Fot. Piotr Fagasiewicz

Leszek Kułakowski– pianista jazzowy, kompozytor, teoretyk muzyki, pedagog, dyrygent. Wydał dwadzieścia autorskich płyt z pogranicza jazzu i muzyki współczesnej – tzw. trzeciego nurtu. Tworzy muzykę na różnorodne obsady, od duetu jazzowego (ostatnio Red Ice z Maciejem Sikałą), kwintetów, sekstetów, po kwartety smyczkowe, zespoły ludowe, big-bandy i orkiestry symfoniczne. Jako kompozytor stworzył wizjonerskie projekty na płaszczyźnie harmonii (Interwały), ale także w kontekście gatunku i formy – włączenie orkiestry w przestrzeń jazzu (np. Eurofonia). Leszek Kułakowski w środowisku akademickim znany jest jako profesor, który wspiera młodych, pomaga im w pierwszych samodzielnych krokach na scenie krajowej i międzynarodowej. Związany jest z Akademią Pomorską w Słupsku oraz z Akademią Muzyczną im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku, gdzie założył kierunek Jazz i Muzyka Estradowa. Od 1995 roku organizuje w Słupsku i Gdańsku Komeda Jazz Festival oraz Konkurs Kompozytorski im. Krzysztofa Komedy.

Aya Al Azab: Kiedy rozmawiałam z muzykami młodego pokolenia trójmiejskiej sceny jazzowej, prawie zawsze padało pańskie nazwisko.

Leszek Kułakowski: Mam nadzieję, że w dobrym kontekście.

Jako tego profesora, który zawsze wspiera. Darzonego ogromnym szacunkiem.Często w rozmowach pytam o fenomen Trójmiasta, dlaczego to miejsce zawsze było otwarte na różne wpływy, wyróżniało się spośród innych polskich środowisk… Cieszę się, że mogę wrócić do źródeł i zapytać o to pana.

Gdańsk zawsze był otwartym miastem przez swój portowy charakter. W czasach komuny marynarze przywozili płyty. Gdańszczanie są otwarci, bez kompleksów. Poza tym nadmorski wiatr wywiewa każdą głupotę, więc wymusza energię, kreatywność w ludziach. Gdańszczanie są dumni, bezkompromisowi i to przekłada się na muzykę. Tu powstał yass – genialny pomysł Tymańskiego. Choć w samej estetyce nie było to nic nowego, raczej była to adaptacja dokonań Colemana, ale za to cały ruch był genialny, antysystemowy w stosunku do muzyki konserwatywnej, stricte jazzowej, która nawiązywała do wzorów amerykańskich. Było w tym yassie coś takiego, jak niepokorność i otwartość, niezależność od idei.

O tej niepokorności chciałabym porozmawiać, bo chyba ona jest siłą trójmiejskiej sceny. Niepokorność – wręcz bezczelność młodych w tworzeniu własnej ścieżki…

Kiedy byłem młody, to też byłem bezczelny. To jest domena młodości.

I ona z czasem mija?

Tak, z czasem mija. Odwaga i bezczelność to nieuniknione zjawisko, zawsze występowało, gdyby tego nie było, tobym się martwił.

Ale jazzowy świat tworzy też i tych młodych, grzecznych, eleganckich, którzy próbują grać uprzejmie i poprawnie…

Tą grzecznością i uprzejmością oni nic nie wywalczą. Muszą drapać, wydrapywać swoje dźwięki, swoje miejsce w muzyce, historii, ponieważ to jest cały czas walka.

Mówi pan, że niepokorność to domena młodości, ale przecież pan także wciąż kroczy swoimi ścieżkami, nie przejmując się opinią innych.

Podążam całe życie własną ścieżką, bez względu na to, co jest modne, a co nie – w ogóle mnie to nie interesuje. Robię swoje, robię to, co uważam za stosowne, co jest zgodne z moją wiedzą, wrażliwością. Kieruję się zadowoleniem z tego, co robię, ważne, by siebie akceptować.

Jeśli się człowiek rozwija, to musi być także krytyczny względem siebie. Gdzie jest ta granica między zdrową, motywującą samokrytyką a zadowoleniem z siebie?

Najważniejsza jest uczciwość wobec samego siebie. I ta uczciwość jest dla mnie osobiście najważniejszym kryterium. Dlatego istotne jest, żeby nie robić rzeczy, których wewnętrznie nie akceptuję. Najlepiej jak ta uczciwość jest połączona z wrażliwością i wiedzą muzyczną – to jest dla mnie podstawowa wartość, czyli oddanie wewnętrznej ekspresji, wrażliwości na muzykę i połączenie tego z wiedzą, doświadczeniem, kreowaniem rzeczywistości dźwiękowej, która o czymś opowiada. W procesie kompozycji najważniejsza jest dla mnie równowaga pomiędzy emocjami i intelektem, sercem i rozumem.

To jak te wartości przekazać studentom, jak uczy pan takiego nastawienia, jednocześnie nie narzucając go?

W dydaktyce staram się wykorzystać najlepsze cechy studentów, wykorzystywać ich talenty, sublimować je, poprawiać, korygować, ale nie narzucać swojego punktu widzenia do końca, tylko po prostu naprowadzać na dobre tory, żeby to, co oni robią, było coraz lepszej jakości, żeby nie było jakichś dłużyzn, błędów warsztatowych, żeby ich muzyka była skonstruowana w optymalnej formie. Obserwuję studenta i wyciągam z niego najlepsze cechy i warsztatowo je koryguję.

Pokazuję studentom fundament, muszą się z tym zaznajomić, a następnie każę im to wszystko odrzucić. Mówię: „Odrzuć wszystko, czego się nauczyłeś w trakcie studiów i szukaj własnej drogi”. Bez warsztatu muzyk jest słabej jakości twórcą. Jednak gdy już się go nauczy, to musi go odrzucić i szukać swojej drogi, własnych pomysłów, realizować swoją wizję.

Indywidualność w muzyce jest najważniejsza, nie ma ważniejszej cechy. Rozpoznawalność – czy to kompozytorska, czy instrumentalna, czy muzyczna jest cechą podstawową.

Po wspomnianym wcześniej nurcie yassu w Trójmieście panował nieco zastój. Dopiero otwarty, także przez pana, kierunek jazzowy na Akademii Muzycznej w Gdańsku ożywił tutejszą scenę jazzową.

Zgadza się, kierunek, który otworzyłem, stworzył nowe środowisko i wypełnił tę lukę pokoleniową. Młodzi ludzie, studenci, którzy zadomowili się w Trójmieście, grają w klubach jazzowych, tworzą nową scenę. Do nich będzie należała przyszłość, do takich jak Piotrowicz, Chęcki, Miszk, Chyła, Michał Jan Ciesielski, Michał Ciesielski, Marcin Janek i wielu innych. Powstanie kierunku jazzowego w Gdańsku spowodowało skomasowanie muzyków w jednym miejscu, stworzenie środowiska, które dziś aktywnie pracuje w Gdańsku i jest postrzegane w całej Polsce jako bardzo ważny ośrodek i nurt. Nurt bardzo nowatorski, można rzec, że bezczelny, bezkompromisowy, autonomiczny, niezależny, otwarty.

Zanim jednak powstał kierunek, który wskrzesił trójmiejską scenę jazzową, potrzeba było zapewne sporo pracy, by zbudować coś od zera. Jak wyglądał proces tworzenia tego kierunku?

Najpierw była to trochę taka „przybudówka” do Akademii Muzycznej, za uczestnictwo studenci płacili. Potem kierunek przekształcił się w stacjonarne studia, jako specjalność przy Wydziale IV Edukacji Muzycznej. Dzięki temu, że napisałem wszystkie programy nauczania i posiadałem odpowiednie kwalifikacje, mógł w 2008 roku powstać ten kierunek. Nie mogłoby do tego dojść bez mojej osoby. Oczywiście na początku była wielka nienawiść kilku klasyków, mówili, że po ich trupie, bali się konkurencji. Myśleli, że kandydat kierunku instrumentalnego zamiast na klasyczny pójdzie na jazzowy. A przecież to jest inna grupa ludzi, inna wrażliwość, ludzie grający jazz czego innego szukają w muzyce, więc nie było takiej możliwości, żeby kierunek jazzowy zagrażał klasycznemu.

Pracuje pan nie tylko w Gdańsku, ale też w Słupsku, w tamtejszej Akademii, od 2000 roku, założył pan również Słupskie Forum Kompozytorów. Nie wygląda to jak dzieło przypadku, raczej jak konsekwentne ukierunkowanie swojej działalności ku dydaktyce, promocji młodych. Przecież w pańskim Komeda Jazz Festivalu także jest konkurs kompozytorski dla młodych…

Tak, wspieram, to dla mnie naturalne. Zawsze zapraszam młodych na swój festiwal, bo wiem, że trzeba im pomagać, bo to trudna droga, to walka – całe życie – z betonową ścianą.

Betonowa ściana, czyli co, kto konkretnie?

Walenie w betonowy mur, żeby się przebić. To rzeczywistość, która jest trudna.

Rzeczywistość starszego pokolenia?

Ogólnie trudno jest się przebić ze swoją twórczością. Temu właśnie służy Konkurs Kompozytorski im. Krzysztofa Komedy, ale także na samym festiwalu robię jeden wieczór z muzyką młodej sceny. Uważam, że to mój obowiązek jako człowieka starszego pokolenia, żeby wspierać młodych ludzi. Ktoś to musi robić, żeby była kontynuacja, żeby muzyka szła do przodu.

Dlatego panu wychodzi to wspieranie młodych, bo sam pan jest outsiderem. Starsze pokolenie, mimo że ma dobre chęci, często narzuca młodym swój sposób widzenia i poglądy, a tym samym nie pozwala na rozwój i nowatorskość.

Tak, ostatnio w środowisku wywiązała się dyskusja, którą rozpoczął mój były student. Starszy od niego kolega, o czym dobrze wiemy, bo dyskusja była publiczna, potraktował go po chamsku – tylko dlatego, że ten nie zgadzał się na złe traktowanie (dyskusja między Kamilem Piotrowiczem – młodszym kolegą – a Adamem Pierończykiem – starszym kolegą, będąca odpowiedzią na post Kamila Piotrowicza, umieszczonego na jego oficjalnym profilu facebookowym 3 czerwca 2020 roku – przyp. red.). Jak byłem młody, to miałem takie same opory, bo był PSJ (Polskie Stowarzyszenie Jazzowe – przyp. AA.), warszawka, kilku kolesi, którzy trzymali cały rynek i nie wpuszczali nikogo z zewnątrz, kontrolowali wszystko. Za komuny tak było, że PSJ z Warszawy trzymał cały jazz w swoich łapach i mało tego, jeszcze nagrania, więc nie każdy mógł wydać płytę, jeśli nie był w tym układzie. Dopiero jak Stanisław Sobóla założył Polonia Records, to trochę się rozluźniło i wtedy powstały niezależne wydawnictwa, które promowały jazz. W zasadzie wszedłem na rynek, wydając płyty u Sobóli, pierwszą w 1994 roku.

Wracając do konfliktu, o którym pan wspomniał. Chyba starsze pokolenie nie jest przyzwyczajone, że młody muzyk zna swoją wartość i dopomina się o swoje.

Tak, dlatego uczę młodych, że muszą walczyć o swoje. Słusznie robi młody muzyk, gdy nie odpuszcza.

Komeda Jazz Festival był z założenia bardziej stworzeniem przestrzeni dla muzyków czy jednak uhonorowaniem dziedzictwa Trzcińskiego?

To jest festiwal, podczas którego na wszystkie sposoby interpretowana jest muzyka Komedy. Grany jest przeze mnie i zaproszonych muzyków przynajmniej jeden jego utwór. Uważam, że Trzciński był ojcem współczesnego jazzu w Polsce i Europie, dlatego trzeba jego twórczość kontynuować, popularyzować. On jest patronem ideologicznym, artystycznym festiwalu. Natomiast nie jest to festiwal tylko muzyki Komedy. Festiwal ma za zadanie promować jego twórczość, wspierać, reinterpretować na nowo, bo muzyka Komedy w ogóle się nie starzeje, ma wiele związków z polskim folklorem, jest ponadczasowa.

Mimo ogromnego zainteresowania muzyką Komedy jest ona wciąż nieodkryta. Zastanawiam się nad pana podejściem, co pan w tej muzyce słyszy jako doświadczony, niezależny kompozytor i pianista, który już włada własnym językiem muzycznym.

Wykorzystuję to, co Komeda stworzył, ale wkładam to we własną wizję, czyli reinterpretuję, dekomponuję. Jesienią For Tune wyda moje Komedowskie wariacje (Komeda Variations). Kiedyś napisałem aranżacje utworów Komedy na Wielką Orkiestrę Symfoniczną i trąbkę dla Tomasza Stańki i zostało to wykonane tylko raz – w 2001 roku. Na ubiegłorocznym festiwalu, podczas 25. edycji, przearanżowałem ten materiał na kwartet jazzowy i orkiestrę symfoniczną. Zaprosiłem wybitnych artystów jazzu: trębaczy – Piotrka Wojtasika, Tomka Dąbrowskiego, Christopha Titza; basistę Adama Kowalewskiego oraz perkusistę Tomasza Sowińskiego.

Czyli są to w większości muzycy, z którymi pan grał.

Tak, ale z Tomkiem Dąbrowskim po raz pierwszy.

Kolejna wyjątkowa osobowość z młodego pokolenia.

Fenomenalny muzyk! Darzę go ogromnym szacunkiem, nie tylko dlatego, że jest muzykiem freejazzowym, progresywnym, ale przede wszystkim dlatego, że ma doskonały warsztat. Jest wielu artystów, którzy udają freelancerów-freejazzmanów, nie mając warsztatu – to jest dla mnie oszustwo. Nadrabiają jakąś filozofią, ubiorem, stylizacją, a nie mają podstawowego rzemiosła, nie są autentyczni i po prostu oszukują publiczność. A Tomek jest genialnym muzykiem.

Obok Komedy, drugim kompozytorem, którego utwory pan gra, jest Chopin. Był pan jednym z pierwszych, którzy sięgnęli po jego twórczość i przearanżowali na jazzowy język.

Tak, pierwszym był Jagodziński, ja drugim. To były właśnie propozycje Sobóli z Polonia Records. Zajęliśmy się prostymi formami, jak preludia, mazurki, mające późnoromantyczną harmonię, którą zaadoptował także jazz. Dlatego te małe formy się bardzo fajnie, przyjemnie gra i improwizuje.

Jest pan muzykiem poszukującym na wielu płaszczyznach, formy, nurtów, stylistyk, technik kompozytorskich. Wspomnieliśmy Chopina, czyli romantyzm, a co za tym idzie – odniesienia do muzyki ludowej. Ta natomiast pojawiła się także na płycie – a raczej cyklu – kaszubskich pieśni, wydanym w 1996 roku. Wraca pan do nich?

Nie. Zagraliśmy tylko parę koncertów z zespołem kaszubskim. Wyselekcjonowałem z kilkuset ludowych melodii kilka i te zaaranżowałem na kwartet jazzowy, zespół wokalny i zespół ludowy. Zrobiłem w tym cyklu przejście w ekspozycji od surowej kaszubszczyzny przez reharmonizację faktury, przez kwartet wokalny, a finalnie dochodził kwartet jazzowy z improwizacjami. Ta prymitywna tkanka kaszubska została przetworzona w sposób bardzo przemyślany i kompletny.

Była to próba utożsamienia się muzycznie z tym regionem?

Tak, próba identyfikowania się z kulturą tu i teraz. Kaszubszczyzna to jest Gdańsk, jego okolice. To było ciekawe wyzwanie. Wszystkie folklory Morza Bałtyckiego mają podobny charakter, smętny, trochę taki zamglony, molowy, trójdzielny, posiadają naleciałości niemieckiej kultury muzycznej, niemieckich tańców.

Skoro rozmawiamy o Kaszubach, to nie sposób nie wspomnieć o naturze jako inspiracji pańskich kompozycji. Wspominał pan kiedyś w jednym z wywiadów, że lubi pan spacerować wzdłuż brzegu morza, najnowsza płyta Red Ice z Maciejem Sikałą niejako nawiązuje do kryzysu klimatycznego. Jak ważną rolę pełni natura w pańskiej twórczości?

Artystę inspiruje wszystko to, co go otacza. Uwielbiam spacery jesienno-zimowe nad morzem, gdzie można się zastanowić nad samym sobą, twórczością, przyszłością. Słuchanie morza jest bardzo inspirujące, staram się to zawsze pokazać na moich płytach, np. w projektach Looking Ahead, Baltic Wind czy na Red Ice słychać odniesienia do matki natury. Zawsze gdzieś te inspiracje są, takie słuchanie przyrody jest kontaktem z absolutem, z czystą prawdą, zero fałszu i dlatego te spotkania są dla mnie cenne. A jak uda się to przenieść na papier, oddać ten charakter, tę przestrzeń w muzyce, to fajnie.

Mówi pan o skupianiu się na przyszłości. Czyli podczas tych spacerów nie myśli pan o przeszłości, nie ma refleksji nad tym, co było, nie ma podsumowań?

Nie. Nie ma co myśleć nad tym, co było, ważne jest tylko to, co jest do zrobienia. Interesuje mnie przyszłość.

Może dlatego ma pan tyle płyt na swoim koncie, bo idzie pan do przodu.

Mam 20 autorskich płyt, każda w zasadzie jest inna. Są albumy, które nagrałem w kwintecie lub sekstecie z Piotrem Wojtasikiem, Maćkiem Sikałą Black & Blue, Interwały ze Zbyszkiem Namysłowskim czy Eurofonia z kwintetem jazzowym i orkiestrą symfoniczną z Olgą Szwajger, Leszkiem Żądłą. Nagrałem ostatnio w 2017 roku płytę koncertową Copy & Insert między innymi z Andym Middletonem i Jerzym Małkiem – to jest właśnie mój główny nurt. Oprócz tego interesują mnie rzeczy, które są obok, to jest właśnie Red Ice – bardzo osobisty album, z moją muzyką w stu procentach, bo w muzyce interesują mnie melodia, harmonia, przestrzeń…

Myślałam, że Red Ice to raczej spotkanie z Maciejem Sikałą, połączenie dwóch osobnych dróg.

Nie, te kompozycje napisałem dla Maćka. Zastrzegłem od razu, że ma zagrać tylko na saksofonie sopranowym, nie tenorowym. Wszystkie utwory napisane były od początku na sopran.

Dlaczego?

Ponieważ chodziło mi o jakość dźwięku, o wysokości dźwięku i pewien klimat. Tenor jest trochę zbyt brutalnym instrumentem, nadaje się oczywiście do jakiegoś hard bopu itd., ale nie do takich wysmakowanych, wysublimowanych, przestrzennych utworów. Maciek się z tego projektu cztery razy wycofywał… Ale efekt jest fenomenalny.

Obok pańskich poszukiwań, jakże odległych od siebie, między interwałowe, sonorystyczne, trzecionurtowe, czysto jazzowe projekty weszła także Missa Miseri Cordis – muzyka religijna…

Znak mojej fascynacji Janem Pawłem II, to nie jest jazz, a muzyka sakralna. Hołd złożony dla niego. Zupełnie bezinteresownie, z miłością dla niego, dla jego dzieła.

Czy można nazwać Missa Miseri Cordis pańskim opus magnum?

Sam nie wiem. Pisałem to trzy lata z przerwami, było to dość emocjonalne dla mnie. Muszę powiedzieć, że powstawanie mszy wiąże się z dziwną historią. Najpierw chciałem, żeby był łaciński tekst, ale potem pomyślałem, że publiczność może nie zrozumieć treści. Pamiętam, jak sam byłem małym dzieckiem, w kościele jeszcze wtedy msze były po łacinie i nic nie rozumiałem, dlatego też zdecydowałem, że tekst będzie po polsku. Jego autorem jest mój kolega dziennikarz Ryszard Hetnarowicz – poeta, agnostyk, niewierzący, który zachorował na raka. Był bardzo ciężko chory podczas pisania tych tekstów, nawrócił się, doznał objawienia głębokiej wiary, wszystkie cztery części są napisane przez niego, a ostatnia Sanctus jest wzięta z liturgii, bo już był tak ciężko chory, że nie mógł tego dokończyć. To był dla mnie znak jakiejś łaski Bożej. Coś w tym jest, że on jako totalny agnostyk tak się nawrócił. Ja natomiast teraz nie jestem głęboko wierzącym człowiekiem, jestem bardzo krytyczny, a wręcz wrogi w stosunku do Kościoła – aktualnie PiS-owskiego.

Wracając do Missa Miseri Cordis, było kilka wykonań, pamiętam pierwsze, w rocznicę śmierci Jana Pawła II, słuchacze byli tak wzruszeni, że nikt nie potrafił powiedzieć słowa. Właśnie najtrudniejsze dla muzyka jest chyba wzruszyć słuchacza. Jeżeli uda mu się to zrobić, to ma słuchacza w ręku na całe życie.

Obok tego wielkiego dzieła sakralnego są też drobniejsze formy, jak płyta Love Songs…

Takie pioseneczki. Miałem dużo instrumentalnych utworów w szufladach. Któregoś dnia spotkaliśmy się ze Zbigniewem Książkiem w Krakowie, spodobały mu się te utwory i doszliśmy do wniosku, że zrobimy z nich piosenki, z dopisanymi przez niego tekstami i nagramy to.

A zaśpiewała bluesowa wokalistka Joanna Knitter.

Tak, Joaśka Knitter była naszą studentką, poprosiłem ją, by zaśpiewała na płycie. Wcześniej proponowałem to Hance Banaszak, Krystynie Prońko, ale one chciały wybrać jedynie najładniejsze piosenki, a ja zastrzegłem, aby wokalistka zaśpiewała całość. Dlatego zaprosiłem finalnie Joaśkę, która zaśpiewała cały cykl. Są to piosenki jazzowo-poetyckie z elementami okołobluesowymi.

Proszę mnie poprawić, jeśli się mylę, ale doszukuję się polskości w tych piosenkach, był Chopin, były kaszubskie melodie ludowe, polskość się pana trzyma.

Przecież należymy do tej kultury, wywodzimy się stąd, tu jesteśmy wychowani, wykształceni, tu są nasze korzenie, nie możemy się od tego odizolować, nawet nie chcąc, to jednak gdzieś słychać w naszej muzyce tę polską treść, charakter, idee, to jest silniejsze od nas.

Tworzy pan koncerty, cykle miniatur, piosenki, kompozycje na orkiestrę, kwartety jazzowe, smyczkowe, łączy pan kameralistykę z jazzem. W której z tych form jest najwięcej pana? Czy może w najnowszym duecie na Red Ice?

Wszędzie jest pełno mnie. Jeżeli mówimy o stricte jazzie, to w kwintetach i sekstetach, czyli w głównym nurcie mainstreamowym przemycałem swoje elementy. A Red Ice jest płytą bardzo kameralną, nagraną przez dwóch dojrzałych artystów, którzy szanują każdy dźwięk, którzy znają jego wagę, wiedzą, w jakim kierunku podąża i jak go należy rozwiązać.

A czy Red Ice nie jest próbą indywidualnej wypowiedzi, ale rozłożoną na dwie osoby – ciężar odpowiedzialności został niejako podzielony między panem a partnerem? Nie chciał pan nagrać solowej płyty, więc duet był swego rodzaju pójściem na kompromis?

To jest po prostu rozmowa dźwiękami między dwoma dojrzałymi artystami. Zawsze pracuję w ten sposób, że mam w głowie jakiś projekt i skupiam się w tym kierunku, myślę o artystach, którzy mają wykonać moje kompozycje. Pisząc te utwory, pisałem je docelowo dla Maćka. Nie graliśmy ze sobą prawie 20 lat, mijaliśmy się, oczywiście, na jakichś jamach, na uczelni, zapraszałem go także na swój festiwal, więc wiem, że jest to fenomenalny artysta, który potrafi zagrać moje najtrudniejsze harmonie, przetworzyć je melodycznie i wyimprowizować, mam do niego pełne zaufanie.

Każdy muzyk, z którym rozmawiam, mówi o poszukiwaniu własnego języka, które jest najważniejszym elementem w twórczej drodze. Pan też o tym kiedyś wspominał. Nie do końca potrafię w to uwierzyć, że tak intensywnie pracujący naukowo kompozytor, doświadczony twórczo muzyk jeszcze szuka własnego języka muzycznego.

Może nie szukam jakichś nowości, ale staram się znaleźć przestrzeń, która będzie wydawała się dla mnie nowa, tak jak orkiestra symfoniczna – bardzo kolorowe, różnorodne tworzywo, którym można się bawić. Teraz piszę utwory, które są wewnątrz mnie, zapisuję swoje emocje, które są wewnątrz mnie. Kompozycje na Red Ice oddają moją wrażliwość. Najważniejsze są dla mnie w tym przypadku dwa elementy, mianowicie melodia i harmonia, no i przestrzeń, która daje taką swobodę rozmowy, dialogu dwóch artystów.

Nie wspomina pan o rytmie, który jest kluczowy w jazzie.

Bo na płycie Red Ice rytm pełni drugorzędną rolę. Oczywiście w zespołach czysto jazzowych – kwintet, kwartet, trio, gdzie jest perkusja, rytm jest elementem nadrzędnym, bez niego jazz nie istnieje.

Wspomniał pan, że teraz pisze pan utwory, które zawierają emocje. Czy to oznacza, że dopiero teraz przyszedł etap uzewnętrzniania swoich uczuć i wrażliwości, a wcześniej skupiał się pan raczej na technikach kompozytorskich, niuansach, dźwiękach, relacji między nimi?

Teraz, na tym etapie, staram się nie powielać pewnych pomysłów. Szukam przestrzeni, gdzie mogę wypowiadać się autonomicznie w sposób nowy i świeży, np. obecnie robię aranżacje polskich i amerykańskich piosenek na trio jazzowe, orkiestrę symfoniczną z myślą o Aśce Knitter. Robię to, bo ją bardzo lubię. Projekt o nazwie Let’s Fall in Love będzie programem z pięknymi aranżacjami. Staram się w tych kompozycjach nie powielać pomysłów, a szukać świeżej, nowej drogi i po prostu znajdować nową, nieodkrytą przestrzeń. Nie powielać tego, co już potrafię.

Jeśli pandemia pozwoli, to w październiku czeka nas 26. edycja Komeda Jazz Festivalu?

Tak, program jest gotowy. Zagra między innymi Marcin Wasilewski Trio.

To będzie intensywna jesień, festiwal, premiera płyty Komeda Variations… Mówił pan, że jest to materiał odświeżony, powstał on dużo wcześniej.

Tak, ale został przearanżowany, znalazły się tu także nowo napisane utwory. Będą to moje wariacje na temat Komedy, pojawią się również jego standardy, jak Crazy Girl, słynna ballada z filmu Nóż w wodzie czy II (dwójka rzymska). Starałem się dać swój autonomiczny obraz muzyki Komedy.

Sławek Jaskułke po ukazaniu się jego Komeda Recomposed powiedział, że nie jest to Komeda, a Jaskułke w duchu Komedy. Mówił też o wykorzystywaniu twórczości Trzcińskiego przez młodych twórców.

Przede wszystkim jeśli ktoś podejmuje się zagrania, interpretowania cudzej twórczości, to nie powinien ruszać dwóch elementów – melodii i poetyki kompozytora. Można stworzyć własną harmonizację, można się bawić rytmem, formą, kolorami, można tę melodię kształtować na swój sposób, ale trzeba zachować jej kształt.

Uważam melodię za świętość, za punkt odniesienia i tego nie wolno zmieniać. Jeśli zabieramy się za cudzą twórczość, to należy oddać ducha kompozytora, jego poetycką treść, więc np. robienie Chopina na freejazzowy sposób jest idiotyzmem, to się mija z celem, bo zatraca się tego kompozytora, którego się dotyka. Ten sam problem dotyczy Komedy, dlatego ważna jest dojrzałość, by tego ducha zachować i jednocześnie dodać siebie. To jest bardzo delikatny i odpowiedzialny proces.

Chyba łatwo okłamać słuchacza, muzycy czasem lekceważą materiał kompozytorski, ducha kompozytora, wykorzystują takich mistrzów jak Chopin dla własnych korzyści.

To jest myślenie komercyjne, w kategoriach co się dobrze sprzeda. Nagranie Chopina może zagwarantować kilka koncertów, to trochę prymitywne, niedojrzałe. Sam, kiedy przygotowywałem się do interpretowania Chopina, długo myślałem nad tą decyzją, zastanawiałem się, czy można w ogóle ruszać jego twórczość, przearanżowywać, zmieniać, bo to jest narodowe dziedzictwo, świętość. Dlatego uznałem, ze zachowując tego ducha, mogę przetworzyć kompozycje Chopina według własnej wrażliwości.

Na płycie Komeda Variations grają jazzowi soliści z orkiestrą symfoniczną. To jest kolejny projekt, w którym podjął się pan, można rzec, niemożliwego, czyli połączenia jazzu, improwizacji z muzyką współczesną, europejską. Jak udało się panu opanować orkiestrę w przestrzeni pulsacji, swingu?

Skończyłem studia na skrzypcach, potem studiowałem kompozycję, grałem dwa lata w orkiestrze mozartowskiej w Hamburgu. Znam orkiestrę od środka, wiem, jak ten organizm funkcjonuje. Rozumiem mentalność muzyka orkiestry, dyrygenta, bo sam dyryguję, szanuję dorobek kompozytora, aranżera, rozumiem też idiom jazzu. Muzycy orkiestrowi w zasadzie nie swingują, tu jest największy problem. Trzeba znaleźć punkty wspólne, jeżeli da się je znaleźć, wyważyć, to wtedy wychodzi taki produkt, który jest spotkaniem ognia z wodą. Trzeba rozumieć aparat wykonawczy muzyka, z którym się współpracuje, znaleźć punkty wspólne dla tych dwóch odmiennych światów. To jest połączenie mentalnej wyobraźni z totalnym uporządkowaniem.

Wrócę na koniec do kwestii poszukiwania własnego języka muzycznego. Na ile da się znaleźć własny język? A może te poszukiwania spełniają się w ramach pojedynczych etapów – jeden się kończy, zaczyna kolejny i życie muzyka jest nieustającym poszukiwaniem?

To jest etap, który trwa przez całe życie artysty. Dowodem tego jest to, że nie mogę słuchać swoich nagrań sprzed 20-30 lat, ponieważ ówczesny język muzyczny wydaje mi się naiwny. Jeśli nie ma krytycyzmu w człowieku, to znaczy, że nie dostrzega swojego progresu. Ważne jest, by nabrać dystansu do tego, co się zrobiło. Jak nagram płytę, to nie słucham jej przez rok, dwa lata, dopiero po czasie potrafię prawdziwie ją ocenić. Przeważnie mi się podoba, ale nagrania sprzed 20-30 lat trochę się zestarzały i inaczej bym to zagrał.

Trzeba mieć krytyczne spojrzenie na samego siebie, swoją twórczość, na to, co się robi. Bez tego nie ma postępu. Gdy człowiek jest z siebie zawsze zadowolony, próbuje osiągnąć cel tymi samymi środkami, z tego samego poziomu, czyli się nie rozwija, bo stanie w miejscu to cofanie się w przeszłość.

Rozmawiała Aya Al Azab