fot. Jarosław Wierzbicki

Klarnecista, który zaczynał od rocka. Kiedy pojawiła się szansa na zdobycie dużej popularności z grupą Snukasky, w której był wokalistą, porzucił ją, aby grać z powstającą właśnie, awangardową Miłością. Jeden z twórców i apologetów ruchu yassowego, od którego z czasem się zdystansował, aby pójść własną drogą. Niestrudzony, bezkompromisowy improwizator i kreator muzycznych idei, z najbardziej znaną – koncepcją arytmicznej perfekcji. Lider wielu formacji, między innymi Niebieskiego Lotnika, Arhythmic Perfection i Diffusion Ensemble. Kompozytor muzyki do spektakli, filmów i reklam. Twórca trudnej do zaklasyfikowania, własnej muzyki, której najnowszym przykładem jest, wydany pod koniec 2017 roku, nagrany z duetem Hati, album Teruah. Występował z Derekiem Baileyem, Tonym Oxleyem, Django Batesem, Kazutoki Umezu, Roscoe Mitchellem, Evanem Parkerem i Peterem Brötzmannem. Jako jeden z nielicznych w Polsce specjalizuje się w grze na klarnecie basowym. Jerzy Mazzoll w JazzPRESSie dokonuje rozrachunku ze swoją przeszłością.

Piotr Wickowski: Uważasz się bardziej za kompozytora, bandlidera, a może przede wszystkim za kreatora muzycznych sytuacji, kogoś, kto wytycza trendy i przygotowuje innych do pójścia nową drogą?

Jerzy Mazzoll: Obraziłbym wielu wspaniałych klarnecistów, gdybym mianował się wirtuozem... Natomiast jestem zawodowcem, gram od ósmego roku życia. Grania na klarnecie uczyłem się od profesora Tadeusza Kamińskiego, który wykształcił wielu znakomitych instrumentalistów, takich jak Maciek Sikała, Emil Kowalski. Najbardziej chyba jednak cenię u siebie umiejętność dobierania sobie muzyków, z którymi tworzę zespół. Tylko często zdarza się, że kiedy zaczynają ze mną grać, właśnie wtedy dostrzegają ich inni i „wyłapują”, zanim zdążymy nagrać płytę.

Profesor Kamiński jest chyba szczególnie ważną dla ciebie postacią? Najpierw uczęszczałeś do niego w szkole muzycznej a potem na prywatne lekcje.

Moją pierwszą płytę - A - dedykował jemu, ponieważ nikt inny, żaden inny nauczyciel, tylko on - mistrz, jak go nazywam - tolerował to, co wyczyniałem w szkole, i po szkole. Tak, przyjął mnie też jako prywatnego ucznia, bo zaniedbałem swoje obowiązki. Nie zrobiłem dyplomu, ale w szkole spędziłem wiele, wiele lat, a potem uczyłem się u niego prywatnie. Doceniałem go przede wszystkim, jako tego, kto opowiedział mi, czym jest dla niego muzyka. Kto wsparł moje pomysły i wybory. Nawet na przekór moim rodzicom, którzy woleli, żebym grał na saksofonie.

Można powiedzieć, że jemu zawdzięczasz to, że grasz na klarnecie?

To, że gram na klarnecie, zawdzięczam swojemu cwaniactwu, które u dzieci jest wyrazem inteligencji. Ale mam nadzieję, że było to coś więcej niż cwaniactwo, czuwało nad tym coś większego, czyli że wybór był nieprzypadkowy. Po zdaniu egzaminu do szkoły muzycznej stanąłem przed komisją, która chciała mi wcisnąć trąbkę - chyba dlatego że mam wydatne usta - a ja spojrzałem na wiszące na ścianach tablice, które wszyscy mamy w pamięci ze szkół muzycznych, i zauważyłem tam mały czarny kijek. Pomyślałem, że z nim będzie mało problemów i wybrałem go. Wtedy stanął przede mną wielki, prawie dwumetrowy facet, który zapytał się: „Na-pew-no chcesz na tym grać?”.

Profesor Kamiński?

Tak, profesor Tadeusz Kamiński. Ta nauka była dla mnie bardzo ważna i niezwykła, bo kiedy wymigiwałem się, kiedy uciekałem ze szkoły, nie chciałem się uczyć, on mnie tam, na klarnecie, „zachował”. Załatwił mi powtarzanie roku, a potem uczył mnie jeszcze prywatnie, kiedy go poprosiłem, żeby wszystkie najważniejsze rzeczy z akademii mi przekazał. Pracował ze mną, chociaż zasady zmieniły się na fatalne. Jak powiedział: „Kiedyś miałem nad tobą władzę, a teraz to ty płacisz”. Nie stać mnie było, ale płaciłem. Pracowałem od ośmiu do dziesięciu godzin dziennie, potem jechałem na próbę Miłości, a po niej jeszcze graliśmy z Tymonem (Tymańskim) na ulicy. Dzień miał za mało godzin.

Czyli jednak klarnet jest twoim zawodem, najważniejszą profesją?

Tak, klarnet można by nazwać moim zawodem, choć bardziej nazwałbym go... Może to nieładnie brzmi – chociaż dlaczego właściwie miałoby brzmieć nieładnie – klarnet jest dla mnie rodzajem protezy. Tak, jakbym zamiast ręki miał klarnet.

Uważasz go niemal za część swojego ciała?

A może ducha bardziej.

Przedłużenie twojego ciała?

Tak, tak, coś, co jest jednak fizyczne, coś co jest bardzo ważne, co kiedyś ukonstytuowałem, jako swój pogląd.

Nie miałeś wątpliwości? W zespołach rockowych, w których grałeś na początku, klarnet chyba nie był bardzo potrzebny?

Wszyscy mi mówili, żebym sprzedał klarnet i kupił sobie porządny mikrofon.

No tak, bo przecież byłeś tam wokalistą. Grałeś też na gitarze.

Tak, śpiewałem. Nie miałem własnego klarnetu, więc nie mogłem go sprzedać, miałem szkolny, a kiedy mi go zabrali, chwyciłem za gitarę. Była przywieziona z domu moich dziadków, ze wsi. Potem leżała na strychu, mój brat uczył się na niej grać. On (Wojtek Mazolewski – przyp. red.) opowiada, że znalazł ją nie wiadomo gdzie, więc wyjaśnię: przywiozłem ją ze wsi! Potem, podobno, miał ją rozbić na jakimś koncercie.

Brałeś kiedyś pod uwagę na poważnie gitarę jako swój instrument?

Gitara była narzędziem, po prostu ktoś mi pożyczał gitarę elektryczną, nie miałem nic innego do grania, byłem wokalistą, przez rok czy półtora. To była grupa Iwan Groźny. Mamy materiał na płytę nagrany po ćwierć wieku, ktoś znalazł też nagrany na grundigu nasz stary koncert, więc chyba w serii Archive Requiem Records coś się pojawi. Wtedy upadną wszystkie mity, jak to tam było. Albo się odbudują. Zatem przez pewien czas gitara była narzędziem wyrażania mojego ówczesnego stanu. Ale grałem tam też na klarnecie, takie frytowe wstawki harmolodyczno-melodyczne przede wszystkim. To było aylerowskie, choć wtedy jeszcze muzyki Alberta Aylera nie znałem. Grałem total free, chcąc brzmieć jak przesterowana gitara. Mój klarnet zawsze był przy mnie.

Tylko mniej lub bardziej używany, na różnych etapach działalności?

W pewnym momencie swojego życia stwierdziłem, że on jest mi krzyżem. I to było dosyć ocalające, dlatego że uświadomiłem sobie... Kiedyś jedna z dziewczyn Tymona powiedziała po koncercie Miłości, że ładnie grałem, tak, jakim chciałbym być człowiekiem. Wtedy wszyscy się mnie bali, bo byłem z dosyć bandziorskiej dzielnicy i obawiali się, czy nie odwalę jakiegoś numeru, kogoś mocno nie wystraszę albo przynajmniej mentalnie go zmiażdżę. Oczywiście to była młodzieńcza obrona przed różnymi problemami, z którymi się człowiek wtedy boryka. Całe szczęście, że używałem też instrumentów do odczarowywania niektórych demonów. Czasami słyszeli to ludzie zupełnie nieobeznani. Myślę, że to był początek bardzo dobrej drogi do szukania swojego języka.

Ale czemu klarnet miałby być twoim krzyżem? Nie rozumiem.

Wiesz, zrozumieć swój krzyż, to nie jest takie proste. Ciągle nad tym pracuję...

Chodzi o wysiłek ponad siły? Postawę „niesienia krzyża”, która nie jest preferowana przez współczesny świat?

No tak. I właśnie na zakrętach tego świata o mało się nie rozbiłem, próbując dźwigać ten krzyż samemu. Chcąc być tym, który zarządza, jak wygląda ten krzyż i co będę z nim robił. Co będę robił ze swoim życiem. Aż trafiłem na moment, kiedy poczułem się bezsilny. Klarnet ocalił mnie, w tym sensie - jako pewien trud i krzyż. Widziałem, jak się męczą moi koledzy, którzy korzystają z nowych instrumentów, takich, które nie mają długiej, wiekowej tradycji. Mogę tu wymienić tych, z którymi grałem i których bardzo cenię, na przykład Igora Pudło, z zespołu Skalpel. Przyszedł taki moment, jak z nim grałem, kiedy on, biedny, mówił: „Ludzie już nie chcą, żebyśmy się tak kiwali nad tymi stołami”. W ich instrumentach (gramofony, urządzenia elektroniczne – przyp. red.) ten ruch, kiwanie się, dopiero się kształtuje. Nie ma jeszcze relacji psychofizycznej z instrumentem, jest tylko intelektualna. Zauważ, jak oni potrzebują czegoś jeszcze – jakichś wizualizacji.

Dlaczego o tym wspomniałeś?

Mówię o pewnym zmaganiu, jak niezwykle cennym jest to, co się dzieje, kiedy dostajesz instrument. Możesz stwierdzić, że twoje ciało i duch, dzięki praktyce, stają się jednością, nie jesteś oderwany. Kiedy jesteś młody, dorastasz, wydaje ci się, że ciało wyprzedziło ducha, umysł, wszystko jest rozerwane. Dopiero czas powoduje, że to wszystko składamy w jedność i instrument bardzo w tym pomaga, nawet jeśli jest krzyżem. Nie lubię muzyki robionej dla jaj, tak jak nie lubię, kiedy ktoś ciągle się śmieje. Wydaje mi się, że to wyraz choroby. Są chińskie teorie filozoficzno-energetyczne, które mówią o negatywnych skutkach takiego częstego „wychichywania się”. Pamiętam, że bardzo męczyłem się w trasach, podróżując w jednym autokarze z muzykami, którzy ciągle kawały opowiadali. Nie chcę tu wyjść na jakiegoś ponuraka, lubię usłyszeć kawał i się uśmiechnąć, ale muzyka, która jest produktem, która – jak się dziś mówi – ma bawić, mnie nie interesuje.

To ciekawe, bo yass często odbierany był właśnie jako muzyka robiona dla jaj, jako zgrywa. Takie padały zarzuty ze strony waszych przeciwników, którzy nie chcieli zaakceptować tak „niepoważnej” twórczości. Masz w tym swój udział i myślę tutaj nie tylko o samej muzyce, ale też otoczce, sytuacjach scenicznych. Czy to był może tylko sposób na wyrażenie swojej niechęci do ówczesnego polskiego jazzu, jak to niejednokrotnie mówiłeś, naśladującego, w sposób wtórny, amerykańską muzykę?

W sposób bardzo wtórny. To pewnie było nasze ważne narzędzie. Tylko ja nie wywodziłem się bezpośrednio z Totartu (ruch pomorskich poetów, plastyków i muzyków przeprowadzający swoje, wywodzące się z dadaizmu, akcje na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku; wśród jego najaktywniejszych przedstawicieli byli Zbigniew Sajnóg, Paweł Konnak, Ryszard Tymon Tymański, Paweł Paulus Mazur, Dariusz Brzóska Brzóskiewicz – przyp. red.). Nie chciałbym, żeby mi przypisywano jakieś – jak to się mówi - objawienia tego ruchu. Raczej dystansowałem się od nich. Nie byłem chrześcijaninem, nie byłem wtedy pobożny, nie praktykowałem żadnej wiary, ale pewne ich perwersje i obstrukcje – celowo używam tego słowa – nie pasowały mi, odcinałem się od tego. Niezależnie od tego, jak Tymon z Mikołajem (Trzaską) wychodzili na scenę - dział się Totart, wytwarzała taka energia muzyczna. Tymon potrafił góry przenieść, żeby to zaistniało.

Też masz na swoim koncie performance’y koncertowe...

Zdarzało się, że w Mózgu, przy garderobie, brałem w garniturze prysznic, po czym wychodziłem na scenę kompletnie mokry i mówiłem: „Proszę państwa, jestem polany”. I zaczynaliśmy grać. Albo wychodziliśmy na scenę z głowami owiniętymi papierem toaletowym, tak że nie wiadomo było, kto jest kim. Każdy z nas grał na instrumencie, na którym nie umiał grać. Dopiero po chwili robiłem sobie dziurę na usta, zaczynałem grać i wszystko stawało się jasne. Później też współtworzyłem z Robertem Knuthem galerię Delikatesy Avangarde, gdzie był performance, była prowokacja. Myślę, że takie zachowania wynikały z chęci schowania się za nimi. Chodziło o zaatakowanie sarkazmem, zburzenie świątyni, którą zbudowano na fałszywych podstawach. Bo to nie była autentyczna wiara, że ten jazz daje wolność. Ludzie, którzy mieli dostęp do źródeł, tym, którzy przychodzili posłuchać jazzu, opylali go jako czystą kliszę, i do tego często dużo słabszą. Kto był bezcenny? Teatr Dźwięku niejakiego Ryszarda Gwalberta Miśka albo Komeda. Tylko do dziś, jak wielu polskich jazzmanów w swoim gronie usiądzie, to cicho sobie powiedzą: „On nie umiał grać za dobrze”. Dziwne, że od lat w rankingach polskich jazzowych płyt wszech czasów wygrywa Astigmatic. Czyli wygrywa własny głos, wygrywa oryginalność.

To ciągle dla ciebie bolesna sprawa?

Mógłbym tu jeszcze parę poważnych teorii przytoczyć. Bardzo mi było przykro, że naśladowano jazz, którego nie potrafiono nawet dobrze zagrać, właśnie w klimacie afroamerykańskim, czyli z elementem afro, gdzie beaty i sposób grania na perkusji czarnych muzyków jest inny. Inny był muzyków białych i żydowskich, którzy przecież też improwizowali. Było naśladownictwo, jak na polskich filmach przedwojennych, gdzie białym muzykom farbowano twarze na czarno. A przecież mieliśmy u nas mnóstwo bardzo dobrej muzyki. Co pokazała ostatnio świetna płyta Maseckiego z Młynarskim (Jazz Band Młynarski-Masecki - Noc w wiekim mieście, 2017). Wcześniej Paweł Kaczmarczyk zrobił ciekawe przeróbki żyjących w Ameryce, ale trzeba pamiętać, że polskich kompozytorów Warsa i Kapera (Vars & Kaper: DeconstructiON, 2016). To przecież wszystko muzyka stąd i na czasie. A czułem się jak odszczepieniec, kiedy mówiłem, że jazz pochodzi z Polski...

Mówisz jak osoba zatroskana o polski jazz i zainteresowana nim, o co pewnie nie podejrzewają cię ci, którym kojarzysz się tylko z yassem, a wiec z nurtem sprzeciwu wobec niego.

Lekcje były przez nas odrabiane. Ganialiśmy do szefa gdańskiego PSJ-tu, który zgrywał nam płyty na kasety. On miał chyba ze 160 płyt Coltrane’a! Był w stanie na weekend ściągnąć bootlegi z występów Dolphy’ego z Mingusem, w okrojonym kwartetowym składzie. Miał tylko na półtorej doby te płyty i przez ten czas wszystko nam zgrywał. Widzieliśmy też to światełko, które w polskiej muzyce pojawiło się wraz z Komedą, pociągnięte następnie przez Stańkę. Szukalski! Jak żałuję, że był tak świetnym tenorzystą, bo z tego powodu nie zrobił za wiele na bas klarnecie, a był na nim znakomity. Pojawił się na moment Polish Jazz Ensemble Leszka Żądło i Sendeckiego. Równolegle John Zorn z Billem Laswellem. Europejska scena impro. Wyłapywaliśmy takie rzeczy. Zanim zacząłem mówić, że polscy jazzmani nie potrafią grać jazzu, że robią kliszę, a będąc świetnymi instrumentalistami, mogliby grać swoje, dokładnie ich posłuchałem. Przywara młodości, nie kalkulowałem, czy po tym, co powiem, ktoś będzie chciał mnie słuchać, bo totalnie wierzyłem w to, co grałem i grałem uczciwie. A potem miałem taki okres, kiedy się zamknąłem zupełnie, niewiele mówiłem, siedziałem cicho.

Może yass nie został właściwie odebrany właśnie przez ten swój wykrzywiony wizerunek prześmiewczego ruchu, który lekceważy polski jazz i głównie jemu się sprzeciwia? Może dlatego druga strona nie potraktowała was poważnie, nie dostrzegła pozytywów, tego że nie byliście takimi ignorantami, jak mogłoby się wydawać?

Masz zupełną rację. Chciałem powiedzieć Stańce, ale nigdy tego mu nie powiedziałem: „Wie pan, my przed osiemdziesiątym dziewiątym nigdy nie wyszliśmy oficjalnie na scenę”. Bo rzeczywiście, Miłość pierwszy koncert Modlitwa o pokój zagrała w osiemdziesiątym dziewiątym. Mieliśmy szczęście żyć w ciekawych czasach, stawać się dorosłymi, kiedy można było grać w pełni wolną muzykę, czerpiąc z różnych doświadczeń. Widzieliśmy klonowość PSJ-u, nie tylko muzyczną, ale i instytucjonalną. Trzeba było oddać jakichś jeńców. Chcieliśmy móc mówić swoim głosem, widzieliśmy wielkie zwycięstwo muzyczne, ale też porażkę medialną całego pokolenia Young Power. Wyszedł Young Power (płyty zespołu ukazywały się w latach 1987-89 – przyp. red.), grzecznie złożona orkiestra, żeby ją wszyscy przełknęli, a przeczytałem w Jazz Forum, że tam z tyłu jest rockowa sekcja, a z przodu same bzdury. Wyszedł świetny Tie Break (mowa o płytach z początku lata dziewięćdziesiątych – przyp. red.) - został zlekceważony.

fot. Jarosław Wierzbicki

Skoro mówisz o przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, jest pewien charakterystyczny motyw powtarzający się w twojej biografii, zwłaszcza wtedy. Odszedłeś z zespołu Snukasky, w którym pojawiła się szansa na zrobienie kariery, jako gwiazda rocka, bo nagraliście materiał na płytę, a wasze piosenki zaczęły pojawiać się na liście przebojów Trójki, żeby grać z kompletnie awangardową Miłością. A z niej odszedłeś niedługo potem, kiedy Miłość ze swojego początkowego etapu zaczynała robić się popularna i startowała na jazzowe sceny i rynek fonograficzny.

Odejście ze Snukasky – to nie było miłe dla mojej rodziny, moja mama rozpaczała. Wiesz, rynek pop, jeden nasz utwór zajął drugie miejsce na liście Rozgłośni Harcerskiej i był na trzydziestym którymś w Trójce. Jako osiemnastoletni chłopak wybrałem wtedy freejazzową grupę, żeby grać w Gdańsku z kolegami, zamiast pojechać na koncert promocyjny Snukasky do Warszawy.

Zgadzasz się, że daje się tutaj dostrzec pewną prawidłowość. Zwłaszcza, że potem też właściwie zdystansowałeś się wobec yassu.

Mówisz jak moja kochana mamusia, ale masz dużo racji. Jest we mnie jakaś taka rysa, za którą jestem wdzięczny...

Jesteś zadowolony z tego, że tak reagowałeś, tak decydowałeś?

Można by rozpaczać, bo pamiętam, jak w Magazynie Muzycznym było 2/3 strony o Snukasky i obok malutka wzmianka o De Mono. Byliśmy na wznoszącej fali. Ale - po pierwsze - być może nie żyłbym już dzisiaj, gdybym został gwiazdą rocka. Po drugie - myślę, że nawet jeśli nie porzuciłbym klarnetu, tak jak to było przy punk rocku, który grałem z grupą Iwan Groźny, to nie doszedłbym do dzisiejszego poziomu na tym instrumencie. Nie rozwinąłbym tak tego instrumentu, nie pojechałbym na festiwal Company Week, na zaproszenie Dereka Baileya, nie poznałbym tam Tony’ego Oxleya, nie trafiłbym do orkiestry Django Batesa, nie zacząłbym rozwijać w Polsce współczesnej muzyki improwizowanej. Być może nigdy bym jej nie praktykował.

Rozumiem, są ewidentne plusy, których nie przesłaniają minusy.

Ekonomia życia? Nie narzekam, choć się zdarzało. Igor Pudło czasem, kiedy skończyliśmy koncert i usiedliśmy sobie gdzieś w barze, żeby wypić po piwie, dostawał serdecznej rozpaczy - za którą bardzo go lubię - i mówił: „Kurde, powinieneś mieć dwa domy”. Faktem jest, że nieraz czułem się upodlony, grając w Tokio na czteroletniej trzcinie, ale grałem, inaczej niż inni, miałem swój głos i język. A jak miałem tam okazję wystąpić w duecie z Kazutoki Umezu, to publiczność wykupiła wszystkie moje płyty, jakie przywiozłem do Japonii. Wszystkie kilkadziesiąt poszło za jednym razem. Bardzo dużo czasu poświęciłem ostatnio, by zobaczyć wszystko w prawdzie i pogodzić się ze swoją historią. I to jest jedyna możliwość, żeby móc dalej grać swoją muzykę w sposób autentyczny. Ciągle nie dać się zagonić w ten róg, o którym mówisz: „Jezu, gdybym ja wtedy dalej nagrywał te przeboje, pisał kolejne”. Mnie akurat to łatwo przychodziło.

Możesz się pocieszać, że i tak osiągnąłeś stutysięczną sprzedaż - z grupą Hocki Klocki, którą założyłeś, żeby robić muzykę dla dzieci.

Tak, i to była sprzedaż winyla. To już się nie powtórzy.

Oczywiście nie chodziło mi wyłącznie o kwestię finansową lub o sławę. Faktem jest też jednak, że nie było cię w Miłości, kiedy stała się niezwykle ważnym zespołem. Kto wie, czy nie najważniejszym w tym kraju, w okresie jej działalności. Nie było cię w filmie o Miłości.

Nie ma mnie w tym filmie, bo ten film (Miłość, reż. Filip Dzierżawski, 2013 – przyp. red.) jest bardzo piękny i mówi dużo prawdy o tym, co się zdarzyło. O niektórych rzeczach musieliśmy sobie z Tymonem dużo porozmawiać, ale jest też wiele rzeczy, za które go podziwiam. I niezwykle cenię go, że będąc producentem tego filmu, pokazał go w takiej wersji, jaką można obejrzeć. Film powiedział wiele o tym bandzie. Po jego obejrzeniu bardzo się ucieszyłem, że mnie tam nie ma. Nie chodzi mi o to, że czuję się lepszy, wynoszę się. Tylko, że nie byłem w tym zmaganiu, które oni musieli przejść jako ludzie, jako muzycy. Tam bardzo mądrze, i czytelnie dla odbiorcy, mówi Mikołaj. Z pozycji zupełnego outsidera. Bo prawda jest taka, że tam zupełnymi outsiderami byli on i Jacek Olter.

Nie ma cię też w filmie o Jacku Olterze (Olter, reż. Krystian Matysek, 2004).

Tak, bo nie chciałem się zgodzić na konwencję opowiadania anegdot o Jacku. Patrzyliśmy do końca, co się z nim dzieje, ale mu nie pomogliśmy, nie zapobiegliśmy jego śmierci.

Z Miłości odszedłeś na wczesnym etapie, bo nie odpowiadało ci publiczne granie standardów, które wyćwiczyliście na próbach?

W tym zespole z czasem zaczęło się udawanie jazzu. Miałem jakieś przeczucie, że tak będzie. Że wejdziemy w jazz. Mógłbym nawet powiedzieć, że to mnie przestraszyło, ale bardziej mnie to odstręczało. Rozumiesz? Nie po to deptaliśmy z Tymonem znane czasopismo, robiąc z nim to, co w dzisiejszych czasach pewien wokalista „martwometalowego” zespołu zrobił z Biblią. I po tym mamy wejść w ten cały nurt, oddając jeńców? Jakkolwiek na to patrzeć dzisiaj, Miłość była jednym z najlepszych polskich jazzowych zespołów ostatnich lat, który stworzył pewien wyłom. Dzięki niej też świat dowiedział się o Leszku Możdżerze, Maciek Sikała wrócił do porządnego grania. On był przecież najlepszym uczniem profesora Tadeusza Kamińskiego, ja byłem najgorszym [śmiech], ale obaj mogliśmy rozwijać u niego swoje osobowości. Wiele dobrego dzięki Miłości się wydarzyło. Miłość nie była miejscem, w którym można było pogodzić wizję Tymona z moją.

Czyli jaką?

Mnie było bliskie granie Kapitana Beefhearta – free rock w składzie jazzowym. I później Arhythmic Perfection było taką punkrockową grupą, która grała w składzie jazzowym. Stawaliśmy w szranki z zespołem, który był złożony niemalże z wirtuozów. My mieliśmy inną ideę grania, nie właziliśmy sobie w drogę. Szliśmy równoległe, nie przeszkadzając sobie. To później z członków jednej i drugiej grupy zaczęły się tworzyć nowe formacje, dołączali nowi ludzie. Jednak na początku wszystko opierało się na muzykach z Niebieskiego Lotnika, Arhythmic Perfection albo Miłości. Myślę, że gdyby istniał wtedy normalny rynek, gdyby pojawili się prawdziwi producenci, menedżerowie, wytwórnie, którzy by nas ogarnęli, to nie mówilibyśmy dzisiaj o błędach, które popełniliśmy. Bo my nie popełniliśmy żadnych błędów. Dzięki nam dokonał się wyłomom. Mimo tego, że nas okpiono, wycięto z przywilejów i korzyści wynikających z przynależności do elitarnej grupy jazzowej. Zaistnieliśmy, nie daliśmy się tak wykopać, jak wcześniejsze pokolenie, które – jak mówiłem – bardzo szanuję. Im zrobiono ogromną krzywdę.

Masz na myśli, że ich zmarginalizowano, nie doceniono we właściwym czasie – Young Power, Tie Break?

Tak. Dzisiaj już nikt nie powie złego słowa na Gralaka czy na Yaninę Iwańskiego. Ale słyszałem, że są w Polsce jazzmani, którzy chodzą zobaczyć, jak inni pomylili się na scenie. A przecież wiadomo, że w jazzie pomyłka jest istotą wyjścia do czegoś nowego. Dlatego dążyłem do stworzenia swojego osobnego świata. Myślę, że to moje odchodzenie na moment przed jakimś rozwinięciem czy - nazwijmy to - sukcesem było pewnym mechanizmem obronnym. Próbą zachowania własnego zdania, własnego języka i własnej muzyki. Choć jeszcze, jako osiemnastolatek, tego nie wiedziałem.

Rock nie skończył się dla ciebie, kiedy przestał działać Iwan Groźny czy może jak poszedłeś z Miłością, a nie ze Snukasky? Słuchasz tej muzyki jeszcze, ma dla ciebie jakąś wartość?

Rock przewijał się od czasu do czasu, zwłaszcza kiedy brałem udział w nagrywaniu rzeczy, które Tymon napisał i które śpiewał (na przykład zespołu Kury – przyp. red.). Jedną z ważniejszych dla mnie płyt jest My Life in the Bush of Ghosts Davida Byrne’a i Briana Eno.

Tylko, że ją akurat trudno zakwalifikować do rocka. Ale dobrze, że o niej mówisz, bo myślę, że inspiracja nią jest w centrum twojej twórczości, zwłaszcza obecnie. Wpłynęła chociażby na Responsio Mortifera, Rite Of Spring Variation, MazzSacre +/- czy ostatnio na nagraną z duetem Hati płytę Teruah.

Być może. W każdym razie rock u mnie nie zaginął. Jak już nie grałem z Arhythmic Perfection, założyłem transowy skład z Michałem Gosem na perkusji, z moim bratem na basie, Adamem Kamińskim na klawiszach i przewijającymi się paroma jeszcze muzykami. I to był band rockowy, tylko grał muzykę improwizowaną. Próbowałem z nim powrócić do moich kompozycji, partytur graficznych, pewnych biografii dźwięków, jak to nazywam, ale to okazało się już niemożliwe. Wszyscy mieli haj na granie długich, transowych form. Ale z natury był to zespół rockowy. Zaczął jako rockowy i skończył jak rockowy: rozpadł się z hukiem [śmiech].

Kiedy patrzysz z perspektywy czasu na swoją twórczość, zwłaszcza na to, co zostało zarejestrowane i wydane, to postrzegasz ją jako proces, który do czegoś zmierza? Czy raczej jako chaos, w którym do głosu dochodzą różne wątki, niektóre z nich powracają inne nie?

Jestem zadziwiony, że miałem niezwykłe szczęście w szalonym odruchu odbić się od tamtej rewolucji. Nazywam yass rewolucją, bo nasza postawa oburzała wielu ludzi, choć ja to widzę raczej jako ewolucję. Miałem szczęście się od tego odbić, kiedy yass się zjazzowił. Całe szczęście, że mieliśmy desant bydgoski i że powstała scena Mózgu, gdzie kultywowano muzykę współczesną, teatr i performance. Scena, z którą się mocno związałem, do tego stopnia, że zaczęto o mnie pisać, że jestem z Bydgoszczy. A ja jestem z Gdańska, tam się urodziłem. Miałem niezwykłe szczęście, że odszedłem z Miłości, stworzyłem Niebieskiego Lotnika, który miał najlepszą możliwą sekcję, jaką tylko mogłem sobie wymyślić, czyli Ola Walickiego i Jacka Oltera. Miałem szczęście, że wyjechałem za granicę, mogłem spotkać Dereka Baileya, Tony’ego Oxleya, z którym spędzałem całe dnie, grając i rozmawiając, jak my teraz. Wiele mnie nauczył, udzielił mi praktycznych wskazówek, kiedy miałem już nagranie, z którego powstała wydana w Niemczech płyta Perplex – Newborn. Potem ważna była możliwość pracy z Andrzejem Przybielskim, w ostatnim roku jego życia. Gra z Peterem Brötzmannem na jednej scenie, duet z Evanem Parkerem. Cóż można więcej sobie wymyślić?

Mówisz raczej o sytuacjach życiowych, nie o samej muzyce. Co oczywiście też jest odpowiedzią na moje pytanie.

Tak, bo nie stawiam muzyki ponad życie. To jest odpowiedź, w której zawieram swoje traktowanie muzyki. Jeśli ona nie jest drogą życia, to nie ma kompletnie sensu.

autor: Piotr Wickowski

Tekst ukazał się w magazynie JazzPRESS 02/2018