new 04-2021
Wywiad

Mateusz Pospieszalski: Zajrzyj w głąb siebie

Obrazek tytułowy

fot. Jarek Wierzbicki

Mateusz Pospieszalski – saksofonista, multiinstrumentalista, kompozytor, aranżer, producent muzyczny. Na scenie od 16 roku życia. Współtworzył wiele formacji, od blisko 40 lat członek zespołów Tie Break i Voo Voo. Zdobył w ciągu swojej różnorodnej działalności dziesięć Złotych oraz trzy Platynowe Płyty. Mimo ogromnego wkładu producenckiego i aranżacyjnego w polską muzykę rozrywkową, filmową i teatralną przede wszystkim, jak sam mówi, chciał być saksofonistą. W tej roli, jako lider, sygnując wydawnictwa swoim nazwiskiem, wydał w 2017 roku album Tralala, a pod koniec 2020 roku solową płytę Tam i sam. Choć solo to nie do końca precyzyjne określenie, ponieważ Mateusz Pospieszalski gra wśród dźwięków przyrody, dialogując i improwizując z zasłyszaną audiosferą.

Nagrań dokonał między sierpniem a październikiem w scenerii suwalskiego jeziora i sopockiej plaży. Konkretny dzień, konkretna przestrzeń opowiadały swoją historię Pospieszalskiemu, który dzięki otwartości i swobodzie jazzowej potrafił wejść w nią i stać się jej częścią. Skąd ta otwartość? Czym jest jazz? Dlaczego woli Leśmianowskie tytuły od jednoznacznych oznaczeń utworów?

Aya Al Azab: Pierwsza rozmowa dla JazzPRESSu przy okazji wydania najmniej jazzowej płyty, a może w swojej wolności i dialogowaniu najbardziej jazzowej?

Mateusz Pospieszalski: No, na pewno coś w tym jest, że muzyka z Tam i sam jest jazzowa z zasady. Przecież jazz wziął się ze swobody, narracji pewnych tematów, improwizacji. Jazz jest wyzwoleniem człowieka w interpretacji dźwiękowej, melodycznej, a w moim przypadku swobody grania danego tematu. Krótko mówiąc – wariacji. Jestem muzycznym obywatelem świata, tzn. nigdy nie zamykałem się w określonym gatunku, jednocześnie będąc zawsze otwartym na improwizację. Oczywiście chciałem przede wszystkim grać na saksofonie, od maleńkości. Pierwszy saksofon miałem w ręku jako 10-letni chłopak, a prawdziwą edukację rozpocząłem trzy lata później. Wychowywałem się na różnorodnej muzyce, także ludowej. Ponieważ mieszkaliśmy w pobliżu Jasnej Góry, to obok naszego domu przechodziły pielgrzymki – a 40 lat temu muzycznie miały one inny wymiar niż dziś.

Śpiewano repertuar sięgający korzeni, to były przemarsze ludu żyjącego tradycją. Pamiętam jedną grupę grającą na regionalnych bębnach, jak się okazało, pochodzących jeszcze z czasów najazdów tureckich i wielkiej bitwy pod Wiedniem. Tak przywędrował turecki bęben i przeniknął do kultury jednego z regionów w Polsce. Wyobraź sobie te tłumy śpiewających pielgrzymów, te nieznane w twojej okolicy pieśni z akompaniamentem bębna. Tego wszystkiego słuchałem i tym przesiąkałem. Do naszego domu przychodził co roku o tej samej porze pan, który grał w stroju żywieckim na kozie, czyli na dudach.

Byłem otoczony całym bogactwem kulturowym – z jednej strony Radio Luxemburg, w którym w latach 70. puszczano Rolling Stonesów i Beatlesów, dodatkowo wychowywałem się na Niemenie, Czerwonych Gitarach, a z drugiej strony zacząłem chłonąć jazz – Milesa Davisa, Johna Coltrane’a, czyli tę strukturę jazzu, która wtedy była najbardziej modna i docierała do Polski. To jest cała historia, którą zostałem nakarmiony. W związku z tym kiedy biorę instrument do ręki jako dojrzały człowiek, no to cóż ja mam na nim grać?! Nie będę grać teraz stricte jazzu czy rock’n’rolla, jestem otwarty na wszystko, wypuszczam dźwięk i słucham, co się dzieje dalej – ten dźwięk mnie prowadzi.

Można powiedzieć, że mimo tych wszystkich wpływów kulturowych i gatunkowych pozostajesz jednak przede wszystkim saksofonistą? Dobrze rozumiem? Ta niemożność zaszufladkowania twojej twórczości jest wynikiem podejścia do instrumentu nie jako do narzędzia jazzowego, rockowego, tylko podejścia „metamuzycznego” czy „metasaksofonowego”? Czyli realizujesz estetykę muzyczną w obrębie instrumentu, a nie gatunku lub stylu muzycznego?

Tak, jak najbardziej! Jako saksofonista zostałem nakarmiony muzyką saksofonową, bo na tym się wychowałem – moja edukacja była stricte saksofonowa, a co najważniejsze, inspiracje były saksofonowe, bo powtórzę, słuchałem Coltrane’a – również z uwielbieniem tego późniejszego, Parkera, Ornette’a. W dużym stopniu ukształtowała mnie muzyka ludowa. Dlaczego znowu o tym mówię? Bo kiedy usłyszałem hinduski shehnai, od razu miałem skojarzenia z sopranem Coltrane’a. Odkryciem dla mnie niebywałym był fakt, że wszędzie na świecie dzieje się tak samo. Muzyka nie jest konkretnym gatunkiem, tylko muzyka jest światem. Nie chcę więc zamykać się tylko i wyłącznie na granie jazzu, w znaczeniu funkcji po funkcji. Dlatego zacząłem od razu eksperymentować z otwarciem się na przestrzeń muzyczną w bardzo szerokim pojęciu.

Także metafizycznym?

No tak, ale przecież sama muzyka jest elementem metafizycznym, bo skoro grając czy słuchając, potrafi się z zamkniętymi oczami zapomnieć o ziemi, na której się stoi… Dźwięki potrafią ponieść, oderwać od ziemi wykonawcę i odbiorcę, którzy mogą znaleźć się w niebywałej przestrzeni. To jest struktura, w której człowiek może złapać Pana Boga za nogi, bo staje się twórcą. To jest właśnie to podobieństwo człowieka do Boga, ponieważ możemy odkrywać w sobie niebywałe możliwości duchowe przez artystyczne doznania jako twórcy i odbiorcy. Wracając do muzyki hinduskiej, oprócz tego, że pozwoliła mi to wszystko zrozumieć, to także spowodowała, że równolegle do jazzu zacząłem interesować się muzyką świata, którą zacząłem zbierać na płytach. W tamtych czasach była bardzo trudno dostępna w naszym kraju, ale z uporem poszerzałem swoją kolekcję. To mnie inspirowało w dalszym działaniu.

To jak już jesteśmy przy szukaniu. Był czas w Tie Breaku, a właściwie Svorze, kiedy śpiewał z wami Stanisław Sojka. W pewnym momencie zdecydował się pójść własną, indywidualną ścieżką… Ty, mam wrażenie, zrobiłeś coś odwrotnego – kroczysz wieloma drogami. To wynika z typu osobowości, niespokojnej duszy, a może otwartości i strachu przed nudą i rutyną?

Powodem jest to, że nigdy nie potrafiłem się zamknąć w jednym konkretnym kierunku. Zrobiłem parę kompozycji, parę płyt dla różnych wykonawców, komponowałem muzykę filmową, trochę muzyki teatralnej, aranżacje jakichś potężnych koncertów w międzyczasie. Ta aktywność nie wynika z tego, że chciałem udowadniać, że wszystko potrafię, po prostu zawsze tam, gdzie byłem, odnajdywałem przyjemność. Jeśli ktoś się do mnie zgłaszał z prośbą o napisanie aranżu na kwartet smyczkowy czy orkiestrę symfoniczną, to bez problemu przyjmowałem takie zlecenie. Jeżeli człowiek jest otwarty, to w wielu sytuacjach się odnajdzie. Wspomniałaś o zespole Tie Break i o tym czasie, gdy Staszek poszedł własną drogą. Zespół Tie Break przed Staszkiem i po Staszku był zawsze niesfornym dzieckiem. Nigdy nie grał muzyki ściśle określonej gatunkowo. Nie graliśmy jazzu mainstreamowego, jazzu ornette’owskiego, tylko muzykę Tie Breaku i jedyną szufladką, w którą można było nas włożyć, była szufladka „Tie Break”. Niektórzy nasi koledzy postanowili się sklasyfikować, zresztą z dobrym skutkiem, i nazwali swoje działanie yassem. Marketingowo zadziałało to rewelacyjnie. Być może błędem było to, że Tie Break tego nie zrobił, bo ludzie potrzebują kategorii, nazw, przyporządkowania. Nawiązując do twojego pierwszego pytania o Tam i sam, przydałoby się teraz znaleźć odpowiednią szufladkę [śmiech]. Jak by nazwać najnowszą płytę? Może nature music [śmiech]?

Ale to także budzi konkretne skojarzenia, więc myślę, że może w drugą stronę – należy przedefiniować jazz, który wciąż jest błędnie rozumiany, bo wkładamy go w ciasne kategorie. A jazz przede wszystkim – tak jak wspomniałeś na początku naszej rozmowy – jest wolnością, dialogowaniem.

Tak, swobodą grania w sposób bardzo szeroki. A co do szufladkowania, to podam przykład. Z jednej strony cała akademickość muzyki też jest potrzebna, tzn. jej nazywanie i pielęgnowanie pewnych zasad, ponieważ dzięki temu możemy dowiedzieć się dokładnie, jakie prawa rządziły interpretacją fugi Bachowskiej albo preludium Chopinowskiego. Z drugiej strony akademickość nie toleruje początkowych zmian i nowatorskości, np. Glenn Gould był kompletnie nieakceptowany przez akademików bachowskich czy Ivo Pogorelić na konkursie chopinowskim. Dalej idąc, tak samo dzieje się z jazzem. Pamiętam wypowiedź Wyntona Marsalisa – akademika, wybitnie grającego mainstream – który może nie tyle, że wieszał psy na Davisie, ale mówił, że to, co gra Miles Davis, nie jest już jazzem! Akademicki jazz jest potrzebny, dba on, by jazz się nie zmienił, by trwał w świadomości pokoleń. Absolutnie się z tym zgadzam. Natomiast jazz w samym swoim pojęciu jest według mnie swobodą grania, interpretacji, wyzwolenia się w swojej wypowiedzi.

Nie jestem akademikiem i nigdy nie chciałem nim być. Może kiedyś miałem ambicje, by umieć tak zagrać On Green Dolphin Street i Stella by Starlight, by wszystkim buty spadły, ale życie potoczyło się zupełnie inaczej. Mój jazz jest inny niż twój! A jednocześnie jest taki sam, ponieważ muzyka jest jedna, a nie jazz jest jeden.

Przeczytałam o tobie: „Stale pracujący na sukcesy innych wykonawców” – czy jest w tym trochę prawdy?

Przez lata dużo w swoim życiu robiłem „pracy usługowej”, dużo imprez koncertowych, produkcji – taki uboczny element mojego zawodu, który w pewnym momencie zdominował moją twórczość. Naprawdę wiele czasu temu poświęciłem i w tym zakresie wiele osiągnąłem. Teraz mogę tylko spekulować, o ile więcej bym osiągnął, jaki miałbym dorobek artystyczny, gdybym ten czas, tę pracę poświęcił tylko i wyłącznie własnym sprawom, własnej muzyce. Bo fakt jest taki, że 11 lat temu obejrzałem się za siebie i ze zdumieniem dostrzegłem, że poza zespołem Voo Voo i Tie Breakiem jest sto płyt, w których nagraniu brałem udział, a na żadnej nie ma mojego nazwiska! A ja nie byłem muzykiem sesyjnym, tylko współtwórcą. Do dziś zajmuję się jakimiś pojedynczymi rzeczami, a resztę rzeczywiście zacząłem odpuszczać i stałem się asertywny, bo większą przyjemność sprawia mi to, co tworzę od początku do końca sam.

Dzięki podejmowaniu różnych angaży miałem wspaniałe przygody. Mogłem dyrygować dużymi składami, współpracować z różnymi artystami, m.in. z Dee Dee Bridgewater czy Nickiem Cave’em. Robiłem przeróżne projekty, np. płytę Pamiętnik z Powstania Warszawskiego, która była efektem współpracy z reżyserem Jerzym Bielunasem. Związałem się z tym materiałem, emocjonalnie zaangażowałem się w strukturę autentycznego zapisu, im więcej to wertowałem, tym głębiej wchodziłem. Wydałem ten materiał na płycie. Mówię to dlatego, że pewnych rzeczy się nie boję robić do dziś. Aczkolwiek nie twierdzę, że jest to tylko uboczna strona. Choć na początku chciałem tylko grać na saksofonie…

Niejednokrotnie spotkałam się z twoją wypowiedzią na temat ograniczeń i sztuczności studia nagraniowego, czy zatem wyjście na polanę było realizacją przekonania o konieczności nagrania żywej muzyki?

Nie do końca, przytaczasz tu fragment większej wypowiedzi. Muzyka z natury jest dawaniem i odbieraniem, dzieje się między twórcą i odbiorcą. Najzdrowszym zjawiskiem w muzyce jest interakcja, która realizuje się na scenie z publicznością. Natomiast studio jest blejtramem, możemy w nim pracować nad muzyką – zmieniać kolory, odcienie… Nazwałem to pewnego rodzaju wynaturzeniem od pierwotnej struktury, nie mówię, że jest to złe, ale umożliwia oszukiwanie. Tym bardziej w dzisiejszych czasach można zrobić z igły widły, jak ktoś jest zdolny komputerowo, a niezdolny instrumentalnie, to wysmaruje taką solówkę, że hej!

IMG_779022_Easy-Resize.com.jpg

fot. Jarek Wierzbicki

A ze mnie zrobi Ewę Bem…

Dokładnie tak. Mamy teraz inne czasy, jestem totalnym przeciwnikiem jakiejkolwiek edycji i strojenia. Jeśli się pojawia, to w jak najmniejszym stopniu. Wracając do pytania, dlaczego wyszedłem na polanę – z innego powodu.

To może zanim o powodzie, zatrzymajmy się przy dialogu. Jaka jest różnica między interakcją z publicznością a tą z naturą?

Bardzo trudne pytanie, wiesz? Myślę, że dialog z naturą wnosi dużo więcej spokoju. Ponieważ natura jest przestrzenią, której nie można niczego narzucić. Musisz z nią współgrać. Musisz stać się jej elementem, a nie ona elementem ciebie. To jest zasadnicza różnica. Kiedy stajesz na scenie, jest zupełnie odwrotnie. Dlatego że wciągam w interakcję publiczność, która chce być ze mną, chce mnie złapać za nogi i chce uczestniczyć w mojej twórczości. Natomiast wejście w strukturę przestrzeni natury… Czytałaś, co napisałem z tyłu okładki płyty?

Czytałam: „Obcowanie z naturą powoduje, że człowiek czuje się lepszy. W przestrzeni, która otacza nas, odnajdujemy rzeczy za każdym razem zaskakujące (...). Pragnieniem nieodłącznym jest chęć współistnienia z tym wszystkim, co nas otacza (...)”.

Do tego dodam, że człowiek się uspokaja, zawsze czuje się lepszy, chce obcować z przyrodą, Wakacje, na których zacząłem nagrywać Tam i sam, wzięły się z tej potrzeby właśnie, ucieczki przed życiową galopką…

Wiem, że wyszedłeś pewnego wieczora na polanę i zacząłeś grać. Brzmi to jak czysta spontaniczność, ale zanim natura weszła z tobą w interakcję, to musiałeś jednak mieć jakąś koncepcję z tyłu głowy…

Kurczę, nie chcę za dużo o tym mówić, bo ten powód był banalny… A do tego zawsze pada pytanie, czy pandemia miała wpływ.

Tak, to jest teraz pytanie na topie.

Miała o tyle, że jej atmosfera się gdzieś ujawnia i płyta w swoim zamiarze i charakterze bardzo pasuje do czasów pandemicznych, ale powiem szczerze, że gdyby nadarzyły się takie same warunki, które obecnie mamy, również bym to zrobił w takim, a nie innym kształcie. Będąc na wakacjach, wyszedłem na ganek. Uświadomiłem sobie, że nie ma nikogo wokół mnie, nie było ludzi, nikomu nie przeszkadzałem. Największą radością było to, że stoję na polanie i nikt mi nie krzyczy „Zamknij się!” [śmiech]. Przyznam, że robiłem te nagrania z wielką satysfakcją. Nawet straciłem kontrolę nad tym, ile tego zarejestrowałem, ile jeszcze nagrywam. Porównać to można do ludzi wspinających się po górkach dokoła świata, którzy zdobywają koronę ziemi, najpierw wejdą na wszystkie, potem w zimie, a później jeszcze bez tlenu itd. Dla mnie stało się to wyczynowe, wciągające, zaczęło wkręcać. Poczułem się w lekkim amoku.

Czy to nie było trochę tak, że zacząłeś nasłuchiwać konkretnych audiosfer, bo przecież swoimi nagraniami skierowałeś nie tylko własną uwagę, ale i uwagę słuchaczy na istnienie poszczególnych audiosfer – czy to suwalskiego jeziora, czy sopockiej plaży…

Tak, to jest podstawa. Właśnie konkretne miejsce, w którym się znajduję, buduje utwór. To buduje atmosferę. To buduje napięcie, improwizacje. To buduje temat! Oczywiście wszystko jest poprzedzone poszukiwaniami. A co ciekawe, rzeczy, które sobie wymyśliłem początkowo, zginęły w przedbiegach. Na płycie znalazły się też konkretne tematy, jak ten nagrany w deszczu.

Materiału zgromadziłem tonę. Miałem duże trudności z wyborem i selekcją, zostawiłem te, które tworzą w miarę jednorodną atmosferę – nie chcę powiedzieć pandemiczną, ale nostalgiczną. Bo jak już wybrałem jedno, to pociągnąłem do końca, żeby było to stylistycznie spójne. Natomiast jest mnóstwo fragmentów niebywale odjazdowych, powiedziałbym, że bardziej frytowych. Mam tego sporo i może coś z tym zrobię. Może ktoś mi do tego zaakompaniuje, zobaczymy…

I będziesz kontynuować tę naturalistyczną przygodę?

Tak, bardzo chcę ją kontynuować, dlatego przygotowuję się do wiosennych przemarszów, kiedy przyroda się budzi. Natomiast trochę się irytuję, bo zaczynają mi deptać po piętach różni artyści ze świata, m.in. Shabaka Hutchings zapowiedział, że będzie nagrywać płytę outdoor. Ja byłem przed nim! Już mam wydaną! [śmiech] Teraz będę robić drugą, jak Vivaldi – wiosnę. Będę to kontynuował, bo sprawia mi to ogromną przyjemność. Podczas wkradania się w przyrodę towarzyszy mi adrenalina jak na koncercie. Pojawia się napięcie, czuję się odpowiedzialny za to, by nie zaśmiecać świata moimi dźwiękami, ponieważ każdy dźwięk, który zagram, musi być ważny – to jest ten wspólny aspekt z graniem dla publiczności. O tyle łatwy jest ten projekt, że jestem sam. Nie muszę zbierać do kupy całej ekipy. Cieszę się, że jestem sam, ponieważ z jednej strony logistyka przedsięwzięcia jest łatwiejsza, a z drugiej – tutaj więcej nie trzeba do tej koncepcji. To ma być solo! I bardzo mi się to spodobało. Granie do wszystkiego, co mnie otacza, jest niebywałą przygodą. Tak jak granie do jeziora czy w browarze w Tenczynku do odgłosów butelek… Będzie fajnie, no!

Dziwię się, że nagle grasz sam. Pochodzisz z wielodzietnej rodziny i dostrzegam u ciebie tendencję do wypełniania luki po rodzeństwie członkami z zespołów – czy to Tie Break, czy Voo Voo. To naturalne zjawisko, kiedy człowiek nauczony jest od zawsze polegać na innych, przynależeć do grupy. Dlaczego tym razem Tam i sam? Dlaczego Pospieszalski w pojedynkę? Skąd potrzeba bycia samemu?

Tak naprawdę zawsze byłem zosią samosią, na szarym końcu. Zawsze byłem człowiekiem, który siebie podkreślał przekorą. I być może to, że teraz gram sam, to jest też przekora w stosunku do wieloosobowych grań, koncertów. Zawsze się muszę z kimś na scenie przekomarzać artystycznie, szukać swojego miejsca. A ponieważ każdy artysta jest egocentrykiem – co do tego nie ma wątpliwości – ta natura ego pcha go na scenę i czasami przekomarzanie buduje muzykę.

Dzięki solowej koncepcji nikt mi nie może truć, że czegoś jest za mało albo za dużo, mówię oczywiście w wielkim skrócie i trochę wyolbrzymiam, bo Tam i sam nie jest skutkiem decyzji „od dziś gram sam!”. Jak będzie koncert Voo Voo czy Tie Breaku, to z wielką przyjemnością wyjdę z moimi kolegami na scenę i będziemy kontynuować to, co robiliśmy wcześniej.

A skoro o koncertach, to jak mogłyby wyglądać koncerty z materiałem Tam i sam? Wyobrażam sobie jedyne wyjście, postawisz publiczność nad Wigrami, obok gęsi i zaczynamy set…

Pierwszy pomysł był taki, że zrobię koncert online w miejscu do tego zaadaptowanym. Możliwe, że to zrealizuję, ale to już nie będzie bezpośrednie nawiązanie do Tam i sam, bo specyfika tej struktury polega na tym, że nie można zrobić koncertu promocyjnego z tym konkretnym materiałem, bo był on zapisem chwili. Aczkolwiek pewne tematy jestem w stanie powtórzyć, bo siedzą one głęboko w mojej głowie. Wystarczy się nauczyć pierwszych kilku fraz, którymi zaczynam i którymi kończę. Budowałem sobie odcinki muzyczne w taki sposób, że to, co się nabudowało na początku, gdzieś wracało na końcu, może delikatnie zmienione, ale żeby zachować te ramy, formy. Jako syn architekta zawsze dbałem o formę.

Zatrzymajmy się przy formie. Formą i budową utworu burzysz niejako przyzwyczajenia słuchaczy. Podejście do czasu także jest inne, jakby nie muzyczne, a naturalne – jak szum wiatru delikatnie rozchodzi się i zanika, tak i dźwięki saksofonu rozmywają się w tle. Nie ma się wrażenia, że słucha się albumu muzycznego. A raczej... filmu?

O! Fantastycznie! Bardzo się cieszę. Na początku ludzie, którzy nie byli w stanie określić tej muzyki, nazywali ją relaksacyjną, ambientową, a to już próba mocnego sklasyfikowania, dlatego bardzo się cieszę ze stwierdzenia, że saksofon z odgłosami tworzy wspólną narrację przestrzeni, w której się znajdujemy. Bardzo się cieszę, bo po nagraniu tych odcinków muzycznych słyszałem, że sytuują słuchacza w pewnym miejscu. Pamiętam, jak podobało mi się pierwsze odsłuchanie nagrań ze świerszczami, stało się tak głębokie, ogarniające. Dlatego powiedziałem sobie, że jeśli ktoś chce to jednak nazwać, przyporządkować, to może faktycznie to jest nature music!

Może niektórzy słysząc, że jest to płyta nagrana w naturalnych warunkach wśród przyrody, mogą skojarzyć Tam i sam z muzyką kontemplacyjną, ale dla mnie jest wręcz przeciwnie, dużo w niej płaczu, np. Dowód tożsamości to dla mnie utwór pustynny, z arabską nostalgią i dramaturgią… Słychać w tej muzyce pustkowie, dekadenckość, pustynne śpiewy arabskie.

No to muszę ci powiedzieć, że poruszyłaś bardzo ważny aspekt, dlatego że gdzieś tam w podświadomości odczuwam bardzo podobne elementy. Ponieważ jestem właśnie na etapie szukania rozwiązań, ale w zupełnie inny sposób niż opisałaś, bo to już byłoby stylizacją, natomiast absolutnie myślę o tym, żeby wprowadzić głos do następnych przygód. Ale jak to zrobię, to już moja słodka tajemnica. Mam pewną koncepcję. Powiedziałaś o pustkowiu, przestrzeni. Ja dokładnie tak samo czułem! To nieprawda, że wszędzie i zawsze nie było ludzi, na plaży byłem na nich skazany, ale kiedy zamykałem oczy, to już ich nie było. Po zamknięciu oczu, tak jak na scenie bardzo często, znajduję się w jakiejś historii. Pojawia się przestrzeń, która oddziela człowieka zupełnie od rzeczywistości. To jest to, o czym rozmawialiśmy na początku – o złapaniu Boga za nogi – nagle odrywamy się od rzeczywistości. Zamknięcie oczu stanowi pomoc, dzięki temu morze mnie ogarnęło jeszcze bardziej, a ludzie, którzy tam spacerowali, stali się kompletnie nieistotni. Czy ta przestrzeń spowodowała samotność? Tak. Czy pasuje do naszych dzisiejszych czasów odizolowania i zamknięcia? Tak. Daję słuchaczowi możliwość odnalezienia się, zajrzenia nie w głąb mojej muzyki, ale w głąb własnej przestrzeni, razem z tą muzyką.

IMG_781322_Easy-Resize.com.jpg

fot. Jarek Wierzbicki

Można uznać Tam i sam – spontaniczne granie, odpowiadanie na dźwięki przyrody, improwizowanie – za koncepcję bez konkretnej kompozycji? To jest tu i teraz?

Tak, oczywiście. Choć sprostuję, nie wszystko jest wyimprowizowane, bo pojawiły się konkretne tematy, które były próbą oczyszczenia się z tej koncentracji i improwizacji, tego miętoszenia we własnym mózgu i duchu.

Każda przestrzeń zarejestrowana na płycie ma taki, a nie inny charakter, bo jest zapisem chwili. O innej porze roku, innej porze dnia to samo można byłoby zagrać zupełnie inaczej, bo gdyby było bardziej wietrznie, miałoby inne falowanie, jakby nad jeziorem był wiatr, słychać byłoby tylko trzciny, nie byłoby pogłosu. Znalezienie się tu i teraz stanowi przypadek!

To łapanie momentu trochę brzmi jak podejście impresjonistyczne. Przy jednoczesnym podporządkowaniu się temu, co się zastało. Nie próbujesz ogarnąć i zmienić przestrzeni?

Kiedy znajduję się w jakiejś strukturze, to ona buduje mi utwór. Ale by na to pozwolić, trzeba być otwartym muzycznie, ale nie na konkretne schematy harmoniczne, tylko móc umieć grać z czymś, a nie do czegoś. Więc struktura, w której się znajduję, buduje utwór, atmosferę, melodię, odcinek muzyczny, to mnie musi ogarnąć, wywrócić. A każdy muzyk improwizujący musi mieć otwartą czachę na odmienne historie, wtedy jesteśmy w stanie robić nową rzecz. W momencie, kiedy będziemy grać o czymś konkretnym, to już jest sytuacja akademicka, czego – podkreślę – nie umniejszam, nie chcę wartościować. Po prostu znalazłem się na drodze takiej, a nie innej, tworzę własne ujście artystyczne.

Nasuwa mi się wniosek w czasie tej naszej rozmowy, że jesteś ostrożny w nazywaniu czy dodawaniu ideologii do swojej twórczości.

Z prostego względu. Muzyka z natury ma swój kształt. Narzucanie własnej wizji, wpisywanie się w konkretną strukturę jest kompletnie niepotrzebne. Ponieważ z jednej strony mogę słuchacza naprowadzić idealnie, a z drugiej – błędnie. Zostawianie otwartego pola daje większą możliwość oddziaływania muzyki na wyobraźnię. Gdybyśmy patrzyli na obraz Pollocka i nazwali go Pędzący samochód poprzez ludzi na ulicy, to już dopatrujemy się konkretnej historii, a kiedy zostawiamy przestrzeń, pozwalamy, aby odbiór dokonywał się w odpowiednim tempie.

Jedyną historię, w którą początkowo chciałem słuchacza wciągnąć w ramach Tam i sam, była baśniowość, a raczej włączenie jej elementu do całego materiału. Baśniowość pomaga nam znaleźć się w zupełnie innej przestrzeni. Myślę, że poprzez nadanie kilku tytułów udało mi się (lub nam, bo dwa tytuły Dowód tożsamości i Nikt nie zagłuszy psa są autorstwa Janusza Palikota, z którym się przyjaźnię) stworzyć baśniowy klimat. Nawet na początku kusiło mnie, gdy znalazłem wiersz Leśmiana…

…Nie wiedziałam, dlaczego pomyślałam o Leśmianie, gdy zobaczyłam płytę!

Wiesz dlaczego? Bo nazwy są Leśmianowskie, zastosowałem słowotwórstwo typowe dla niego – Zwieczorniały, Nieba zbłąd… – to jest Leśmianowska fraza! Leśmian jest cały tajemniczy, baśniowy, duchowy, pośmiertny…

…mitologiczny…

Tak, przede wszystkim korzystał z elementów duchowości i życia po śmierci. Podoba mi się ta baśniowość, więc nie ukrywam, cieszę się – może nie zerżnąłem z Leśmiana – ale pomógł mi bardzo. Mogę tłumaczyć tytuły, ale przewrotnie trochę się nimi bawiłem, bo rzeczywiście wieczorem nagrałem Zwieczorniałego! Dogłębnie przemokły – tej wody dużo w morzu przecież [śmiech]. Tytuł W śródmorzu jest tolkienowski, no bawiłem się tym…

Nie chcesz jednocześnie dać słuchaczom gotowej interpretacji.

Nie chcę. Najbardziej przeszkadzają mi tytuły utworów jazzowych! Najczęściej nie pasują do siebie, do muzyki. Na przykład wielu artystów inspiruje się wydarzeniami lub osobami oraz ich twórczością, ich wierszami i osiągnięciami. To jest dziwne. Słuchałem kiedyś takiego wykonu i poza wspaniałą muzyką nie czułem żadnego związku z twórczością czy postacią. No kurde, dla mnie to jakieś takie naciągane było… Galoty smrody. Z całym szacunkiem, ku chwale ojczyzny [śmiech]. Dlatego wolę tytuły niejednoznaczne. Gdy w utworze nie mam tekstu, od którego mogę się odbić, to nadanie tytułu kompozycji instrumentalnej staje się bezpośrednim narzuceniem interpretacji, co może niebywale skrzywdzić muzykę! Dla mnie otwieranie baśniowości daje przestrzeń. To jest oczywiście subiektywne. Nie chcę narzucać nikomu takiego nastawienia, za które przepraszam tych wykonawców. Każdy oczywiście ma prawo do ustalania swojej drogi muzycznej, może to jest też dobry marketing…

Moja siostra, która jest malarką, nie lubi mówić o swoich obrazach, uważa, że opowiadając o założeniach, niszczy interpretacje odbiorcy, ingeruje w nie. Dlatego, jak sam powiedziałeś, rozmawianie o sztuce, muzyce niekoniecznie jest dobre dla poznania.

Tak, oczywiście! Absolutnie się z tym zgadzam. Tak jak totalną bzdurą jest interpretacja poezji. Na jej przykładzie widać, jak bezsensowne jest doszukiwanie się zamysłu autora… Dlatego poezja jest sztuką, bo dotyka naszej duchowości i umysłu.

Znowu dochodzimy do zgrzytu z akademikami… I jasne, zgadzam się z krzywdzącym szufladkowaniem, ale krytycy czy dziennikarze muszą to robić, powinni być łącznikami między muzykami a słuchaczami. Tak samo badacze – to, co robią, nazywanie i klasyfikowanie, jest ważne i potrzebne. Muzycy często nie chcą się na to zgodzić.

Ale to zależy, jaką drogę obierze krytyk. Wiem doskonale, o czym mówisz. Jako gnojek, mając 10 lat, w latach 70. słuchałem audycji pana Jana Webera, który puszczał muzykę klasyczną. Pamiętam, jak z zapartym tchem słuchałem prezentowanych przez niego różnych interpretacji pianistycznych, na zasadzie porównania kilku fragmentów, komentowanych i tłumaczących przy tym, w jaki sposób dany artysta osiągał konkretny efekt, interpretację. Jeżeli ocenia się kogoś bez danego przykładu, to jest tylko pustosłowie. Zresztą polecam wszystkim dziennikarzom audycje pana Webera. Ważne jest nazywanie, ale trzeba znaleźć na nie sposób. Źle wspominam z czasów szkolnych próby interpretacji i te nieszczęsne pytania: co autor miał na myśli, co poeta chciał przez to powiedzieć… Coś okropnego!

Dlatego byłam słabą uczennicą, nie chciałam się podporządkować pod klucz, same dwóje z polskiego.

O, to nas łączy, widzisz... Ja też zawsze byłem indywidualistą do tego stopnia, że przykładowo, gdy ktoś każe mi założyć białą koszulę, to zakładam czarną.

To już przekora.

Oj tak, więc może to granie solo to jednak przekora – „nie będę już z nikim grać!”. [śmiech]

A jednak! Na koniec mówisz prawdę! [śmiech]

Jednak wyszło szydło z worka. [śmiech]

Autor: Aya Al Azab - Wywiad ukazał się w JazzPRESS 4/2021

Tagi w artykule:

Powiązane artykuły

polecane

newsletter

Strona JazzPRESS wykorzystuje pliki cookies. Jeżeli nie wyrażasz zgody na wykorzystywanie plików cookies, możesz w każdej chwili zablokować je, korzystając z ustawień swojej przeglądarki internetowej.

Polityka cookies i klauzula informacyjna RODO