Papierowy JazzPRESS
Wywiad

Olo Walicki: Cały ten jazz! MEET!

Obrazek tytułowy

fot. Piotr Gruchała

Olo Walicki – polski kontrabasista i gitarzysta basowy, kompozytor, aranżer i producent. Gra muzykę improwizowaną. Człowiek z wielką wyobraźnią oraz z bardzo konkretnym podejściem do życia. Połączył dwa antagonistyczne światy muzyczne, które patrzyły na siebie z dużą niechęcią. Połączył yass i jazz. Okazało się, że można.

Jerzy Szczerbakow: Odpocząłeś troszkę po podróży?

Olo Walicki: Mam nadzieję, że tak. Wstałem dzisiaj o wpół do szóstej rano, pomimo wieku jestem młodym ojcem, i wyjechałem na sześć dni. Zostawiając moją partnerkę i trzymiesięcznego synka w domu, więc starałem się wszystko przygotować, posprzątać oraz spakować mnóstwo sprzętu. Tak właśnie wygląda normalny, zwykły dzień muzyka.

No właśnie, bo stereotypowo postrzega się muzyka jako tego, kto wchodzi na scenę, w świetle reflektorów, wśród oklasków itd. Widać jedynie ten element „spijania śmietanki”. Natomiast codzienność jest trochę inna i „spijania śmietanki” wcale nie jest dużo.

Śmietankę możemy smakować, kiedy stoimy na scenie z instrumentem. Jest to pewien rodzaj emocji, które trudno zmierzyć.

Muzyka daje ci taki poziom szczęścia, że jesteś gotowy na poświęcenia?

Wydaje mi się, że jestem człowiekiem, który właśnie stara się – i chyba trochę potrafi – spojrzeć idealistycznie na to, czym jest wykonywanie zawodu muzyka. Wydaje mi się, że jestem też człowiekiem, który stara się oddać temu zawodowi. Dzielę to sobie na to, co jest wymierne, przeliczalne i zdroworozsądkowe, oraz to, co jest intuicyjne, niewymierne i nieuchwytne. Emocje, które pojawiają się w trakcie grania, są tym czymś niewymiernym. Uważam, że to jest tak cenne, że warto jechać paręnaście godzin i prowadzić taki, dosyć dziwny, tryb życia, żeby poczuć to „coś” przez chwilkę, grając koncert dla publiczności. Tych emocji nie ma, kiedy się ćwiczy na instrumencie, kiedy się gra do pustej sali.

Pod koniec lat dziewięćdziesiątych rozmawiałem z pewnym muzykiem jazzowym dużej rangi, notabene basistą, który z dużą niechęcią opowiadał mi o nowym nurcie, zwanym yassem. Mówił, że muzycy, którzy go tworzą, udają że grają. Nie mają podstaw ani wiedzy. Po tym, co powiedziałeś, pomyślałem o takiej opozycji pomiędzy jazzem i yassem – która oczywiście nie będzie do końca sprawiedliwa dla jazzu – opozycji między jazzem jako muzyką racjonalną i yassem, który jest oparty na emocjach. Czy zgodzisz się z takim podziałem?

Zacznę od przykładu. Dwadzieścia lat temu grałem z Mikołajem Trzaską w zespole Łoskot. Byliśmy przedstawicielami sceny alternatywnej wobec jazzu mainstreamowego w Polsce, sceny yassowej. Jednocześnie grałem w kwartecie Zbigniewa Namysłowskiego, czyli w zespole możliwie najbardziej jazzowym. Kiedyś jechałem busem z Namysłowskim, Zbyszek opowiadał jakieś dowcipy i nagle mówi: „Olo, a ty tam z tymi yassowcami pewnie hehe, jakieś głupoty...”. Nie będę przytaczać dokładnie słów, które padały, ale były pełne ironii i ogólnego lekceważenia. Odpowiedziałem: „No dobrze, dobrze, ale wiesz, to co gramy nie jest takie złe”. Zbyszek pozostał jednak przy swoim zdaniu. Po skończonej trasie ze Zbyszkiem kolejnego dnia wsiadam do innego samochodu i jadę na koncerty z zespołem Łoskot. I koledzy mówią: „I co? Pewnie byłeś na trasie z Namysłowskim i jazzik grałeś?” [śmiech]. I wtedy, przez kolejne lata, jednej i drugiej stronie zacząłem wpajać najważniejszą dla mnie rzecz: gram to samo oraz tak samo w jednym i drugim składzie. U Namysłowskiego są to konkretne kompozycje, pomiędzy które wciskam swoje pomysły. Z Łoskotem również przemycam różne ciekawostki, które poznałem w świecie dźwięków Zbyszka. To była optymalna kombinacja.

W tym jest esencja grania muzyki, szukania jej wszędzie, w każdym miejscu, bez ostrego podziału. Kolejnym składem, który trochę odstawał od jazzu, ale również od yassu, była Szwagierkolaska.

Grałem dziesięć lat w Szwagierkolasce. Nagraliśmy dwie płyty: Luksus i Kicha. To był niesamowity świat. Tutaj mówimy o początkach wolnej Polski po PRL-u. Dziewięćdziesiąty czwarty rok, kiedy Warszawa kwitła. Wszędzie była prywatna inicjatywa, wszyscy byli radośni i szczęśliwi. Oczywiście były podziały społeczne, była bieda, zresztą tak samo jak teraz. Ale jednak radość była powszechna. Wspomniany przez ciebie konflikt między muzykami yassowymi i jazzmanami to były zwykłe drobiazgi. Nie tej skali jak obecnie. Scena yassowa była grupą bardzo młodych ludzi, którzy się pojawili znikąd i wstąpili do świata, który w pewnym sensie dla jazzmanów się skończył. Bo dopóki był PRL, to świat jazzu w Polsce był świetnie zorganizowany. I nagle to wszystko upadło. Wydaje mi się, że środowisko jazzowe, które pamiętało dosyć niekomfortowy, ale bezpieczny świat w PRL-u, nagle zobaczyło, że jest w pustce. Okazało się, że muszą sobie sami poradzić, a tu nagle wylała się cała zgraja młodych, jakichś awangardowych muzyków. To zrozumiałe, że poczuli się zagrożeni. Finalnie jednak obydwa środowiska się połączyły, wszyscy się lubią i szanują.

_DSC2031.jpg fot. Piotr Gruchała

Spróbujmy na nasz prywatny użytek określić, czym jest jazz. Lubię zadawać to pytanie różnym artystom. Na przykład Jan Ptaszyn Wróblewski powiedział, że jazz to jest swingowanie i określona harmonia. Dla mnie jazz jest dużo szerszy, bo dopuszcza nurty etno albo awangardowe. Yass też był, patrząc w ten sposób, formą jazzu.

Tak. Określenie jazz jest tak uniwersalne i pojemne, że właściwie nie musi nas ograniczać. Możemy wykorzystać je dla własnych potrzeb, do wyrażenia naszych preferencji estetycznych.

Jakbyś zareagował, gdybyś teraz dostał zaproszenie do zespołu Zbyszka Namysłowskiego?

Właściwie to dwa lata temu ja zaprosiłem Zbyszka [śmiech]. Zbyszek wystąpił z moim zespołem Kaszëbë, który nawet nie jest zespołem yassowym. Jest właściwie takim trochę piosenkowo-rockowo-alternatywnym składem, z nutką improwizacji. Przygotowałem specjalny program, taki w stylu Zbyszka. Konkretnie zaaranżowany i przemyślany. Zbyszek uśmiechnięty od ucha do ucha przyjechał na próbę i zagraliśmy super koncert w Lublinie. To świadczy o tym, że Zbyszek jest całkowicie otwarty. W tym zespole grałem bardzo trudne aranże. Widziałem u Zbyszka błysk w oku, jak słyszał, co my wygrywamy. Okazuje się, że nie musimy być aż tak konwencjonalni, jak by się wydawało. Że muzyk jazzowy musi być rzetelnie przygotowany, wręcz akademicko, posiadać zapisy nutowe i głęboką znajomość harmonii. Tak powinno być, ale można do tego dojść w trochę alternatywny, niekonwencjonalny sposób. Bo jednak sięgamy do tych samych wartości kluczowych, tak jak Zbyszek i inni, czyli do emocji.

Jednak czym innym jest zaproszenie Zbigniewa Namysłowskiego do swojego zespołu. Czy obecnie odnalazłbyś się w Zbigniew Namysłowski Quintet? Ze Zbyszkiem grałeś kilkanaście lat temu, a teraz grasz zupełnie inną nutę. Chciałbyś się znaleźć w takiej sytuacji, że dostajesz propozycję zagrania w mainstreamie jazzowym?

Chciałbym móc się zgodzić na taką potencjalną propozycję. Jednak gdyby ona się pojawiła, to myśląc o muzyce, powinienem powiedzieć: „nie”. Dla dobra muzyki. Dla dobra autora, czyli Zbyszka. Grałem ze Zbyszkiem ponad dziesięć lat. Zaczynając grać w kwartecie Zbyszka, mając dwadzieścia dwa lata, byłem bardzo młody, niewiele potrafiłem. Trafiłem na dziesięć lat pod skrzydła mistrza. Nauczyłem się bardzo dużo, za co będę mu wdzięczny do końca moich dni. Natomiast po tych latach miałem kryzys wewnętrzny, właśnie ze względu na estetykę, w której funkcjonuję. Nie wiedziałem, na ile jest przypadkowe i chaotyczne to, z kim gram. Byłem jak rozpędzona kula, która od szesnastego roku życia grała, grała i grała. Grała tu, grała tam. Aż po dwunastu latach życia w trasie dotarło do mnie, że mam swoje preferencje. Właściwie słucham czego innego i wolałbym grać coś innego. Jak wymyślam swoje utwory, to też są inne. W końcu podjąłem radykalną decyzję. Jednego dnia zadzwoniłem do wszystkich składów, z którymi grałem (a było ich dużo), przeprosiłem, podziękowałem i powiedziałem, że to już jest koniec, że nie mam już siły. Pomimo całego szacunku wobec artyzmu Zbyszka, akurat jego muzyka nie jest moją muzyką.

Doszliśmy do takiego miejsca, w którym się postawiłeś i poczułeś, co chcesz robić dalej. Co ważniejsze, poczułeś też, czego nie chcesz dalej robić.

Przede wszystkim czego nie chcę. I zacząłem tak naprawdę szukać. Kiedy zaczynałem granie jazzu na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych powszechne było, że muzycy jazzowi wyrażali się poprzez standardy jazzowe. Taka była norma, trzeba było je znać i w ten sposób miało się podstawy do bycia muzykiem mainstreamowym. Natomiast od lat dziewięćdziesiątych w Polsce (w innych krajach już wcześniej) zaczęła się pojawiać kompozycja autorska. Akurat Zbyszek Namysłowski, pomimo tego, że zna standardy, zawsze miał swoje autorskie kompozycje. Pytałeś, czy znowu chciałbym grać muzykę mainstreamową. W pewnym sensie właściwie nigdy jej nie grałem.

Mam teorię, że płyty, które mamy w samochodzie, jeśli nie służą do pracy, są słuchane dla przyjemności. Dlatego zapytam: jakie płyty znalazłbym w schowku twojego samochodu?

Słucham dużo klasyki, chyba głównie klasyki. Gdybym miał płyty, podałbym nazwiska i tytuły, ale jest internet, gdzie są wszyscy i wszystko. Wybieram sobie ciągle inny utwór i innego kompozytora. Dlatego trudno mi na takie pytanie odpowiedzieć. Wychowałem się na klasyce. Chodziłem do szkoły muzycznej, gdzie uczyłem się klasyki. Między dziewiątym i dwunastym rokiem życia właściwie nie opuściłem żadnego koncertu w Filharmonii Gdańskiej.

W takim razie dlaczego postanowiłeś nie grać klasyki?

Miałem to szczęście, na początku lat osiemdziesiątych, kiedy rozglądałem się za swoją muzyką, że w moim domu były płyty z muzyką jazzową, i to dobrą. Muzyką, którą tata przywoził z Warszawy z Ośrodków Kultury Czeskiej i Węgierskiej. To była pierwsza furtka. Później było tak, że kupowało się wszystkie płyty, które się pojawiały w sklepach muzycznych. Jak była jakaś nowa płyta Namysłowskiego, to trzeba było ją kupić, przywieźć do domu i słuchać w kółko, bo to była jedyna nowa płyta. Wychowywałem się w Gdańsku, byłem małym chłopcem, kiedy wprowadzono stan wojenny. Wydaje mi się, że w tamtym czasie jazz był tym prostym komunikatem, muzyką wolności, muzyką z Ameryki. Myślę, że dla małego dziecka to było coś atrakcyjnego, żeby się interesować muzyką wolności. I być oczywiście w opozycji wobec komuny. Potem spotkałem moich starszych kolegów Tymona Tymańskiego i Mikołaja Trzaskę. Mikołaj już był wtedy studentem, studiował malarstwo na Akademii Sztuk Pięknych, a ja miałem wtedy 14 lub 13 lat. Okazało się, że ja znam nuty, a oni nie, więc mogłem im zagrać wszystkie melodie na klarnecie (akurat przez dwa lata uczyłem się gry na klarnecie). Zacząłem się włóczyć z tymi starszymi kolegami, oni mi puszczali kawałki jazzowe, których nie znałem, a ja im puszczałem trochę klasyki. To była przyjaźń i pasja. Potem się okazało, że mój kolega z korytarzy szkolnych – Leszek Możdżer – właściwie też się tym interesuje. To było fajne, bo w naszej szkole był tylko on i ja, więc graliśmy wiele lat wspólnie. Tego nie da się opowiedzieć w jednym zdaniu.

_DSC2123.jpg fot. Piotr Gruchała

Przejdźmy do twojego autorskiego projektu Kaszëbë. Powstał on w roku promocji Kaszub i jest mocno osadzony w tym konkretnym regionie Polski. Jaka jest historia twojego projektu Kaszëbë?

Zadzwonił telefon od dyrektora Nadbałtyckiego Centrum Kultury. Był nim wtedy nasz afrykański kolega Larry Okey Ugwu, który po studiach w Polsce zamieszkał tutaj i objął tę funkcję. Larry powiedział, że organizuje wielki festiwal folkowy w Gdańsku i zapytał czy zrobiłbym koncert otwierający. Zgodziłem się i przeżyłem wspaniałe doświadczenie. Czułem, że odpowiedzialność była bardzo duża, bo też ranga wydarzenia była ogromna. Pomyślałem, że przestudiuję jeszcze raz muzykę kaszubską. Jeszcze raz, ponieważ choć urodziłem się w Gdańsku, od dziecka wszystkie wakacje i każdą wolną chwilę spędzałem na Kaszubach. Kiedy zacząłem coraz więcej słuchać tej muzyki, uznałem, że nie jestem w stanie odnieść się do niej, że to nie ma sensu. W związku z tym musiałem przeprowadzić proces, który doprowadził mnie do zbudowania koncepcji polegającej na wcieleniu się w rolę twórcy współczesnego z Kaszub. Wymyśliłem, że nie będę nic rekonstruować ani odwzorowywać. Stwierdziłem, że stawiam na współczesność. Postanowiłem pokazać kulturę żywą, a nie tylko rekonstruowaną. W ten sposób skomponowałem cały cykl moich nowych, autorskich piosenek. Skomponowałem je w lesie na Kaszubach. W moim domu, w którym mieszkałem przez kilkanaście lat. Poprosiłem artystkę z Kaszub Damrokę Kwidzińską, żeby do muzyki, którą skomponowałem, napisała teksty po kaszubsku. Miały być współczesne. I to jest sedno, chodzi o to, że podpora kaszub nie jest wartością muzealną. Ten język, to jest najbardziej wyrazista składowa tej kultury i jest powszechny w użyciu, wszędzie.

Jednak płyta Kaszëbë 2 jest już odejściem od tej konwencji muzyki tworzonej z akcentem na kaszubski język.

Tak. Pierwsza płyta była oddaniem hołdu kulturze, która jest żywa. Była dosyć sielankowa i miła. Natomiast przy dojrzewaniu koncepcji drugiej płyty byłem bogatszy o te lata, które przeżyłem na Kaszubach. Wychowywałem się w Gdańsku, po czym przeprowadziłem się na prowincję. Zamieszkałem w lesie, zacząłem wnikać w społeczność na Kaszubach i poznałem ją. Jednak 12 lat życia w takim miejscu wystarczyło, żeby coś o tej krainie wiedzieć. Zdałem sobie sprawę z tego, że nie jest tylko sielankowo. Zacząłem tworzyć tę koncepcję opowiedzenia o Kaszubach w sposób możliwie przytomny. Żeby powiedzieć, jak Kaszuby są wspaniałe, cudowne, sielankowe i jednocześnie straszne. Jest tam dużo złodziejstwa, dużo brudu, dużo śmieci w pięknych lasach, a krajobraz jest zastawiony szyldami. Zależało mi na tym, żeby złapać ten balans i opowiedzieć możliwie prawdziwie o tej krainie. Nie oczerniając jej, nie negując, ale też nie tworząc przesłodzonego obrazu. Stąd pomysł, żeby zaprosić siedmiu autorów tekstów, między innymi Tymona Tymańskiego i Dorotę Masłowską, która też z Kaszub pochodzi. Dorota napisała tekst do piosenki Las. I chyba dokładnie opisała to, jak tam jest, jak wspaniale i jak strasznie. Czyli tak jak wszędzie. Bo tak naprawdę to nie tylko Kaszuby się tym charakteryzują. Cały świat wokół nas jest właściwie taki.

Kiedy ostatnio rozmawialiśmy, wspominałeś, że szykujesz autorską płytę. Czy chcesz o tym opowiedzieć?

Z przyjemnością. Chyba w kwietniu będzie jej premiera. Płyta jest już prawie cała nagrana. To jest pierwsza solowa płyta, którą wydam. Od kilku lat eksperymentuję z czymś, co określam środowiskiem dźwiękowym albo budowaniem atmosfer dźwiękowych. Atmosfer dźwiękowych używa się przy udźwiękowianiu filmów. Oprócz tego, że mamy ścieżkę dialogową i muzykę, mamy również tak zwaną atmosferę dźwiękową, czyli dźwięk miasta, szumy, gwar. Wszystko wydaje dźwięk. To jest posługiwanie się wartościami zdecydowanie bardziej abstrakcyjnymi niż muzyczne, natomiast kluczowymi dla odbioru. Dlatego tak ważne jest udźwiękowianie filmów. Pracując od wielu lat w teatrach, często piszę muzykę do spektakli teatralnych. Zacząłem delikatnie próbować tego wariantu w użyciu teatralnym, czyli zacząłem odchodzić od konwencjonalnej kompozycji muzycznej, gdzie mamy melodię, harmonię, jakiś instrument, i zacząłem eksperymentować z dziwnymi tłami, szumami, atmosferami danych scen i danych przestrzeni. Ten eksperyment ciągnę już parę lat.

Przyjęcie takiego materiału jest trochę jak pójście na koncert muzyki, którą nie do końca jest się w stanie zrozumieć. Kierujesz swoją twórczość do odbiorców, którzy potrafią się otworzyć, przestać kalkulować, myśleć, zastanawiać się i analizować?

Przede wszystkim, w ogóle nie kieruję mojej muzyki do jakichś odbiorców. Przepraszam, ale gdyby tak było, znaczyłoby to, że nakłaniałbym siebie, żebym był „jakiś”. Jeśli mam zagrać coś dla publiczności i będę udawać, że jestem kimś innym, publiczność natychmiast to zauważy. Byłbym skończony. Jedyne, co mogę zrobić, to być sobą. Te dźwięki, o których mówię, są abstrakcyjne, ale to wcale nie oznacza, że są trudne. Że są dla publiczności bardzo wymagającej i przygotowanej. Tak naprawdę ja najbardziej lubię piosenki i melodie. Nawet jeśli buduję tkankę dźwiękową na bazie mojej idei budowania ogólnej atmosfery dźwięku, mgły dźwiękowej, to nie musi to być mgła monotonna. Mam już nagrane prawie tysiąc minut tej muzyki. Przetestowałem ją na moim trzymiesięcznym synku. Świetnie przy tym śpi [śmiech], więc nie jest to twórczość na zasadzie zgrzytu i atonalności. Mam czterdzieści parę lat i niekoniecznie chcę, żeby ktokolwiek mnie zmuszał do robienia muzyki w jakiejś konwencji. Do robienia utworów popowych, które muszą trwać trzy minuty czterdzieści, żeby były puszczone w radiu.

autor: Jerzy Szczerbakow

Tekst ukazał się w magazynie JazzPRESS 12/2017

polecane

newsletter

Strona JazzPRESS wykorzystuje pliki cookies. Jeżeli nie wyrażasz zgody na wykorzystywanie plików cookies, możesz w każdej chwili zablokować je, korzystając z ustawień swojej przeglądarki internetowej.

Polityka cookies i klauzula informacyjna RODO