krysia stańko
Wywiad

Marek Pędziwiatr: Poszukuję w muzyce infekcji

Obrazek tytułowy

fot. Lech Basel

Marek Pędziwiatr muzyczne DNA dostał w spadku od swojego dziadka, który pił wódkę z samym Mieczysławem Foggiem. Przebył drogę odwrotną niż Michał Urbaniak, bo do jazzu doszedł przez hip-hop. Ewolucji muzycznej towarzyszyła geograficzna – od rodzinnego Świnoujścia przez Katowice, na Wrocławiu skończywszy. Będąc człowiekiem hip-hopu, razem z EABS i Błotem sieje ferment na polskiej scenie jazzowej. Nie boi się porywać na świętości, zmierzył się z dorobkiem Komedy, ale w sposób, o jakim nikt wcześniej nie śmiał nawet pomyśleć – nie zinterpretował dokonań mistrza, ale potraktował je jak tworzywo, z którego „ulepił” nową, oryginalną jakość. Z EABS udał się także do źródeł polskości, dając jazzowe życie słowiańskiemu duchowi i pogańskim bóstwom, a całkiem niedawno razem z kolegami wziął na warsztat spuściznę innego bóstwa, tym razem nie ziemskiego, ale pochodzącego z Saturna.


Michał Dybaczewski: Doszedłeś do jazzu przez hip-hop. Sięgnijmy zatem do źródeł ewolucji i prześledźmy ją.

Marek Pędziwiatr: Urodziłem się w 1987 roku w Świnoujściu, mieście dość specyficznym z racji wyspiarskiego charakteru. W domu zawsze stało pianino, na którym od dziecka próbowałem sobie coś pogrywać. Nie pochodzę z typowej muzycznej rodziny, mama wprawdzie grała na fortepianie, ale amatorsko, z kolei tata miał dobry gust muzyczny, dzięki niemu poznałem muzykę Pink Floyd. Szukając genu muzycznego, wskazałbym raczej na dziadka Bernarda, ojca matki, multiinstrumentalistę prowadzącego liczne kluby na Pomorzu, w tym legendarną świnoujską Parkową, gdzie organizowane były imprezy z muzyką na żywo, tzw. non stopy. Na te imprezy dziadek sprowadzał ikony big-beatu, Niemena czy Breakout. Krąży nawet opowieść o tym, że pił wódkę z Mieczysławem Foggiem [śmiech]. Dziadka jednak nie poznałem, bo zmarł jeszcze w latach 70., czyli zanim się urodziłem.

Tyle o rodowodzie. A skąd się wziął hip-hop? W rodzinie zawsze byłem najmłodszy, mój starszy brat i kuzyn posiadali dużo większą świadomość muzyczną. Pamiętam, że miałem sześć lat, kiedy kuzyn włączył magnetowid i powiedział: „Marek, chodź, pokażę ci prawdziwy rap”. Po czym odpalił teledysk Cypress Hill Lick A Shot z albumu Black Sunday. Ten przekaz kuzyna, swoiste preludium, które stworzył no i ta muzyka ze swoim mrocznym klimatem, przekonały mnie, że to jest prawdziwe. Od tamtej pory zacząłem jako dziecko szukać świadomie tego prawdziwego rapu: nagrywałem przeróżne teledyski, filmy dokumentalne o rapie, naciągałem rodziców na kasety. I tak się zaczęło.

A pamiętasz moment przejścia i swoją inicjację jazzową?

W latach 90. hip-hop był przesiąknięty jazzem i w ogóle czarną muzyką z lat 60. i 70. Sam moment przejścia od hip-hopu do jazzu wyglądał dość łagodnie. I znowu duża w tym zasługa kuzyna. Był rok 1997, tańczyliśmy breakdance, kuzyn się w to mocno angażował i miał bardzo różnorodną muzykę do tańczenia, w tym acid jazz. Puścił mi któregoś razu taki rasowy brytyjski numer breakbeatowy, po czasie dowiedziałem, że był to Bubbatunes ‎This Is Just A Dance, w którym użyty został loop żywcem wzięty z utworu Calypso Herbiego Hancocka. Otworzyła się dla mnie furtka do poszukiwań melanżu jazzu z hop-hopem. Trafiłem na Jazzmatazz, od ciotki natomiast dostałem gramofon i zestaw płyt z serii Polish Jazz. Pierwszą stricte jazzową płytą była Blublula Soyki, a utworem, który mnie „zabrał”, Naima, świetnie zaaranżowana przez trio Karolak, Wegehaupt, Bartkowski. Ta muzyka spowodowała, że otworzyłem się na coś innego, doświadczyłem spiritual jazzu, pojawił się Coltrane i Miles, potem Pharoah Sanders.

Mówisz na razie o muzyce z perspektywy pasji, a jak wyglądała ścieżka edukacyjna ku jazzowi?

Rodzice widzieli, że mam dryg do dźwięków, i kiedy miałem siedem lat, wysłali mnie do szkoły muzycznej, ale ja wtedy na fali popularności Wojowniczych Żółwi Ninja bardziej zafascynowany byłem chyba karate [śmiech]. W szkole muzycznej spędziłem trzy lata – klasyczna nauka gry na fortepianie. Nie powiem, żeby mnie ta nauka ekscytowała, ja lubię wolność w muzyce, możliwość kreowania, a szkoła mi tego nie dawała – podobał mi się jakiś utwór, ale nie mogłem się go nauczyć, bo nie był dla mnie. „A dlaczego ma nie być dla mnie, skoro mi się podoba?” – pytałem sam siebie. Nie rozumiałem tego. Niemniej jednak sporo wiedzy z tej szkoły wyniosłem. Najbardziej jednak jako dziecko lubiłem poszukiwać dźwięków, mieć wpływ na muzykę. Moja nauczycielka zauważyła u mnie ten potencjał, zagrałem jej jakiś prosty temat, który ona zapisała w nutach. Dało mi to impuls, że mogę coś więcej w muzyce, niż tylko cieszyć się jej odbiorem, że mogę na nią wpływać, kształtować i po prostu tworzyć.

Muzycznie uformowało cię także ciężkie doświadczenie…

Miałem 10 lat i zachorowałem na raka. Musiałem przerwać naukę, w tym muzyczną. Wyjechałem na półroczne leczenie do Szczecina. Nastał dla mnie dziwny, trudny czas, ale paradoksalnie – gdybym miał jeszcze jedno życie i wybór, to tego okresu bym nie zmieniał. Z jednej strony tragizm sytuacji – byłem dzieckiem i chorowałem, ale z drugiej było też coś pięknego: miałem kuferek z kasetami i walkmana. Zamiast regularnej nauki szkolnej przyjmowałem chemię i muzykę. Tamten czas pozostaje najbardziej intymnym okresem w życiu. Po zakończeniu leczenia nie wróciłem do szkoły muzycznej, ale miałem już pewność, że chcę tworzyć, nie wiedziałem tylko w jakiej formie, ale jednak ta świadomość już się wtedy pojawiła.

Początki były prymitywne, loopowanie z kasety na kasetę fragmentów instrumentalnych, potem przyszedł czas na programy komputerowe do samplowania z winyli. Cała ta opisana przeze mnie droga stanowiła naukę czucia muzyki, czym innym była natomiast nauka teorii muzyki. Tej nauczyłem się w późniejszych latach na warsztatach jazzowych, m.in. na Hanza Jazz Festiwal w Koszalinie. Tam pierwszym moim mentorem był Leszek Kułakowski. Później, w roku 2006 trafiłem do Pułtuska, gdzie odbywał się instrumentalny odłam chodzieskich warsztatów jazzowych. Pułtusk to był dla mnie przełom. Miałem wówczas świadomość, że bardzo mało wiem i umiem, ale dużo czuję. Na tamtych warsztatach dostrzeżono mój potencjał, co wpłynęło na mnie niezwykle konstruktywnie. Wrzucono mnie od razu na głęboką wodę, angażując do big-bandu Aleksandra Mazura. Przyznam, że z nutami bigbandowymi zderzyłem się wtedy po raz pierwszy i większość brałem na tzw. „czuja”. Mazur dostrzegł jednak mój entuzjazm i pozwolił grać to, co czuję. Wcale też nie musiał zostawać ze mną po zajęciach, aby mi pomóc z prawidłowym rozczytaniem kwitów.

vf11.jpg

fot. Lech Basel

Koniec końców wylądowałeś na Wydziale Jazzu Akademii Muzycznej w Katowicach. Jak wspomniałem, Pułtusk był dla mnie trampoliną, od tamtego momentu zdecydowanie postawiłem na rozwój, kształtując technikę grania, pisania i czytania muzyki. O studiach w Katowicach nawet nie myślałem, bo jako ktoś bez klasycznej edukacji muzycznej nie miałem na nie szans. Tak mi się przynajmniej wówczas wydawało. Okazało się jednak, że o przyjęciu do Akademii decyduje matura z polskiego i to, co zaprezentujesz na egzaminie. Miałem już wtedy swój zespół, pod niezwykle oryginalną nazwą Marek Pędziwiatr Trio. Przyjechałem z chłopakami i zagraliśmy dwie moje kompozycje oraz jeden standard, odpowiedziałem na kilka pytań egzaminacyjnych i zostałem przyjęty. W ten sposób znalazłem się w miejscu, na które w swoim mniemaniu nie zasługiwałem.

Okres Katowic nie był dla mnie łatwy, wiele rzeczy musiałem nadrabiać. Za niezwykle inspirujące uznaję zajęcia z Markiem Walarowskim, słynącym ze swojej szczerości. Pamiętam, że grałem solówkę na fortepianie, a pan Marek cały czas mnie zatrzymywał, mówiąc, że już to zna. Chciał, żebym zagrał coś, czego wcześniej nie słyszał. Uświadomiłem sobie wtedy, że mogę grać to, czego nie tylko ktoś nie słyszał, ale czego nie słyszałem ja sam, coś czego nie rozumiem i co mnie zaskoczy. Zrozumiałem, że mogę wejść w stan mentalny małego dziecka, które nic nie wie. Z tą świadomością zagrałem Walarowskiemu na kolejnych zajęciach. Powiedział, że czegoś takiego nigdy nie słyszał. I w zasadzie była to najcenniejsza lekcja, jaką wyniosłem z Katowic.

Zadam banalne pytanie, ale jako że nie jesteś typowym jazzmanem, intuicja mi mówi, że możesz udzielić ciekawej odpowiedzi – jak definiujesz jazz?

Jazz jest spotkaniem ludzi w duchu improwizacji i muzycznej synergii, a także spontanicznym opisem rzeczywistości, tego, co się dzieje tu i teraz, zarówno w skali mikro, w odniesieniu do pojedynczego człowieka, jak i makro – całego społeczeństwa.

Wspomniałeś o melanżu jazzu z hip-hopem, jak go zatem postrzegasz?

Hip-hop jest wpisany w drzewo genealogiczne jazzu – też opisuje rzeczywistość, tylko werbalnie. Moim zdaniem różnica między zaangażowanym hip-hopem a muzyką Coltrane’a z jego okresu eksperymentalnego ulega zatarciu. Te gatunki są manifestacją buntu, smutku połączonego ze wściekłością, ale i piękna. Poza tym są raperzy, którzy swoje frazy werbalne konstruują rytmicznie, przykładem może być Souls Of Mischief. Tak jak frazy Coltrane’a się rymują, tak w ich konstrukcjach rytmicznych jest podobnie.

W hip-hopie interesuje mnie warstwa instrumentalna, prawdziwy hip-hop zawsze był brudny, mroczny, niedoskonały. Tego samego szukam w jazzie, błędów i niedoskonałości, z których powstaje nowa jakość. Bo to właśnie przypadki pchają ten gatunek na nowe tereny. Dlatego fascynują mnie melanże współczesnego jazzu z footworkiem, drillem, housem czy techno.

Z tego, co mówisz, jasno wynika, że opowiadasz się za różnorodnością stylistyczną i otwartością na inspiracje. Kto konkretnie cię teraz inspiruje? Krytycy wskazują obecnie często na scenę brytyjską.

Scena brytyjska powoli zaczyna kręcić się w kółko, jest sporo zespołów tworzących w konwencji afrobeatowej, ale coraz mniej dostrzegam w tym nowatorstwa. Obecnie dużo słucham Memphis rapu z przełomu lat 80. i 90. Trap czy drill właśnie tam mają swoje korzenie i zastanawiam się coraz bardziej, jak przekuć agresywność i bezczelność tej muzyki na jazz. Nie jest to jedyne pole mojej eksploracji. Poszukuję w muzyce infekcji, czegoś, co może być ignoranckie i nachalne, wręcz chamskie, w taki sposób, że aż wciąga. Nowa muzyka została ekstremalnie uproszczona do kilku dźwięków, ale dzięki temu jest wciągająca. Niewątpliwie trzeba obserwować współczesne trendy, eksplorować ten obszar, żeby „pchać” muzykę dalej, dokonując przełomów. By ten cel osiągnąć, warto nawet zapomnieć o wiedzy akademickiej i kanonach, warto olać czerwone światło i wejść w intuicyjny mental małego dziecka, który w połączeniu z naszym doświadczeniem i wiedzą da zupełnie nową jakość. Utwór Mak z drugiej płyty Błota jest dobrym przykładem tego kierunku poszukiwań.

Sięgnęliście po Komedę, guru interpretowanego wcześniej przez wielu, podeszliście jednak do niego w dość bezczelny sposób… Nie baliście się reakcji środowiska, które nie lubi, gdy narusza się świętości?

Zawsze przy okazji świeżo nagranego albumu pojawia się dreszczyk emocji – co inni pomyślą. Jest to chyba najgorszy stan umysłu, nasilający się szczególnie na dzień przed premierą. Jednak kiedy uruchamiam proces twórczy, nigdy się nie zastanawiam, jaki będzie odbiór z zewnątrz, tylko kieruję się tym, co czuję. Tak właśnie działałem, tworząc aranżację na Repetitions (Letters to Krzysztof Komeda). Nie był to proces typowy, nie stworzyłem partytury, nie było klasycznych prób.

No właśnie, potraktowałeś Komedę po hiphopowemu, nie zinterpretowałeś, ale potraktowałeś jako materiał do obróbki.

Dokładnie tak. Pierwsze szkice aranżacji były produkcjami zrobionymi na komputerze. Stworzyłem z Komedy bity, samplowałem z oryginalnych nagrań, słowem, remiksowałem Komedę. Kreując brzmienie, zwracałem uwagę na wszystkich kolegów, z którymi gram w EABS, by ich partie miały odpowiednią formę. W postaci nut zapisałem im wyłącznie trudniejsze partie. Proces ten był nieszablonowy, w efekcie powstała nieszablonowa płyta.

Kim jest dla ciebie Komeda?

Nowoczesnym muzykiem, który odnalazłby się jako kompozytor także we współczesnych czasach i na pewno jeszcze nie raz nas zaskoczył. Komeda miał dar do tworzenia pięknych, prostych, ale zarazem przestrzennych melodii. Zawsze powtarzam, że gdyby Komeda nie zostawił nam tej przestrzeni, to my w XXI wieku nie mielibyśmy jej czym zapełnić i dopowiedzieć coś od siebie.

Yatzek-116.jpg

fot. Yatzek Piotrowski

Po Komedzie przyszła kolej na materiał autorski Slavic Spirits. Sięgnęliście inspiracjami do korzeni polskości, do czasów przedchrześcijańskich. Jest to pewne novum, bo o ile polski jazz szeroko czerpie z przeszłości, sięgając po muzyczny folklor (np. Namysłowski), to takim tropem historyczno-etnograficznym oprócz was podążył chyba tylko High Definition Quartet. Koncepcję Slavic Spirits płyty wyjaśnialiście już szeroko. Ja chciałbym spytać raczej, dlaczego ta koncepcja w ogóle powstała? Co było głównym bodźcem? Czy zauważyliście wspomniany przeze mnie deficyt, czy może kierowały wami inne powody, np. niechęć do kleru, miłość do natury i relacji człowiek – natura?

Slavic Spirits było pokłosiem zderzenia się właśnie z muzyką Krzysztofa Komedy. Czasy, w których żył, lata powojenne odcisnęły wyraźny ślad na jego psychice, co bezpośrednio znalazło odzwierciedlenie w komponowanej muzyce: melancholijnej i prawdziwie emocjonalnej. Zaczęliśmy się intensywnie zastanawiać nad tym, czym jest słowiańska melancholia, skąd się wzięła. Odpowiedź nie była prosta, należało w tym celu sięgnąć głęboko w polskie, słowiańskie DNA. Na przestrzeni wieków nasi przodkowie przeżyli wiele traum, począwszy od czasów pierwszych Słowian, którzy mieli swój porządek świata i wierzenia. Chrześcijaństwo, religia przyniesiona z zewnątrz, wszystko zniweczyło, sprawiając, że to zostało zatarte i zapomniane.

Za inny taki moment w historii, który kształtował słowiańską melancholię, możemy uznać okres pańszczyźniany, kiedy chłopi przez uciemiężenie systemu feudalnego stracili swoją tożsamość, mając problemy ze swoją identyfikacją narodową. Te, ale i inne wydarzenia, z jednej strony, przez tysiąclecia zatarły się w naszej świadomości, a z drugiej – kształtowały nas. Dlatego melancholia słowiańska jest nieprzepracowaną traumą, a Slavic Spirits środkiem terapeutycznym. Album zaczyna się od ciemności, niewiedzy i niepokoju, wobec tego, co nas przeraża. Błądzimy, spotykamy się z naszymi traumami uosabianymi przez ducha lasu – Leszego i śmierć – Południcę. Wchodzimy na górę Ślężę, by ostatecznie przywitać Słońce, wyzwalając się z naszej traumy i osiągając nirwanę.

Po wydaniu tego albumu kilka osób postawiło nam zarzut, o którym wspomniałeś w pytaniu, że nie poszliśmy tropem Namysłowskiego, podając muzykę ludową na jazzowo. My tego nie chcieliśmy, postanowiliśmy ze słowiańskością zmierzyć się zupełnie inaczej, przekładając na muzykę stan słowiańskiego ducha, a nie tradycję polskiej muzyki.

Wyjaśniłeś związek między Komedą a Slavic Spirits, ale z kolei ten album jest powiązany z waszym najnowszym dziełem Discipline of Sun Ra. Co to za korelacja?

Korelacja istnieje w zasadzie między trzema albumami, klucz tkwi w tym, jak się kończą. Album Repetitions kończy się Piosenką o końcu świata, zwiastunem końca wszystkiego lub początkiem czegoś nowego. Takie samo przesłanie można wyczytać z kończącego Slavic Spirits Przywitania Słońca. Z kolei UFO, utwór zamykający Discipline of Sun Ra, obrazuje jakiś rodzaj eskapizmu, ucieczki z naszej rzeczywistości, by zbudować nowy świat.

Pozostańmy przy Discipline of Sun Ra. Jedni w osobie Sun Ra widzą mistyka, drudzy quasi-religijny pastisz. Z tego, co wiem, reprezentujesz ten pierwszy obóz, jak zatem postrzegasz jego filozofię?

Była to filozofia ponadczasowa, dlatego na płycie wykorzystaliśmy sample uzyskane z filmów z udziałem Sun Ra, gdzie formułuje swoje ważne spostrzeżenia. Przykładowo, w utworze Discipline mówi o tym, że w czasach współczesnych ludzie nie mają muzyki, która mogłaby współżyć z ich duszą. Generalnie jego przesłanie jest takie, że my jako społeczeństwo mamy coraz mniej czasu na refleksję nad tym, jak należy postrzegać sztukę, przestaje być ona narzędziem naprawiającym świat, z kolei coraz bardziej rośnie jej znaczenie materialne, komercyjne. Sun Ra wypracował swój unikalny język w jazzie, ale zwracał uwagę na tradycję jazzową, co widać szczególnie w schyłkowym okresie, w latach 80., kiedy przewracał do góry nogami standardy jazzowe i bigbandowe.

Z kolei we wspominanym już utworze UFO, jego oryginalnej wersji, stworzył melanż z muzyką disco, która w latach 70. przeżywała swój rozkwit. Sun Ra w kosmiczny sposób wszczepiał te gatunkowe nowinki na grunt jazzu. Wizja EABS jest podobna, też chcemy iść z duchem czasu, co widać chociażby w utworze The Lady with the Golden Stockings, zaaranżowanym w juke, zupełnie świeżym stylu muzycznym. Nikt przed nami czegoś takiego chyba nie zrobił.

Zapewnie słyszałeś o kierowanych wobec EABS zarzutach, że wydaliście kilka płyt, ale tylko jedną autorską, słowem: jedziecie na jednym patencie…

Specjalnie mnie takie uwagi nie ruszają. Może będę bezczelny, ale grając utwory Komedy czy Sun Ra, czuję, że gramy naszą muzykę, i nie mam z tego powodu żadnego moralniaka. Tak właśnie przebiegał proces powstania Discipline of Sun Ra, który był dwuetapowy. Na początku planowaliśmy wydanie albumu koncertowego, taki był zamysł w jeszcze przedpandemicznej rzeczywistości. Przygotowaliśmy materiał, spisałem wszystkie tematy, dopracowaliśmy je na próbach i zagraliśmy na kilku koncertach. Potem nastała pandemia, odsłuchaliśmy surowych koncertowych zapisów i stwierdziliśmy, że to nie jest nasza muzyka. Tak zrodził się pomysł nagrania Sun Ra w studiu. Zaczęliśmy „dłubać” w tych dźwiękach, samplować, remiksować, poturbowaliśmy je i efekt był taki, że zrekonstruowaliśmy Sun Ra. Wówczas poczuliśmy, że jest to bardziej nasze i możemy nagrać płytę.

Rzućmy się w Błoto. Coś, co zostało powołane jako projekt poboczny, zaczęło żyć własnym życiem, zdobywając popularność nie mniejszą niż dzieło sztandarowe, czyli EABS. I tu znowu pojawiają się głosy, że powołanie Błota było jedynie zmianą szyldu, zabiegiem marketingowym mającym na celu wywołanie zamieszania wokół nowego projektu i finalnie zysk komercyjny.

Tu też się nie zgodzę [śmiech]. Błoto jest zespołem mającym zupełnie inną formułę niż EABS. O ile jako EABS działamy według planu: aranżacje, próby itp., o tyle Błoto stanowi żywioł, totalną niespodziankę. Jak nagrywamy płytę i wchodzimy do studia, to nie wiemy nic, pełna improwizacja, która oddaje daną chwilę, tu i teraz, i ukazuje nasze inspiracje.

Błoto poprzez nazwy albumów i utworów odwołuje się do natury, matki Ziemi, widać zatem związek z ideą Slavic Spirits. Czy można zatem założyć, że Błoto jest manifestacją tego, co w was drzemie, ale zaprezentowaną w formule improwizacyjnej?

Trafne spostrzeżenie, tak można to interpretować. Tylko że w przypadku Błota wszystko było spontaniczne, nagrywając pierwszą płytę, nie mieliśmy ani nazwy, ani konceptu. Ten pojawił się dopiero na bazie skojarzeń dostarczanych bezpośrednio przez muzykę. Nagraliśmy 90 minut improwizacji, którą okroiliśmy do 40, tak by zmieściła się na płytę winylową. Odsłuchując już wyselekcjonowane utwory, Wuja, nasz basista, powiedział, że ta muzyka brzmi jak błoto. Spodobało nam się jego skojarzenie, bo błoto jest terminem wieloznacznym. Idąc tym tropem, postanowiliśmy pozostać przy ziemnych sprawach i w zasadzie tak powstał koncept płyty. Erozje nawiązują do problemów współczesnego świata, destrukcyjnej działalności człowieka, nasza muzyka otwiera pole do dyskusji.

Yatzek-119.jpg

fot. Yatzek Piotrowski

Temat, który pojawia się teraz przy każdej okazji i jest odmieniany przez wszystkie przypadki: pandemia COVID-19. Artyści szczególnie odczuli jej skutki, ale wydaje się, że wy wręcz chwyciliście wiatr w żagle. Jako Błoto i EABS wydaliście trzy płyty, a wasze koncerty online mają spore grono odbiorców. Słowem, dajecie radę.

Nie jest źle, wprawdzie nie ma koncertów, sceny i kontaktu z publicznością, ale na szczęście mogliśmy działać na polu artystycznym, wydając płyty. Są też koncerty online, za którymi nie przepadam, ale niebezpiecznie zaczynam się do nich przyzwyczajać. Okres wakacyjny dał złudzenie normalności, zagraliśmy koncerty plenerowe, to było jak dobry sen. Nagle nadeszła druga fala epidemii i zostałem z tego snu zbudzony.

EABS i Błoto to główne obszary działalności Marka Pędziwiatra, ale ostatnio wyszła na światło dzienne twoja aktywność na innym froncie, a mianowicie wziąłeś udział w pakistańskim projekcie Ragas from Lahore Eda Cawthorne’a, czyli Tenderloniousa – waszego dobrego znajomego, który pojawił się na ostatniej części tryptyku komedowskiego i Slavic Spirits. Opowiedz o tej pakistańskiej przygodzie i co z tego wynikło?

Zaczęło się od tego, że kilka lat temu, jeszcze przed wydaniem pierwszej płyty EABS, panowie z Astigmatic Records znaleźli na platformie SoundCloud domowe nagrania muzyków pakistańskich, grupy Jaubi – grali oni hiphopowe utwory J Dilla w konwencji tradycyjnej, klasycznej muzyki indyjskiej. Totalna dekonstrukcja gatunku! Pojawił się pomysł, żeby ich wydać, płyta spotkała się z dobrym odbiorem na świecie, a nikomu nieznani wcześniej artyści pakistańscy zyskali uznanie wśród krytyków i takich osobowości jak Madlib czy Pete Rock.

Potem narodziła się idea, żeby sprowadzić do Pakistanu mnie i Tenderloniousa, by wspólnie z Jaubi zrobić projekt multikulturalny. Ja w zasadzie na początku podchodziłem do tego dość sceptycznie, wyprawa do Pakistanu i nagranie płyty z tamtejszymi muzykami wydawała mi się abstrakcją. Przyznam, że wcześniej nic nie wiedziałem o muzyce pakistańskiej, a mój z nią kontakt ograniczał się do sampli Cypress Hill pozyskanych z utworów Raviego Shankara [śmiech]. Abstrakcja stała się w końcu rzeczywistością i wiosną 2019 roku trafiłem do pakistańskiego Lahore.

Pakistańczycy mają zupełnie inne podejście do muzyki niż my, ich skale muzyczne – ragi – łączą się ściśle z religią, każdy dźwięk jest świętością. Jeśli wykonujesz utwór w danej radze i popełniasz przy tym dźwięk nienależący do tej ragi, grzeszysz. Grając w klasycznej formule muzyki indyjskiej, trzymaliśmy się tych zasad, żeby eksplorować daną ragę. Było to inspirujące, ponieważ – paradoksalnie – ograniczenie pobudzało kreatywność. Specjalnie z okazji wyjazdu do Pakistanu napisałem utwór Mosty, który wykonywaliśmy z EABS na koncertach promujących Slavic Spirits. W Lahore powstała zresztą pakistańska wersja tej kompozycji i przyznam, że wtopiła się doskonale w album, który ukaże się w marcu 2021.

Czyli z wyjazdu do Pakistanu powstały łącznie dwa albumy?

Tak, w Lahore nagraliśmy mnóstwo materiału. Wydany przez wytwórnię 22a pod koniec listopada album Ragas From Lahore utrzymany jest w tradycyjnym hinduskim paradygmacie, zawiera klasyczne pakistańskie ragi, które przełamuję dronami wypuszczanymi z syntezatora. Drugi album Nafs at Peace ukaże się w okolicach marca dzięki Astigmatic Records i będzie to pełnoprawne fusion, czyli stylistycznie całkiem inna bajka.

W tym dziwnym 2020 roku zostałeś nominowany do Paszportu Polityki w kategorii muzyka popularna – obok 1988 i Siksy. Jak odbierasz to wyróżnienie?

Jestem z tego powodu bardzo szczęśliwy, nie mam jednak poczucia, by nominacja należała się personalnie wyłącznie tylko mnie, bo w tym roku więcej zrobiłem w zespole, jako członek EABS i Błota, aniżeli w pojedynkę. Więc jeśli wygram, nagroda będzie wspólna. Cieszy mnie fakt, że trzy nietypowe podmioty – 1988, Siksa i ja – trafiły do kategorii muzyki popularnej. Widzę w tym ciekawy znak – wszyscy opisujemy rzeczywistość, tworzymy muzykę o czymś i z przesłaniem. Widać, że może ma to sens!

Tagi w artykule:

Powiązane artykuły

polecane

newsletter

Strona JazzPRESS wykorzystuje pliki cookies. Jeżeli nie wyrażasz zgody na wykorzystywanie plików cookies, możesz w każdej chwili zablokować je, korzystając z ustawień swojej przeglądarki internetowej.

Polityka cookies i klauzula informacyjna RODO