Papierowy JazzPRESS
Wywiad

Jorgos Skolias: istotne jest, gdzie dojdziesz

Obrazek tytułowy

fot. Piotr Gruchała

Wokalista jedyny w swoim rodzaju. Do stosowanych przez siebie unikalnych metod śpiewania dochodził sam. Dużo czasu zajęło mu otwarte przyznanie się do naturalnej dla niego, w związku z pochodzeniem, muzyki greckiej. O czym opowiada bez owijania w bawełnę w rozmowie z JazzPRESSem. Śpiewający człowiek-orkiestra - Jorgos Skolias.

Piotr Wickowski: Zacznijmy od kwestii praktycznej. Jako że rozmawiamy w okresie podwyższonej zachorowalności, z powodu niesprzyjającej pogody, może uzyskamy od fachowca rady, jak dbać o swój głos i jak unikać infekcji górnych dróg oddechowych?

Jorgos Skolias: Nie mam takiego problemu. Dopiero teraz, jak zadałeś to pytanie, zdałem sobie sprawę, że może być taki problem. Nigdy się tym nie zajmowałem, nigdy nie miałem problemu z głosem. Może dlatego, że naturalnie jest tak ustawiony. Piję zimną wodę, jem lody...[śmiech]. Rymuję i wszystko jest OK.

PW: Jednak jakoś trzeba o głos dbać, żeby go mieć przez dziesięciolecia i żeby się rozwijał we właściwym kierunku?

Trzeba ćwiczyć sporo. Co mi się zdarza.

Jerzy Szczerbakow: Nie wierzę. Serio, pracujesz poza sytuacjami koncertowymi?

Tak, pracuję w domu, przygotowuję się do koncertów. Dosyć intensywnie śpiewam, zdarza mi się, że śpiewam głośno i mam duży potencjał dynamiczny, więc nie chciałbym stracić głosu przy trzeciej czy czwartej piosence. Staram się dwa, trzy dni przed graniem ćwiczyć, czyli rozgrzewać głos, żeby potem nie było problemów z jego wykorzystaniem.

JS: Nigdy się nie zdarzyło, że głos odmówił ci posłuszeństwa? Słyszy się czasem opowieści, jak to wokaliście przed końcem trasy, po którymś tam koncercie, głos wysiadł do tego stopnia, że nie mógł się nawet odezwać.

Mnie się nie zdarzyło, naprawdę, a jestem na scenie prawie 45 lat. Nie chwalę się, ale nie pamiętam takiego przypadku. Może jest to wynikiem tego, że mam naturalnie ustawiony głos, więc też naturalnie nim operuję. W wokalu bardzo istotne jest śpiewanie tym samym tembrem głosu, podobną dynamiką... Może nie dynamiką, bo różne rzeczy w muzyce stosuję przy śpiewaniu, ale chodzi o to, żeby brzmienie wokalu było podobne do brzmienia mówionego, do tego jak się mówi. Myślę, że ja mówię tak, jak śpiewam, czyli ładnie [śmiech]. Naturalnie ustawiony głos nie potrzebuje żadnych sztucznych dopalaczy. Jeśli głos mam ustawiony, nie mam problemów z jego zanikiem czy z jakimiś strunami głosowymi...

PW: Jest coś takiego jak higiena głosu?

No, myję zęby, język czasem...

PW: Czegoś nie powinno się pić, nie wolno doprowadzać do zapaleń?

Tak, to jest istotne. Myślę, że to, o czym mówisz, jest istotne dla wokalistów klasycznych, śpiewających klasycznie, którzy... [śpiewa naśladując wokal operowy]. W związku z tym ich aparatura nie funkcjonuje normalnie, ich aparatura jest ustawiona sztucznie, więc też jakoś szczególnie trzeba o nią dbać.

PW: Myślałem, że kluczem jest tutaj śpiewanie wysiłkowe, które nie jest zdrowe.

To nie jest wysiłkowe śpiewanie, tylko coś troszeczkę innego. Na przykład jest taka szkoła - speech level singing, czyli SLS, którą kultywują właśnie śpiewacy operowi.

JS: Nie tylko, bo też na przykład podobno Stevie Wonder.

Możliwe. Ale najczęściej śpiewacy operowi się tym bawią. Śpiewak operowy po zaśpiewaniu półtoragodzinnego spektaklu czy jakiegoś bardzo trudnego fragmentu wokalnego może stracić na drugi dzień głos, dlatego że głos, którym on operuje, nie jest jego głosem naturalnym, tylko po prostu wyćwiczonym, wypracowanym przez szkoły wokalne.

JS: Powiedziałeś, że jesteś 45 lat na scenie, natomiast w twoim dorobku nie ma nawet czterdziestu płyt sygnowanych przez ciebie jako lidera.

Może nie ma czterdziestu czy nawet trzydziestu, natomiast jestem na ponad pięćdziesięciu płytach.

JS: Wiem, że jesteś często zapraszany, ale chodzi mi...

O moje autorskie działania.

JS: Tak, tych autorskich działań, gdzie ty byłeś lokomotywą, nie było tak wiele. Byłeś wokalistą bardzo chętnie zapraszanym do różnych projektów, ze względu na swoją charyzmę, wartość śpiewu, co nie pozwoliło ci postawić mocnego akcentu na własną twórczość?

Tak, masz rację. Może dlatego, że tak się działo - że byłem zapraszany i nadal jestem w wielu formacjach - nie miałem potrzeby, żeby pokazywać siebie osobno. Bo już byłem widoczny. Tak było z Young Power czy z Tie Breakiem, czy Free Cooperation i zdarzało się gościnnie z rockowymi bandami.

JS: Właśnie – zdarzały się rockowe czy bluesowe.

Tak, zdarzały się też, na moje szczęście. Co powodowało, że nie musiałem autorsko się wykazywać, bo nie wtapiałem się tylko, ale byłem widocznym elementem tych zespołów. Mówiło się: „grupa Krzak i Jorgos Skolias” czy „Young Power i Jorgos Skolias”, więc nie miałem takiej potrzeby, już byłem usatysfakcjonowany tą swoją jakością i tym swoim byciem. Właściwie nadal nie mam takiej potrzeby.

DSC_9455.jpgfot. Piotr Gruchała

JS: Dużo słuchasz w domu muzyki?

Bardzo dużo.

JS: A czego słuchasz?

Wszystkiego, bardzo wielu rzeczy. Od czasu do czasu przypominam sobie o muzyce poważnej, dużo słucham dobrego popu, na przykład, ostatni trzypłytowy album Kate Bush (Before the Dawn – przyp. red.), jeśli można to nazwać popem.

JS: To troszkę poza kategorią.

Tak. Lubię Petera Gabriela. Mam takie fascynacje. Uwielbiam King Crimson.

JS: Z którego okresu?

Lubię płytę Red, ale też różne inne płyty. Mam dużo ich płyt z pierwszego okresu. Pamiętam, jak zafascynowałem się tym zespołem, mając 20 lat, wtedy przyjaźniłem się z rodziną, w której były trzy siostry. Próbowałem zabiegać o jedną z nich, dlatego bywałem u nich dosyć często, a oni mieli sporą taśmotekę. Wtedy słuchało się głównie na szpulach. Pamiętam, jak słuchałem u nich po raz pierwszy In the Court of the Crimson King – coś wspaniałego. Byłem zafascynowany tą płytą. Było to w latach siedemdziesiątych, czasach niewielkich możliwości znalezienia wielu muzycznych nagrań. Pamiętam, jak te dziewczyny puściły mi kiedyś fragment, który wyszukały: „Jurek” - bo Jurek na mnie mówili – „posłuchaj tego, on śpiewa podobnie jak ty”. Facet śpiewał: „I love you, I love you”. Okazało się, że to był Otis Reading, który do dziś jest uwielbianym przeze mnie wokalistą, stawiam go na piedestale. Jest według mnie jednym z największych wokalistów, oczywiście soulowych. Byli również inni ważni dla mnie soulmeni, tacy jak Wilson Pickett - o babuniu, jaki to był agent! - czy James Brown. James Brown troszeczkę mniej, bo on bardziej pracował na time’ie. Natomiast tamci koledzy mieli coś niesamowitego z melodyką, harmonią. Bardzo mnie to chwytało, bo to soul, bo to ciepło duszy. I zostało mi tak do dzisiaj.

JS: Bo u ciebie bardzo ważny jest kolor, masz bardzo wiele narzędzi w postaci różnych kolorów w swojej wokalistyce i dużą emocjonalność w przekazie. Natomiast nie masz pewnie aspiracji do typowego jazzowego śpiewania.

Nie interesowało mnie za bardzo śpiewanie jako refrenista, więc próbowałem pracować z ludźmi, z którymi mógłbym otworzyć sobie drzwi. Bo to mnie najbardziej w muzyce interesuje - żeby nie kostnieć, żeby nie śpiewać pitu, pitu, bo to jest... Jakby mnie osaczało.

JS: Co sądzisz o popularnym ostatnio wśród słuchaczy jazzu Gregorym Porterze?

Bardzo go lubię, naprawdę. Jest świetnie śpiewającym facetem.

JS: Ale to jest dokładnie taka konwencja, której nie lubisz.

Tak. Jest jednak wokalistą z dobrą barwą, bardzo dobrze realizującym frazy i świetnie operującym głosem. Mam jego dwie czy trzy płyty w domu, przyznam się, że nie słucham ich często. Take Me to the Alley to bardzo dobra płyta, lubię ją. Jest też Kurt Elling – też świetnie operujący wokalem facet, ale strasznie wyuczony. Nie ma muzyki w nim, jest tylko głowa. Tam jest mało duszy, a ja muzykę odbieram sercem i duszą, natomiast nie głową, nie umysłem. Myślę, że ona powstała u zarania nie dlatego, że ktoś ją wymyślił, tylko dlatego, że coś mu zagrało w duszy. Że usłyszał jakiś dźwięk - szum drzew czy piszczącego świstaka - i wszystko to razem połączył.

JS: A co sądzisz o wokalistach eksperymentujących, jak na przykład, z naszego podwórka, Grzegorz Karnas?

Bardzo go lubię, jest mi bliski. Bardzo mnie zaskoczyła pierwsza jego płyta, którą usłyszałem. Dostałem ją od niego, bo zaprosił mnie na warsztaty w ramach jego festiwalu Voicingers. Posłuchałem tej płyty i mówię: „Kurcze, człowieku, gdzie ty jesteś?”. Po prostu świetne, naprawdę, bo to jest klient – mówię na ludzi „klient”, ale w tym nie ma nic obraźliwego – który wymyka się ze standardów, śpiewa coś swoistego, coś swojego, coś czasami nieczytelnego. Słuchasz i myślisz: „Co on? Gdzie?”. Słyszysz tekst, który znasz, i dopiero po chwili kojarzysz: Tea for Two.

PW: Niesamowita jest jego Słodka, która powstała z piosenki Dżemu.

Świetna! On jest bardzo inteligentnym wokalistą. Niefajnie, że nie jest wystarczająco znany w Polsce.

JS: Słyszałem, że na studiach jego największą inspiracją był Kurt Elling.

Nie zawsze to, gdzie szukasz i gdzie znajdujesz, powoduje, że idziesz w jakąś stronę. Istotne jest nie to, co masz, co złapałeś, tylko to, gdzie dzięki temu dojdziesz. Chociaż ja kocham Otisa Reddinga i myślę, że od czasu do czasu czuć Otisa Reddinga w moim śpiewaniu.

JS: Trochę w formie hołdu?

Tak. Mało tego, być może będzie hołd wyraźniejszy, bo pracuję nad utworami Otisa Reddinga, które chcę zrobić na specjalny zespół.

PW: Z jakim instrumentarium?

Dwie gitary, w tym basowa, perkusja i ja. Celowo bez sekcji dętej, bo ona jednoznacznie definiuje, a chcę zrobić to inaczej. Chcę, żeby te utwory były bardziej rozpoznawalne z melodyki, która w nich jest. Robię to podobnie, jak kiedy zostałem zaproszony przez Pawła Kaczmarczyka, żeby z jego triem, w ramach organizowanego przez niego cyklu Directions in Music, przemianowanego później na Deconstruction, przygotować utwory Raya Charlesa (pierwszy z koncertów z tym programem odbył się w 2015 roku – przyp. red.). Powstały całkiem inne numery, na przykład Hit the Road Jack graliśmy na pięć, z tym że linia melodyczna była ta sama. Tam się różne rzeczy działy w numerach Raya Charlesa, ale one były rozpoznawalne przez to, że ja śpiewałem linię melodyczną, żeby całkowicie nie łamać konwencji. Podobnie chciałbym zrobić z Otisem Reddingiem.

Oles_Skolias4.jpg fot. Piotr Fagasiewicz

JS: Generalnie jednak idziesz w stronę sytuacji emocjonalno-intuicyjnych, jak w duecie z Bronkiem Dużym? Jedyny chyba taki duet – puzon i głos. Nie można sobie wymyślić nudniejszej sytuacji.

PW: Powiedz to miłośnikom puzonu.

My się już tak nudzimy od ponad dwudziestu lat.

PW: W ogóle duety są główną linią twojej działalności. Poza duetem z Bronisławem Dużym był przecież duet perkusyjny z Radosławem Nowakowskim i jest taki z twoim synem Antonisem. A szczególną pozycję zajmują duety z pianistami, na przykład z Bogdanem Hołownią, Pawłem Kaczmarczykiem....

Z Arturem Dutkiewiczem.

PW: Dlaczego właśnie duety tak lubisz?

Może dlatego, że dają mi nieograniczone możliwości. Nie ogranicza mnie harmonia, jestem w rytmie, jestem w time’ie. A time jest podstawą w muzyce. Muzycy hołdujący free jazzowi też muszą być w time’ie, nawet jeśli nie jest tak z pozoru - tam jednak jest time. Bicie serca, perkusja, stopa, czynele, werbel, to wszystko nadaje tej strukturze pewne ramy. Wpina muzyczną działalność w pewne ramy.

JS: Skąd się wzięła twoja współpraca z Arturem Dutkiewiczem?

Artura Dutkiewicza znam od zarania, był nawet członkiem mojego zespołu, który się nazywał Kosma Band, od imienia mojego syna pierworodnego. 1979 rok. Artur Dutkiewicz wtedy kończył średnią szkołę w Kielcach i szedł na studia do Katowic. W tym zespole grał jeszcze Sarandis Juwanudis na perkusji, wszystko działo się w kieleckim środowisku jazzowym, przy miejscowym klubie jazzowym, którego szefem był Jerzy Stępień. Przy tym jazz klubie kręcili się tacy muzycy jak Kinior, Włodek Pawlik i właśnie Artur Dutkiewicz. Zdarzały się koncerty organizowane przez ten klub w kieleckiej filharmonii, na których nie zarabialiśmy, grając, żeby podziękować miastu za to, że mamy miejsce do ćwiczeń. Występowałem na takich koncertach w duetach z Arturem Dutkiewiczem albo z Włodkiem Pawlikiem. A potem Artur Dutkiewicz zaczął grać w moim Kosma Band.

PW: Co to był za zespół?

Grał tam Anthimos Apostolis na gitarze, Zbigniew Brysiak na instrumentach perkusyjnych, Krzysztof Stopa, świetny na basie, choć był skrzypkiem z wykształcenia. Zagraliśmy trzy czy cztery koncerty i później wszyscy się rozjechali z Kielc. Ja do Krakowa, gdzie zostałem skaptowany przez rockowo-bluesowy zespół Krzak. Mieliśmy w Kosma Band w repertuarze między innymi Jimiego Hendrixa, którego tam Artur się nauczył. Słyszałem, jak mówił tak na koncercie, na który zostałem zaproszony. A może mówił tak dlatego, że właśnie tam byłem? Mieliśmy z Arturem jeszcze epizod duetowy w latach osiemdziesiątych. Zagraliśmy chyba trzy czy cztery koncerty. Jeden z nich chyba na statku, nie pamiętam już dokładnie. Spotkaliśmy się później i Artur zaproponował, żebyśmy coś razem zrobili. To było akurat po płycie, którą nagrałem z Bogdanem Hołownią (...Tales, 2004 rok – przyp. red.), który nie na wszystkich załatwionych koncertach mógł się pojawić, więc zastępował go Artur. I zaczęliśmy grać razem coraz więcej. Arturowi odpowiadała moja energia i sposób śpiewania, i zaczął mnie zapraszać do występów z jego triem. Dodaliśmy trochę utworów „grekoidalnych” i myślę, że zrobiliśmy fajny materiał.

JS: Będzie płyta?

Chcemy ją zrobić. Artur jest jednak bardzo zajęty ze swoim triem.

PW: Z kim są lepsze duety – z pianistami czy z perkusistami?

Grałem też z kontrabasistami – chociażby ze świętej pamięci Zbigniewem Wegehauptem. Zagrałem dosyć dużą trasę, chyba z pięć czy sześć koncertów na Wybrzeżu, z Piotrem Rodowiczem w latach osiemdziesiątych. Potem, w związku z tym, że Piotrek w coś się zaangażował, zaproponowałem tę pracę Wegehauptowi. Zresztą pierwszy występ w duecie z Wegehauptem był przypadkowy. Miałem grać z zespołem w Akwarium, tym jeszcze prowadzonym przez Mariusza Adamiaka, program z utworami Jimiego Hendrixa, tylko dwa, trzy dni przed, z wszystkich, którym to zaproponowałem, mógł tylko Zbigniew Wegehaupt. Początkowo nie chciał, ale powiedziałem mu: „Zbigi, kurcze, co ty, damy radę”. Namówiłem go, zagraliśmy i był sukces. Potem pracowaliśmy ze sobą ponad rok. A z perkusyjnych duetów to miałem taki projekt Zulu...

PW: To ten z Radosławem Nowakowskim.

Tak. To była moja inicjatywa. Z powodu ograniczonej, niestety, możliwości grania z perkusistami, bo było ich mało, musiałem zaprzestać swojego bezharmonijnego grania i złapałem się za pianistów i za gitarzystów. Grałem przez pewien czas z Ryśkiem Styłą, świetnym gitarzystą z Krakowa. Sporo było tych projektów. A wracając do pytania, czy lepiej z pianistami, czy z perkusistami, myślę, że to są dwa różne sposoby grania. Dla mnie bardzo dobrze jest grać z kimś, kto mnie słyszy i kto mnie słucha. Podobnie jak ja – wychodzę na scenę i chcę być z kimś na tej scenie, być z kimś w muzyce.

PW: Pewnie też nie z każdym – na przykład pianistą – jest podobnie?

Tak, grałem z kilkoma pianistami i bywało różnie. Oni raczej pokazują siebie. A szczególnie w duecie jest to niedobra cecha, bo w duecie trzeba się...

JS: Nawzajem budować?

Tak, trzeba się budować, a nie rujnować.

JS: A płyta Kolos, nagrana w duecie z synem Antonisem, nie zrujnowała cię?

Dla mnie to jest bardzo ciekawa płyta. Namówił mnie do niej Antonis, perkusista, który jeszcze nie funkcjonuje dosyć długo na scenie. Antonis jest moim fanem od zarania. Mam świetne dzieci, bardzo lubimy siebie nawzajem i myślę, że kochamy również.

Dutkiewicz_Skolias3.jpg fot. Piotr Fagasiewicz

JS: Przyjaźnicie się?

Tak, przyjaźnimy się. Więc Antonis mnie namówił do tej płyty. Zebraliśmy materiały, współwymyślaliśmy przez dwa dni nagrań. Miałem jeszcze pożyczone od mojej córki Zuzi urządzenie TC Helicon, które jako wokalistka sobie kupiła. Dawało możliwość śpiewania trzema głosami naraz, chociaż mogłem to też sam robić. Ale ono ułatwiło nagranie. Właściwie to Antek mi tam klikał: „Ten numer zrobisz na tym efekcie”. Tak to wyglądało. Realizował nagrania Olek Wilk w swoim prywatnym studiu. Bardzo wsparł nas finansowo zaprzyjaźniony salon audiofilski z Krakowa Nautilus, dzięki któremu wcześniej ukazała się reedycja ...Tales. Dwie czy trzy linie melodyczne zaproponował Antek, ja napisałem teksty po grecku. Są teksty zapamiętane z mojego dzieciństwa. Nie chciałem, żeby były wprowadzone od początku do końca, tylko żeby były fragmenty. Wyimprowizowaliśmy tak ze trzy utwory, zaczynając od śpiewanej przeze mnie linii melodycznej, którą zapamiętałem z dzieciństwa. W trzech numerach skorzystałem z wierszy Konstandinosa Kawafisa, genialnego poety greckiego z przełomu XIX i XX wieku. Mówią, że był największy i powinien dostać Nobla. Ja nie wiedząc o tym, po przeczytaniu jego wierszy w oryginale, widząc jego wielkość, już mu własnego Nobla przyznałem, bo śpiewając jego utwory mówiłem wszystkim, że są to utwory greckiego noblisty. Później okazało się, że to nieprawda.

PW: Skoro mowa o greckich tekstach - dlaczego wcześniej nie ukazywały się ich przekłady, przy okazji twoich płyt, na których je śpiewałeś?

Przecież właśnie trzymasz w ręce płytę z polskimi tekstami (wkładka do płyty Kolos zawiera polskie wersje tekstów greckich – przyp. red.).

PW: Mam na myśli wcześniejsze płyty. Pojawiały się też zarzuty, że trochę ukrywasz tę swoją greckość.

Nie miałem takiego zamiaru. Tylko ta grecka melodyka i greckie teksty pojawiły się u mnie dopiero niedawno, w tym ostatnim okresie. Wcześniej nie śpiewałem po grecku, ewentualnie do niektórych utworów dodawałem grecką melodykę. Tak jak na płycie Young Power Man of Tra. Raczej śpiewałem po angielsku i po polsku. Przyznam się, że z Grecją byłem trochę na bakier... Różne koleje losu spowodowały, że nie za bardzo tę greckość akcentowałem w sobie.

PW: W jakim sensie?

W takim, że nie chciałem śpiewać po grecku, że ta muzyka dla mnie była jałowa, była pusta. Szczególnie grecka muzyka rozrywkowa, która była bardzo prosta, taka nawet czasami prostacka. Więc uciekałem od tego, tym bardziej, że bardzo dużo funkcjonowało w Polsce zespołów „grekoidalnych”, kiedy ja akurat interesowałem się soulem, jazzem czy muzyką rockową. Wtedy nie bardzo chciałem przystawać do tych kolegów z mojej drugiej ojczyzny – „grekoidów”, jak ich nazywam.

PW: Kogo masz na myśli?

Między innymi Greków, którzy działali w Zgorzelcu (miasto urodzenia Jorgosa Skoliasa – przyp. red.), gdzieś tam na Wybrzeżu, w Cieplicach i w innych miejscach, którzy tworzyli różne „grekoidalne” zespoły, zatrudniane przez miejscowe estrady. Taka działalność była, według mnie, po prostu uwłaczająca.

PW: Chodzi o działalność dancingową?

Tak. Dla mnie pieniądze nigdy nie miały znaczenia, nigdy nie chciałem robić czegoś dla pieniędzy, więc tym bardziej nie wchodziłem w to i greckość kojarzyła mi się właśnie z takim działaniem. Nie chciałem, żeby mnie porównywali do tych apanaży.

PW: Z czasem jednak odkryłeś w muzyce greckiej coś, co nakierowało cię na greckie tory?

W greckiej muzyce zawsze coś odkrywałem. Zawsze wiedziałem, że ma duży potencjał, szczególnie muzyka ludowa. To jest coś niesamowitego, jak grają greccy klarneciści czy ludzie grający na gajdach, takim rodzaju skrzypiec. Szczególnie na Krecie są znani muzycy tego instrumentu.

JS: Czy u ciebie w domu była taka muzyka?

Tak, była. Nikt nie grał, ale mój ojciec bardzo interesował się, bardzo był z tą muzyką związany. Nawet sam sobie w Grecji zrobił klarnet z jakiejś gałęzi. Świetnie gwizdał, natomiast bardzo pięknie śpiewała moja mama, zresztą robiliśmy to w duecie. Z tym że mama umarła dosyć wcześnie, a moja droga poszła w innym kierunku.

PW: Była u ciebie w domu taka tradycja, że się śpiewało ludowe pieśni?

Nie. Ale słuchaliśmy bardzo dużo radia greckiego.

PW: Wyjaśnijmy, przy tej okazji, jak to jest z pradawnymi technikami wokalnymi, które podobno studiujesz – co pojawia się w wielu twoich biogramach. Tam często też jest napisane, że śpiewasz trzema głosami. O co właściwie tu chodzi?

Ktoś to kiedyś wymyślił, tak napisał...

PW: A później to powielają.

Bez sensu, nie mam na to wpływu.

JS: W takim razie wyjaśnijmy, żeby powielali właściwą wersję.

PW: Trzeba obalać przesądy.

Tak, trzeba obalać. Swego czasu powiedziałem, że bardzo interesuje mnie sposób ćwiczenia głosu, taki jaki w starożytności stosowali greccy aktorzy.

PW: Ta tradycja dotrwała do dzisiaj?

W sumie się tego nie robi. Oni na przykład mieli takie ćwiczenia, że dwóch siadało na facecie, który leżał na plecach i on musiał trzymać długie dźwięki, żeby się nie męczyć. W ten sposób ćwiczyło się długość dźwięku.

PW: Taki rodzaj ćwiczeń fizycznych?

Tak. Chodziło o to, żeby śpiewający wyrabiał się w dynamice dźwięku, żeby jego głos był nośny. Bo śpiewali, odgrywali sztuki w teatrach, na świeżym powietrzu.

PW: Mieli też wsparcie kamiennych trybun i całej konstrukcji obiektu przeznaczonego do widowisk.

Właśnie. To było też specjalnie zbudowane, lokalizacja była bardzo istotna, takie teatry nie powstawały w przypadkowych miejscach. Ale musieli też ćwiczyć głos.

PW: Interesowałeś się tymi starożytnymi metodami ćwiczenia śpiewu, docierałeś do jakichś źródeł?

Tak, próbowałem dotrzeć, ale nie ma materiałów.

PW: Platon tego nie opisywał.

Platon ani Arystoteles nie opisywali, ale u Homera, zdaje się w Iliadzie, były o tym fragmenty. Wyczytywałem też różne rzeczy w książkach dotyczących głosu. Z tym, że takie informacje były bardzo zakamuflowane, bardzo nieczytelne, ale działały na moją wyobraźnię. W każdym razie tak też próbowałem pracować nad głosem.

PW: To są jakieś specjalne techniki, które ćwiczysz, czy to wszystko mit?

Jest coś takiego. Próbowałem, bo słyszałem instrumentalistów dętych, którzy potrafili grać dwoma albo trzema dźwiękami, na przykład puzonistów, jak Mangelsdorff. Wiedząc o tym, że źródłem dźwięku jest powietrze wydobywane z płuc i przechodzące przez rezonatory twarzy itd, bardzo chciałem spróbować śpiewać dwoma dźwiękami, na przykład tak [śpiewa], ale długo mi to nie wychodziło. Ćwiczyłem, chciałem do tego doprowadzić i sam do tego doprowadziłem. Miałem też ze 30 lat temu nagrania faceta, który się nazywał David Hykes. To było bez „dolby”, kaseta przegrywana z innej kasety, więc dźwięk był fatalny, ale słychać było jak on śpiewając w jakimś audytorium dziwną górę łapał [śpiew]. Nie wiedziałem co to jest, ale później sam do tego dochodziłem.

PW: Nie wyjeżdżając do Mongolii?

Skąd! O tuwińskich muzykach w ogóle nie wiedziałem. Jak po jakimś czasie ktoś mi przyniósł płytę Huun-Huur-Tu bardzo się zdziwiłem, bo ja to robię zupełnie inaczej. A później spotkałem się z Gendosem (Gendos Chamzyryn - śpiewak i szaman z Tuwy, koncertował wielokrotnie w Polsce w pierwszej dekadzie XXI wieku – przyp. red.) i nawet z nim występowałem. W każdym razie ja śpiewam całkiem inną techniką niż oni, inaczej ustawiam głos.

PW: Każda z metod jest naturalna – tak dla nich, jak i dla ciebie?

Tak, dokładnie tak. Nie wiem, jaką techniką oni to robią, doszedłem tylko do tego, że tą techniką śpiewał David Hykes. Ale mam tę technikę dzięki temu, że sam sobie taką podstawę wyrobiłem. Ona jest wynikiem mojego ślęczenia nad tym tematem, próbowania, żeby dojść do takiego stanu, w którym będę mógł śpiewać dwoma dźwiękami.

PW: Szukasz jeszcze jakichś alternatywnych metod śpiewania, czegoś co jest niestandardowe, nietypowe?

Wiesz, już tyle tych metod przerzuciłem, że raczej nie. Po prostu próbuję zastosować to, co potrafię robić głosem, w śpiewaniu. Chcę wykorzystywać wszystkie te elementy, bo one mi są potrzebne do wyrażania emocji.

autorzy: Piotr Wickowski, Jerzy Szczerbakow

Tekst ukazał się w magazynie JazzPRESS 12/2017

Tagi w artykule:

Powiązane artykuły

polecane

27 czerwca

Lado w Mieście ma 10 lat

Plac Zabaw nad Wisłą

Warszawa

27 czerwca

Swingujące trójmiasto

Muzeum Miasta Sopotu

Sopot

28 czerwca

Summer Jazz Festiwal w Krakowie

Festiwal

Kraków

01 lipca

Vertigo Summer Jazz Festival

Festiwal

Wrocław

06 lipca

Jazz na Starówce 2019

Rynek Stare Miasta

Warszawa

11 lipca

12. Letnia Akademia Jazzu (karnet)

Klub Wytwórnia

Łódź

newsletter

Strona JazzPRESS wykorzystuje pliki cookies. Jeżeli nie wyrażasz zgody na wykorzystywanie plików cookies, możesz w każdej chwili zablokować je, korzystając z ustawień swojej przeglądarki internetowej.

Polityka cookies i klauzula informacyjna RODO