmiech]

Słodko! Myślę o miejscach, w których pan ten swój sweet dream kontynuował – gdański Klub Żak, sopocki SPATiF czy później Boto…

Miałem kolegę, który studiował gitarę klasyczną. Poznałem go, oczywiście przypadkiem, w akademiku i on spytał mnie, czy to, co studiuję, jest tym, czego chcę. A wtedy po skończeniu klarnetu dotykałem powolutku saksofonu i miałem chęć, by to rozwinąć na boku. Studiowałem dyrygenturę, a wracając z zajęć, brałem saksofon i chodziłem do piwnicy ćwiczyć. Ale to stało się właśnie dzięki Piotrowi, temu gitarzyście, który zabrał mnie na koncert Maćka Sikały, Jacka Oltera, Janusza Mackiewicza i Czarka Paciorka. To był pierwszy kwartet, którego posłuchałem tak face to face. Ta muzyka nie docierała do mnie z wielkiej sceny jak na Jazz Jamboree w Kongresowej, ale z bliska. I po tym pierwszym koncercie zaczęły się nowe znajomości, chodziłem też do pierwszego Żaka, gdzie próby miał Tymon Tymański z Miłością, a on z kolei, przez swoje szybkie mówienie…

…szybkie myśli, szybkie nuty… [śmiech].

Przez te szybkie nuty w mowie to właśnie on wraz ze swoją ekspresją wpadł mi do ucha, a ja jemu z tych samych przyczyn, więc szybko się skojarzyliśmy i tak wstąpiłem do trójmiejskiego środowiska. Wtedy były miejsca takie jak Żak przy Wałach Jagiellońskich, potem parę nowych klubów, m.in. Jazz Club na Długiej czy Kino Gedania, gdzie ćwiczyliśmy z przyjaciółmi, bo mieliśmy tam dostęp do fortepianu, co pozwalało nam pracować zespołowo.

Przerwę na moment tę sielankę wspomnieniem studiów klasycznych, które chyba odcisnęły się na pana postrzeganiu muzyki. Dlaczego te klasyczne podstawy, według mnie dosyć rygorystyczne, mają dla pana – improwizatora – takie znaczenie?

Myślę, że jedyne ograniczenia, jakie tworzymy, to my sami, nie muzyka. Nie wierzę w to, że muzyka klasyczna może ograniczać nas wyłącznie ze względu na to, że posiada rygorystyczną notację. Bach czy Mozart to też improwizatorzy, którzy komponując, po prostu improwizowali, tylko zapisywali to na papierze. Otwartość jest sprzęgnięta również z muzyką klasyczną, która ma dużo do powiedzenia na polu interpretacji. Mnóstwo muzyków w tym świecie języka napisanego staje się świetnymi wykonawcami. W jazzie być może stawiamy na to, co niezapisywalne, ale interpretacja jest równie ważna. Dlatego na jakimś etapie rozwoju przestałem to dzielić. Na początku faktycznie byłem takim jazzowym ortodoksem, ale z perspektywy czasu mogę powiedzieć, że to była pomyłka [śmiech]. Z drugiej strony, poznając bieg historii, rewolucje przemawiające przez muzykę i sztukę, zrozumiałem, że nie ma co dzielić, trzeba tylko łączyć. Muzyka jest jednością, która wyraża się poprzez dźwięk. Wszechobecny.

Na studiach ponoć „pruł pan akademickie ściany” swoimi rendez-vous z saksofonem. Z własnej perspektywy zawsze zastanawiałam się, do jakiego stopnia można być zaangażowanym w muzykę, żeby pomijać całą resztę. To chyba właśnie ten „talent do roboty”?

Kiedy zaczynałem ćwiczyć na saksofonie w wieku 21 lat, mój wewnętrzny głos mówił mi, że to trochę późno. Widziałem niewiele starszych ode mnie kolegów, improwizujących i koncertujących, świadomych już muzyków. Chcąc się tego nauczyć, czując na karku upływający czas, zacząłem „pruć akademickie ściany”, czyli ćwiczyć. Każdy, kto wchodzi w dany rodzaj działalności artystycznej, wkłada dużo pracy w to, co nazywa pasją, zaczyna rozumieć i czuć, że trudno wysiąść z tego jadącego pociągu. Zwłaszcza, że w tej podróży nie chodzi tylko o ćwiczenie gry na instrumencie, lecz o całokształt pracy nad sobą samym. Tylko takie oddanie się temu w całości prowadzi do pojednania z dźwiękiem i do odnalezienia w nim siebie.

Po studiach mógł pan zmienić kurs, a jednak został tutaj. Co pana zatrzymało?

Zatrzymało mnie środowisko. Miałem do wyboru podjąć pracę jako dyrygent albo zostać wolnym ptakiem. Krótki czas na decyzję, propozycja pada, a ja muszę błyskawicznie odpowiedzieć. Mój kolega podpowiedział mi, żebyśmy poszli drogą tego lekkiego wyzwolenia. Byłem młodym gościem, więc etat nie był mi pisany, dlatego osiągnąłem go dopiero w wieku 50 lat, tak że pół wieku się nafruwałem! [śmiech]. Środowisko trójmiejskich artystów lat 90., nie tylko jazzowych, było znakomite. Siedem lat spędziłem w akademiku ASP przy ulicy Chlebnickiej, gdzie miałem do czynienia z malarzami, rzeźbiarzami, artystami sztuk wizualnych – i to mnie też bardzo inspirowało. Dlatego pozostał Gdańsk. Ludzie to jedno, a z drugiej strony jak już zamieszkałem przy plaży w Sopocie, to trudno było mi zrezygnować z oddychania tym powietrzem.

Bez powietrza nie byłoby jazzu… To jak brzmi ten nad morzem? Dźwięk scala się z szumem morskiej bryzy, a fale nadają mu rytm?

Tutaj zawsze było to portowe otwarcie. Portowe miasta miały to, czego przez system, w jakim żyliśmy, nie można było dostać nigdzie indziej. Płyty, które marynarze przywozili do Gdyni – a wtedy nie każdy miał dostęp do najnowszych nagrań. Może dlatego nadmorski jazz brzmi tak otwarcie – przez swoje uwarunkowanie geograficzne. Przede wszystkim jednak my – twórcy i odbiorcy – nadajemy mu to brzmienie. Doświadczając polskiego jazzu, faktycznie zauważam różnice między graniem tu, a w górach, więc coś w tym musi być. Mnie zainspirowała woda, patrzenie poza horyzont – w otwartą przestrzeń. Może to przekłada się na otwartą formę, otwartą muzykę.

Według Jazzowej Mapy Polski (seria audycji w RadioJAZZ.FM – przyp. red.) w Trójmieście jest pan uznawany za gwiazdę tej sceny. Czuje pan, że świeci własnym światłem czy jednak jest to światło odbite od publiczności, innych muzyków, a może instrumentu?

Jeżeli światło, to ze źródła życia. A to źródło jest daleko poza zasięgiem mojego umysłu, sceny czy publiczności. Więc jeśli to światło jest, to zaczerpnięte z naszego twórczego istnienia. Wiele zawdzięczam muzykom, których tutaj spotkałem, ale też ludziom, którzy stworzyli całą tę historię muzyki. Dlatego to nie jest wygenerowane przeze mnie światło, a światło jako jeden główny strumień wszechświata, do którego się tylko podłączyłem. Mam szczęście, że załapałem się na „pociąg” z tym światłem i cieszę się, że zauważyłem ten błysk, po którym człowiek nie pożąda, nie oczekuje już zbyt wiele i może się tym podzielić z drugim – bliskim.

Mam przed oczami portret Wojtczaka-multiartysty, któremu dźwięki podpowiadają słowa, obrazy, kadry i sceny. Klipy do pana utworów są teatralnymi miniaturami w konwencji pastiszu. To spójny element tożsamości artystycznej czy może forma odreagowania wyboru kariery muzycznej?

Wszystko, co robię, mógłbym nazwać pewnego rodzaju performancem, który jest mi bliski, traktuję go jako wyzwanie. Życie mnie inspiruje i podsuwa mi pomysły, a ja to wykorzystuję, kiedy mam ku temu okazję i czas. Zawsze z przymrużeniem oka i z dystansem do samego siebie. Praca z filmem niemym albo z Symultaniczną Hybrydą Muzyki Improwizowanej z Bioartem czy konglomerat trójmiejskiej sztuki, na której opierała się inicjatywa wydarzenia Woda Dżestylowana w sopockim SPATiF-ie, to rodzaj działań, które wywoływały we mnie ciekawość i zbliżały mnie do formy performance’u. Poprzez pryzmat muzyki i jej łączenia z różnymi dziedzinami sztuki, w oparciu o twórczość filmowców, malarzy czy performerów, budowałem swój artystyczny kod komunikacji. Właśnie to nazwałbym spójnym elementem mojej muzycznej tożsamości.

Związki z poezją też są dla pana nowym otwarciem?

Nie do końca, bo zawsze proza była mi bliższa, aczkolwiek piszę nieraz krótkie formy do szuflady i co jakiś czas zerkam do niej, by sprawdzić, czy już jestem gotowy to pokazać [śmiech]. Dużo pisałem, podróżując pociągami, notowałem myśli na biletach, po czym – po powrocie do domu – wrzucałem to do tej poetyckiej „szuflady”. Jednak to proza, którą połykałem godzinami, znacząco wpłynęła na moje postrzeganie świata.

Czyli pana historia jest pisana prozą, ale poetycką…

Wiersz powstaje z prozy życia!

I ta symbolika przypadku… Poezja, jak i muzyka, są uniwersalnym językiem w kontaktach międzypokoleniowych. Album Plastic Poetry nagrany z Kamilem Piotrowiczem i wydany w 2019 roku to chyba najjaśniejszy wyraz tej relacji opartej na symbolach i wieloznaczności?

W całej mojej aktywności intuicja zajmuje ważne miejsce, odczuwam i postrzegam ją na poważnie. A kiedy spotykam taką duszę jak Kamila, który także ceni sobie taką formę aktywności, to w tym momencie, poza porozumieniem werbalnym, można się porozumieć na tym innym poziomie – tam, gdzie słów jeszcze nie ma albo być może już nie ma. To jest ten moment, chwila, która powoduje przy współpracy kreatywne otwarcie. Szkice w postaci zapisu nutowego tworzą jedynie pole możliwości, a to, jak to pole zagospodarujemy, jest czystą przygodą. Polega ona na podejmowaniu natychmiastowych decyzji, wsłuchiwaniu się w siebie i wzajemne odniesienia. Jak jest przyjaźń, fun i element zaskoczenia, to nic już nie brakuje i wtedy trzeba to doprowadzać do końca. I tak było chyba z tym projektem. Plastik to znak współczesności, symbol tego, że poezję dziś może pisać nawet maszyna bez uczuć. Czy w muzyce czeka nas to samo? Technologia bezwzględnie prze do przodu, a na rynku liczy się tylko sprzedaż. Liczby i hologramy zastępują emocje, zmiana paradygmatu w intuicyjnym podejściu do tworzenia. W spokoju i bez pośpiechu przewracam kartki mojej poezji, nie oczekując niczego.

Zastanawia mnie w panu pewien dualizm. Niby nie lubi pan stałości, stąd taki kalejdoskop muzyków, z którymi pan współpracuje, zarzeka się pan, że trudno jest mieć frajdę, grając w kółko to samo, a jednak ukazują się kolejne pana płyty naznaczone polskim folklorem i uparcie deklaruje pan, że będzie ten folk kultywować do końca życia.

Ostatnio chciałem sobie powiedzieć stop, ale znów zauważyłem, że jeszcze coś zostało do odkrycia. Już myślałem, że skręcę i poszukam czegoś innego, ale trafiłem na trop Oskara Kolberga w Parzęczewie, dzięki czemu powstał materiał na Rom Tom Dada. Folklor nieustannie do mnie powraca. Nagrywam go z różnymi muzykami, ale w każdym zespole skupiam się na innym problemie, dlatego też za każdym razem jest to folklor w innym wydaniu.

Folklor to grunt dla każdej kultury, jest również moją tożsamością. Szkoda byłoby z niego zrezygnować w imię idei zmienności. Samo to, że cały czas to robię, mnie zmienia. Odnajduję w każdym projekcie jakiś problem, który na różny sposób wdrażam i rozwiązuję. Czy to jest forma, harmonia czy rytm utworu, zawsze są to kolejne możliwości wykreowania osobistej muzycznej przestrzeni. Asymilacja tej muzyki z innymi kulturami daje również wiele możliwości. A przy tym cały czas czuję, że nadal mogę coś jeszcze na tym polu zgłębić i poznać. Znalazłem w tym cząstkę siebie i niech tak zostanie.

Przy okazji ostatnich płyt pojawiały się różne składy. Dlaczego na Folk Five pojawili się muzycy z Nowego Jorku? Chciał pan zmiksować nowojorski tygiel z polskim folklorem?

Zawsze podkreślam, że nie odgrywam muzyki folkowej jeden do jednego. Bardziej asymiluję ją z tym jazzowym feelingiem czy na odwrót – jazz staram się przykleić do feelingu ludowego. Dzięki Tadeuszowi Kubiakowi, mistrzowi, którego kiedyś poznałem, zobaczyłem, że mogę tego dokonać. Ktoś może powiedzieć, że zabijam folklor w ten czy inny sposób. Był w Polsce i taki okres, że ten folklor gdzieś zaginął, był pod ziemią. Pokazywanie go na różne sposoby, jak to robią jazzmani, rockmani czy artyści popowi, to przypominanie nam, że ta kultura ludowa istnieje, jest bardzo bogata i nie musimy jej wypierać.

Wcześniej zajmowało się tym wydobywaniem folkloru wielu muzyków – od Ptaszyna Wróblewskiego przez Trzaskowskiego, Urbaniaka po Namysłowskiego – i każdy robił to na swój sposób. Adaptacja nie wszystkim się spodobała, nie wszyscy dobrze to wspominali. Trzaskowski twierdził, że „da się to pożenić, jednak tylko na poziomie jazzu free”.

Ludowa muzyka posiada silną melodię, szczególnie muzyka z regionu łęczyckiego, z którego pochodzę, i to właśnie dało mi ogromną odwagę, żeby włożyć ją w feeling jazzowy. Rzeczywiście dla Fonda / Stevens Group to nie było łatwe wyzwanie, zwłaszcza granie rubato, które jest w naszej muzyce nagminne. Z kolei to, co wnieśli nowojorczycy, czyli ekspresja i własny feeling, było dla mnie równie fascynujące. Zazwyczaj muzycy chcą dzielić się z nowojorczykami muzyką nowojorską i to jest coś, na co zwrócił uwagę Ravi Coltrane w Katowicach: „pokaż mi swoją muzykę, a nie moją". To też skłoniło mnie do zapytania siebie, co jest moim backgroundem, wyjściem, a więc tym muzycznym źródłem. Dzięki temu przestałem być ortodoksem, takim jazzowym jazzmanem, i stwierdziłem, że będę zasilał muzykę moimi folkowymi podróżami, które odbywam w różnym towarzystwie.

Kubiak, Kolberg – każdy z nich to wielka osobowość...

Ten pierwszy folk, który brałem na warsztat, opierał się głównie na Kubiaku. Tak jak mistrz buddyjski przekazuje ci mantrę, tak mistrz ludowy daje ci melodię. Tę otrzymaną melodię zaczynasz wkładać w kontekst kompozycyjny i aranżacyjny. Melodie parzęczewskie z mojej ostatniej płyty Rom Tom Dada, znalazłem w zapiskach wielkiego polskiego etnografa Oskara Kolberga. Wcześniej ich nie znałem. A że była to muzyka pochodząca z miejsca, w którym spędziłem dzieciństwo, zobowiązałem się zrobić w tym kierunku jakiś ruch. I tak się stało, że dzięki pomysłowi wójta gminy Parzęczew Ryszarda Nowakowskiego, który zaproponował, żebym zaaranżował i napisał muzykę na 600-lecie nadania praw miejskich miejscowości Parzęczew, to się wydarzyło. Zacząłem pisać muzykę w oparciu o te króciutkie nutki kolebergowskie, cztero- czy sześciotaktówki. Kolberg był inspiracją do zbudowania większej struktury zespołowej, którą trzeba było dokomponować i zaaranżować. Nie ma co szukać pomysłów, bo one (czyżby przypadkiem?) same pukają do naszych drzwi. Ale myślę, że dobrze jest poszukać tego ludowego mistrza, który jeszcze jest wśród nas. Śpieszmy się, bo oni powoli odchodzą. Trzeba chwytać ten artystyczny byt, póki istnieje.

To dobry kierunek, żeby zarazić się folklorem, nauczyć się go. Konieczna jest iskra, impuls do poszukiwań, które dają odpowiedź na pytanie, dlaczego wróciłem w rodzinne strony z taką misją. Pamiętam wirtuozów moich stron, braci Ziółkowskich, pamiętam jak byłem zachwycony grą jednego z nich – akordeonisty Zenona. Byłem w niego wpatrzony i wyobrażałem sobie, że ja też tak gram. I być może to były pierwsze moje ludowe podrygi.

Krytycy nazywają pana muzykiem bardzo trudnym do kategoryzacji, to co w takim razie stanowi pana muzyczną tożsamość – jej trzon?

To, że wszechświat jest cały czas w ruchu. Świadomość, że w środę mogę powiedzieć coś zupełnie innego niż w czwartek.

Czyli dzisiejsza rozmowa leci do kosza [śmiech]?

Może być! [śmiech] Na szczęście technologia pozwala nam na nagranie tak wywiadu, jak i muzyki, stanowi utrwalenie, przypieczętowanie „teraz”, złapanie momentu, chwili w wiecznym ruchu, do którego należymy.

„Control freak”? Jakie są dziwactwa tego kolorowego ptaka, który zamiast herbaty sączy teraz wrzątek?

Kiedyś, przy lekturze Ulissesa Jamesa Joyce'a, rzucił mi się w oczy pewien fragment, który brzmiał: „Jestem artystą, który z niewidzialności korzysta”. Czerpanie przyjemności z niewidzialności tak mi się spodobało, że wypisałem sobie to na czole i zacząłem kochać tę niewidzialność. Zauważyłem, jak bardzo widzialność przeszkadza mojej postawie wewnętrznej, że wymyślam sobie rzeczy, z którymi się nie zgadzam, a które muszę robić, by być widzialnym, przez co żyję w wewnętrznej rozterce. Odnalazłem tę sentencję i w procesie kontemplacji nad nią moje życie osiągnęło wewnętrzną radość. Może śpiewanie tego tekstu przez starego Royce’a w powieści Joyce’a nie pasuje do współczesnego świata show-biznesu, ale ten mam gdzieś!

Sprzeczności napędzają jego funkcjonowanie. Myślę, że ich współistnienie, tudzież pewna symbioza, jest wyrazem wolności. Gdzie ona się kryje w panu?

Ona jest w kontrowaniu. To nic innego jak odwieczne zderzanie się atomów. Jestem typem, u którego nie może być zbyt długo za miło, więc muszę to skontrować czymś nieprzyjemnym i odwrotnie. Wydaje mi się, że ta kontra, również w działaniu, napędza mnie. Kiedy poczuje się wolność, zostaje ona w nas raz na zawsze. Nie polega ona na robieniu tego, co mi się podoba. Można być wolnym w zamkniętej formie. Odbijanie się od status quo, bycie w opozycji daje mi swobodę. I tak samo w kontekście przypadku – jeśli coś przychodzi z wolnego bytu, nieznane mi wcześniej, to ja na to wolne też się otwieram. Wolność przychodzi do mnie, pozwala mi być niezależnym i działać poza schematem powtarzalnego i bezpiecznego umysłu.

[Pan Irek otwiera laptopa i po krótkim poszukiwaniu zaczyna tłumaczyć.]

Znalazłem w swojej pisanej głowie, że „być uwolnionym, to móc badać różne aspekty muzyki”. Zobacz, „jest forma i jej nie ma, jest metrum i może go nie być, pojawia się harmonia i jednocześnie kontruje ją jej brak”. Kontrujemy, by stworzyć dla muzyki czyste pole. Kontra jest kolejną perspektywą i służy rozwojowi.

Dźwięk ponad podziałami – gdyby zastąpił słowo, być może nie byłoby dziś języka nienawiści?

Dźwięk nie zrobił na ziemi tyle złego, co człowiek, który potrafi osiągać kuriozalne szaleństwo, czego także dzisiaj doświadczamy. Smuci fakt, że my jako ludzkość powtarzamy od wieków te same błędy, które prowadzą nas do destrukcji i wojny. Każdego dnia wspieram świat dobrą myślą i intencją, wierząc, że dźwięk jest wibracją, która niesie dobro.

Wracajmy do historii, ale w postaci folkloru, a do siebie mówmy muzyką, jeśli nie jest za późno.

Mówmy muzyką dobrze o dobru!

Tagi w artykule:

Powiązane artykuły

polecane

newsletter

Strona JazzPRESS wykorzystuje pliki cookies. Jeżeli nie wyrażasz zgody na wykorzystywanie plików cookies, możesz w każdej chwili zablokować je, korzystając z ustawień swojej przeglądarki internetowej.

Polityka cookies i klauzula informacyjna RODO