fot. Michał Biliński

Olo Walicki – gdańszczanin, rocznik 1974. Najczęściej gra na kontrabasie i gitarze, czasami sięga również po służące jako instrument muzyczny… piłkarzyki. Kompozytor, producent, założyciel i lider wielu trudnych do zakwalifikowania grup. Debiutował jako szesnastolatek, grając z Jerzym Mazzollem i Jackiem Olterem, w kultowym dla miłośników polskiej awangardy triu Niebieski Lotnik. Przypisywany do jazzu i yassu, sam jednak ucieka od definiowania tego, co tworzy. Ściśle związany z muzyką swoich rodzinnych stron – Kaszub. Po wielu latach zdecydował się na reaktywację legendarnego Łoskotu, który niegdyś współtworzył. Oprócz projektów interdyscypliarnych, współpracy z teatrami i artystami wizualnymi prowadzi autorski zespół Kaszebe.

Aya Al Azab: Nie mogę sobie darować, że chociaż mieszkam w Lublinie, przegapiłam twój koncert ze Zbigniewem Namysłowskim na festiwalu Inne Brzmienia. Jest szansa na kontynuację projektu nawiązującego do muzyki ormiańskiej?

Olo Walicki: Tematem przewodnim tej edycji festiwalu Inne Brzmienia, na której graliśmy, była kultura ormiańska (edycja 2015 – przyp. red.). Zaproponowano mi przygotowanie koncertu nawiązującego konkretnie do tej muzycznej spuścizny. Stąd ten projekt, można rzec, jednorazowy. Dlatego nie będę go kontynuować, ale zamierzam odnieść się do kultury wschodniej i to jest plan już właściwie na najbliższe lato. Część utworów z koncertu w Lublinie jest do wzięcia na płytę od ręki, a resztę materiału chcę dokomponować, inspirując się kulturą orientu. Plan jest taki, żeby nagrywać materiał ponownie u mojego źródła, czyli – ponieważ to jest zespół Kaszëbë – w zabytkowym kościele na terenie skansenu na Kaszubach we Wdzydzach Kiszewskich.

Skąd ta fascynacja Wschodem?

Nie ukrywam, że muzyka wschodnia jest dla mnie najciekawszym źródłem inspiracji folkowej. Z pewnością sporo w tym zasługi Zbyszka Namysłowskiego, z którym grałem około dziesięciu lat w jego kwartecie. Utkwił mi w głowie mocny rys wschodnich inspiracji w kompozycjach Zbyszka, odnoszących się wprost do muzyki orientalnej, a także poprzez studium konkretnych wartości formalnych – rytmu, melodii czy sonorystyki.

Byłeś przewodniczącym jury Konkursu Muzyki Folkowej Polskiego Radia Nowa Tradycja. Czym jest dla ciebie folk? Jaką wartość ma współczesne odgrywanie i próba wskrzeszenia wymierających tradycji ludowych? Jaką ma wartość coś, co nie jest folklorem a tylko folkiem, co jest dalekie od prawdy?

Sens ma wielki. Cofnę się do próby sklasyfikowania dwóch nurtów, które dotyczą muzyki folkowej. Pierwszy to odnoszenie się wprost do przekazów kultury ludowej, czyli tak zwana rekonstrukcja, stara tradycja. Twórcy, poprzez użycie oryginalnych, starych lub zbliżonych do oryginału, poprawnie zrekonstruowanych instrumentów oraz w oparciu o wszelkie możliwe przekazy, starają się odtworzyć muzykę folkową możliwie wiernie , w taki sposób, w jaki najprawdopodobniej brzmiała przed laty. Drugi to tak zwana nowa tradycja – prostsza w swej definicji – w oparciu o znajomość folkloru, zainspirowanie się nim, swobodne od niego odbicie i stworzenie nowej wartości, autorskiej interpretacji lub kontynuacji, czasem całkowicie współczesnej, która wywodzi się jednak z folkloru. Dopiero gdy na temat muzyki folkowej spojrzymy, mając taki dualny porządek w głowie, sprawy się harmonizują, balansują i nie ma dyskomfortu, jakiegoś dylematu w ocenie twórczości, na przykład pytania, czy moja płyta Kaszëbë jest folkowa, czy nie. Dla mnie jest, ponieważ będąc płytą współczesną, wywodzi się z konkretnego regionu, który ma swoją historię. Ja zaś nie chcę być rekonstruktorem, a twórcą współczesnym, który z poziomu konkretnego regionu opowiada o nim i idzie do przodu.

I wydawać by się mogło, że Kaszebe 2, nazwana płytą folkową, będzie bezpośrednim nawiązaniem do kaszubskiego folkloru, ty jednak podszedłeś do tematu Kaszub od drugiej strony.

Zgadza się. Pierwszą płytę Kaszëbë nagrałem 11 lat temu i była ona odniesieniem się wprost do kultury regionu, czyli przede wszystkim zostały napisane teksty współczesne, ale w języku kaszubskim – najważniejszej składowej tej kultury. Całą muzykę skomponowałem współcześnie, ale nie w centrum Warszawy, a w centrum lasu kaszubskiego. Tam odbyły się wszystkie próby, także nagranie materiału zrealizowane zostało w moim domu na Kaszubach. Okoliczności przyrody i kontekst kulturowy terenu nie były tu przypadkowe i decydowały o charakterze tego albumu. Zamieszkałem na kilkanaście lat na Kaszubach, w środku lasu, i przez kilkanaście lat współżyłem z lokalną społecznością. Nie byłem turystą – poznawałem tę kulturę już nie z poziomu muzealnego, skansenu, tylko całkowicie w sposób rzeczywisty – aktualny, współczesny, żyjąc wśród tych ludzi. Dopiero na drugiej płycie postanowiłem odnieść się do tego, co jest współczesne, do moich doświadczeń z życia na Kaszubach. Recepta była prosta – postanowiłem opisać ten region takim, jakim jest on aktualnie – jaki jest wspaniały i równolegle jaki jest straszny, jakie te lasy i bory są piękne, pachnące ściółką i jednocześnie jakie są zaśmiecone, przeorane kołami quadów. Kaszuby, które posiadają spuściznę niesamowitej muzyki folkowej, jak większość Polski, przesiąknięte są też straszną muzyką disco polo, wstrętną biesiadnością. Taki jest świat i takie są też Kaszuby. Płyta Kaszebe 2 jest, krótko mówiąc, radykalnym spotkaniem z rzeczywistością tego miejsca – wspaniałego i przykrego.

fot. Piotr Gruchała

Po dwóch płytach zostawiasz za sobą muzyczny etap Kaszub czy spróbujesz go kontynuować?

Urodziłem się w Gdańsku, ale Kaszuby uznaję za mój dom. Nie chcę rezygnować z projektu Kaszebe, również biorąc pod uwagę to, jak wspaniały udało nam się zbudować zespół z Piotrkiem Pawlakiem, Buniem, Tomkiem Ziętkiem i Kubą Staruszkiewiczem. Grzechem byłoby nie kontynuować naszej współpracy. Wszyscy palimy się do tego, żeby już nagrywać. Ale by trzecia płyta zespołu nie była połączeniem dwóch poprzednich, a czymś nowym, potrzeba nowego tematu – mnie świta w głowie ta muzyczna podróż na Wschód. Dodatkowo nie sposób nie myśleć o ostatnich latach o tym, co dzieje się społecznie i politycznie w świecie, o tym, jak ważne są problemy Bliskiego Wschodu, problemy migracji uchodźców i wojen, które się tam toczą. W moim sercu te sprawy są bardzo ważne, dlatego decyzja o podjęciu takiej tematyki wydaje się być w pełni naturalna.

Tym bardziej, że rolą sztuki jest uświadamianie, a w tym przypadku nawet oswajanie z innością, cudzą kulturą.

Inspiracją dla wszelkich dziedzin sztuki jest to, co się wokół nas znajduje i co się wokół nas dzieje. Aktualnie wtłacza nam się do głów dziwne narodowe hamulce, są to przykre sprawy, które wyraźnie widzimy i odczuwamy. Tym bardziej każda postawa – solidaryzująca z całym światem i jego problemami, zwłaszcza w naszym kraju – jest bardzo ważna.

W twoim dorobku sporo miejsca zajmują projekty pozamuzyczne – spektakle: Komeda, Sklepy Cynamonowe, Kontrabas Wodny z Andrzejem Sewerynem, instalacja Ogród Powolności, Odcinek mizofoniczny, przygotowanie muzyki do niemego filmu Metropolis, płyta Kot (czy też kotka?) będąca muzyką skomponowaną do poezji i wiele innych. Korespondencyjność sztuk stanowi dużą rolę w twojej twórczości?

Nie jestem poetą ani twórcą dzieł wizualnych, ale za to głodny jestem interdyscyplinarności, która jest dla mnie kluczowa, bo sięga mojego dzieciństwa. Wychowywałem się w takim domu – mój ojciec był grafikiem, a mama malarką. Także większość moich przyjaciół to artyści wizualni. Przez pierwsze lata bycia muzykiem stricte jazzowym cholernie brakowało mi kontaktu z innymi formami wypowiedzi artystycznej. Na początku trafiłem do takiego środowiska, gdzie liczył się tylko dźwięk i jazz, bardzo konwencjonalny. To były wspaniałe czasy, ogromna nauka dla mnie, natomiast wciąż czułem tęsknotę za obcowaniem z innymi twórcami. Na początku lat dwutysięcznych dostałem pierwsze propozycje pisania muzyki do spektakli. Był to moment spotkania się z nowymi wartościami, z tekstem literackim, pracą ze scenariuszem, interpretacją aktorów, z kompozycją sceniczną, z kompozycją przestrzenną, kolorystyczną. Poczułem się, jakbym trafił do pomieszczenia wolności, dystrybucji wolności, w którym zamiast jednej pary drzwi były ich przede mną dziesiątki, wszędzie naokoło, w którąkolwiek stronę bym się obrócił, mogłem otworzyć kolejne drzwi z kolejną przestrzenią wiedzy, wartości i inspiracji. Po prostu otworzył się przede mną nowy świat, przede wszystkim świat możliwości pracy muzycznej z tekstem. Doświadczyłem swego rodzaju przemiany. Zakończyłem współpracę ze środowiskiem stricte jazzowym, a rozpocząłem wątek interdyscyplinarny i czuję się w nim wspaniale! I faktycznie, myśląc teraz o muzyce, myślę nie tylko melodią, harmonią czy fakturą, ale też kompozycją przestrzenną, kolorem, barwą czy wręcz słowem i tekstem.

Wyprzedziłeś moje pytanie. Mimo że uznawany jesteś za reprezentanta nurtu yassowego, zdecydowałeś się zboczyć z tej ścieżki na rzecz muzyki właśnie mniej zdefiniowanej, uchylając się od jakiejkolwiek definicji.

Tak chyba jest. Wydaje mi się nawet, że to rodzi pewien problem, bo właściwie nie wiadomo, jaki jestem: czy jazzowy, czy awangardowy, czy jakiś ilustracyjny – cholera wie. Natomiast ten brak zdefiniowania daje mi po prostu wolność. Nie czuję się zobowiązany do nagrania kolejnej płyty jazzowej albo powrotu do jakiegoś projektu, na który czeka już stała klientela. Po prostu cały czas szukam i mam wrażenie, że każdy kolejny krok, który stawiam, jest właśnie próbą niepowtarzania się.

Czy aby ta wolność nie niesie ze sobą konsekwencji? Może brak zdefiniowania automatycznie wyklucza cię ze środowiska jazzowego?

Wykluczyłem się na własne życzenie. Na początku koledzy trochę mi nie wierzyli, kiedy mówiłem, że podjąłem decyzję o odejściu i że będę szedł własną ścieżką. Nie mam nic przeciwko graniu muzyki jazzowej, tylko w tamtym momencie musiałem się zająć czymś innym. Podkreślam, nie chodzi o muzykę jazzową, ale głównie o zmianę środowiska. I to nie jest również tak, że próbuję wartościować, że tamto jest gorsze, a inne jest lepsze, tylko po prostu inne jest nowe – i to jest chyba to, czego najbardziej szukam. Oczywiście angażuję się nadal w projekty jazzowe; co jakiś czas grywam z Leszkiem Możdżerem, również zespół Łoskot po latach się reaktywował, więc jakiś jazzowy wątek wciąż utrzymuję.

Masz swój udział w spektaklu Komeda – przygotowałeś swoją interpretację utworów bohatera tego przedstawienia. Ostatnio spotkałam się z opinią, że za dużo jest muzyków grających Komedę, a także że granie czyjejś muzyki, niebędące interpretacją, jest niewłaściwe moralnie.

Czy jest to moralnie niewłaściwe? – wydaje mi się, że nie. Uczyłem się jazzu od 15 roku życia, czyli zaczynałem prawie 30 lat temu, w czasach, kiedy na porządku dziennym było to, że najwięksi jazzmani świata wypowiadali się artystycznie poprzez standardy jazzowe. Nie było w tym nic złego, muzycy byli w pełni wolni w swych interpretacjach i improwizacjach. Na przełomie lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych dotarła i do nas tendencja z Zachodu, żeby raczej wypowiadać się poprzez kompozycje własne. Teraz stało się to już normą, każdy młody muzyk gra przede wszystkim własne utwory. Nie uważam natomiast, żeby było to lepsze czy gorsze. To jest kwestia pewnej mody. Można powiedzieć, że faktycznie, jazz mainstreamowy, oparty na standardach, jest w jakimś stopniu archaiczny, ale nie jest to czymś negatywnym. Tu analogicznie można przypomnieć o nurcie rekonstruktorów i nowej tradycji w muzyce folkowej. Nie każdy muzyk jest artystą i nie każdy jazzman jest artystą. Cienka jest granica między odtwarzaniem i naśladownictwem a tworzeniem czegoś nowego na bazie cudzej kompozycji, czyli staniem się mistrzem-artystą. Takim przykładem, który idealnie wpasowuje się w ten ostatni typ i doskonale go obrazuje, jest wspominany przeze mnie często Zbyszek Namysłowski. On jest mistrzem. W jego rękach zarówno standard, jak i kompozycja własna mają szansę stać się perełką. Chodzi tu o przekraczanie granicy między muzykiem-rzemieślnikiem a artystą i twórcą. Ta reguła jest uniwersalna; na pewnym etapie mistrzostwa przestaje się myśleć o tym, czyja jest to kompozycja, bo stopień artyzmu jest absolutnie satysfakcjonujący, buduje on samodzielną wartość artystyczną.

Wspomniałeś o reaktywacji Łoskotu, skąd pomysł na wznowienie działalności tego zespołu? Jaki macie na siebie pomysł po tylu latach?

Pomysł wypłynął z mojej strony. Uważam, że to jest najlepszy zespół, w jakim kiedykolwiek grałem. Ten skład to fenomen – przez 12 lat grał koncerty w pełni improwizowane, ku zdziwieniu odbiorców. Udało nam się wypracować niesamowity język improwizacji kolektywnej, która nie jest improwizacją w stylu freejazzowym, abstrakcyjnym i atonalnym, tylko jest właściwie rodzajem komponowania na żywo, gdzie mamy pełną świadomość tego, że utwór muzyczny jest formą, która zamyka się w określonym odcinku czasu – ma wstęp, rozwinięcie, kulminację; może zmieniać się w swej fakturze czy łączyć z innymi utworami w suitę. Dodatkowo każdy z nas ma bardzo bogate doświadczenia w realizacji i produkcji dźwięku, co na pewnym etapie improwizacji kolektywnej bardzo się przydaje, bo zaczynamy myśleć pod kątem produkcyjnym, czyli myśleć fakturalnie, jakie pasma zajmują jaką część aranżu, kto kogo dubluje, kto schodzi do niższych rejestrów, gdzie się wymieniamy rolami itd. Ponadto wszyscy współpracujemy z tekstem, teatrem, filmem, czyli dochodzi też wątek muzyki abstrakcyjnej, ilustracyjnej czy wręcz budowania pewnych atmosfer dźwiękowych – to wszystko jest nam bardzo bliskie i znajome. I najważniejsze – my się przyjaźnimy, od zawsze. Zespół grał 12 lat, kolejnych 12 lat nie grał, a teraz reaktywowaliśmy się, wyruszając w jesienną trasę koncertową. Niedługo wyjeżdżamy na targi muzyczne do Bremy (Jazzhead! 2018 – 19-22 kwietnia – przyp. A.A.), później szykuje się sesja nagraniowa w Polskim Radiu. Dodam, że wszystkie koncerty z jesiennej trasy zostały nagrane. Jesteśmy na etapie wyboru materiałów z live’ów do wydania płyty, albo nawet boxa.

Jakim doświadczeniem dla ciebie było spotkanie się po latach w tym składzie? Co się zmieniło w was i w waszej wspólnej twórczości po tak długim okresie?

12 lat to jest szmat czasu. Oczywiście graliśmy w różnych konfiguracjach ze sobą, ale w tym konkretnym składzie nie. Śmialiśmy się z samych siebie, że spotykamy się po tylu latach, w momencie, kiedy każdy z nas zdążył już „urodzić” dzieci, przejść terapię, zbudować dom. A jednak, jako stare siwiejące dziady, właściwie zaczynamy grać wspólnie od nowa. Odbyło się bardzo dużo prób tej „muzyki improwizowanej” [śmiech], nim zagraliśmy pierwszy koncert na OFF-ie w zeszłym roku. To był rodzaj muzycznej terapii, czyli próby wycofania tych wszystkich nawyków, które przynieśliśmy ze sobą albo które pamiętaliśmy sprzed lat. Improwizowaliśmy coś, ale za chwilę łapaliśmy się na tym, że gdzieś już to słyszeliśmy, że znamy to skądś. Wyzbycie się naleciałości, odtrącanie tych wszystkich łatwych i znanych rozwiązań muzycznych było ciężką pracą i żmudnym procesem. Dopiero tuż przed samym koncertem na OFF-ie, stojąc na tyłach sceny, padło takie sakramentalne pytanie: „Chłopaki, to zagramy? Te rzeczy z prób?”, I odpowiedź Macia: „Nie, chłopaki, gramy wszystko nowe”. I tak było – cały koncert był całkowicie improwizowany. Chyba udało się wskrzesić Łoskot.

Nie bałeś się efektu uwstecznienia, mentalnego przyzwolenia na cofnięcie się do początków Łoskotu?

Postawiliśmy sobie warunek – albo się nam uda osiągnąć poczucie świeżości w muzyce, albo nie podejmiemy się tej reaktywacji i nie przyjmiemy propozycji OFF-a. Tak długo ćwiczyliśmy i tak długo próbowaliśmy odrzucać te nawykowe zagrywki, aż w końcu nam się to udało. Każdy z nas może stwierdzić, że w Łoskocie naprawdę stara się grać coś, czego nie zna, co jest nowe. Wręcz w trakcie trasy jesienniej, po dwóch koncertach, zadawaliśmy sobie wzajemnie pytania: „Co my właściwie gramy, chłopaki, wie ktoś?”. Co więcej, na nasze koncerty przychodziło bardzo dużo osób pamiętających nas sprzed lat i tu również spotykaliśmy się z podobną opinią, że to jest zupełnie inna, nowa muzyka.

Wydajesz się muzykiem, który opiera się na pozamuzycznych regułach. Mam wrażenie, że twoja twórczość muzyczna jest tylko wypadkową ideologii, która z muzyką ma niewiele wspólnego.

Strasznie mi miło! Ja przede wszystkim jestem człowiekiem, a nie muzykiem. Człowiek czuje i myśli, a nie tylko gra. Dla mnie, jako muzyka, najważniejsza jest uczciwość. Jeśli mam jakąś wątpliwość co do uczciwości jakiegokolwiek dźwięku, to nie ma on dla mnie sensu. Stąd te zmiany, poszukiwania – ja po prostu muszę czuć, że jestem uczciwy wobec siebie. Nawet jeśli nagram coś mega dziwnego i abstrakcyjnego, to przynajmniej ręczę sercem za to, co zrobiłem. Nawet jeśli nikt tego nie chce słuchać, to przynajmniej w zgodzie z samym sobą mogę stwierdzić, że byłem uczciwy i nie robiłem tego dla poklasku.

autor: Aya Lidia Al-Azab

Tekst ukazał się w magazynie JazzPRESS 04/2018