fot. Jarek Wierzbicki

Czym byłaby bez nich muzyka? Co mieliby do zaprezentowania bez nich słynni liderzy podpisujący swoimi nazwiskami kolejne kwartety i kwintety? Choć stoją w drugim rzędzie albo kryją się jeszcze dalej, żaden zespół nie wzniesie się bez nich na wysoki poziom. Mistrzowie drugiego planu. Zwłaszcza z sekcji rytmicznej. Poszukiwani do powstających ciągle nowych formacji, wzywani rozpaczliwie na zastępstwa. Jednym z nich jest utrzymujący się niezmiennie w czołówce polskich perkusistów Paweł Dobrowolski.

Piotr Wickowski: Nie ma to jak być Pawłem Dobrowolskim na polskiej scenie jazzowej – albo chcą mieć cię na stałe w składzie, albo chociaż na zastępstwo...

Paweł Dobrowolski: [śmiech] To bardzo miłe, co mówisz, dziękuję. Jeżeli rzeczywiście tak to wygląda z perspektywy ludzi z zewnątrz, to ja się bardzo cieszę i jestem wdzięczny losowi, że życie tak mnie pokierowało, bym mógł spełniać swoją pasję jako muzyk. Cieszę się z możliwości występowania i nagrywania z wieloma różnymi składami.

Niebagatelne znaczenie miał w tym przypadku wybór instrumentu. Dobra sekcja rytmiczna jest w szczególnie uprzywilejowanej sytuacji w tej branży.

Jest w tym dużo prawdy, rzeczywiście muzycy grający na niektórych instrumentach statystycznie mogą mieć więcej pracy niż inni, a sekcja rytmiczna do takich się zalicza. Jeśli przy tym ktoś potrafi się przemieszczać między stylami, czyli na przykład zagrać w składzie akustycznym, elektrycznym, a nawet eksperymentalnym, to na pewno propozycji pracy ma więcej.

Skoro jesteśmy przy sekcji rytmicznej - zdarzyło ci się współpracować z basistami, z którymi się męczyłeś i z którymi nie miałeś wystarczającego porozumienia?

Nie patrzyłbym na to w ten sposób, bo nie jest tak, że zdanie jednej strony jest miarodajne. Myślę, że w muzyce, na zasadzie kompromisu, zawsze trzeba się dopasować do partnerów, z którymi grasz, zwłaszcza w muzyce improwizowanej. Musi być utrzymywany pewien rodzaj balansu, jak na wadze, nie można dołożyć za wiele, bo przeważy któraś ze stron. Ideą pracy sekcyjnej jest utrzymywanie tej równowagi. Jeżeli ja mam okazję współpracować z basistą, który z technicznego punktu widzenia gra bardzo punktualnie to daje mi duży komfort i pozwala odejść od utartych szlaków. A jeżeli jest odwrotnie, muszę w większym stopniu spełniać funkcję akompaniującą, ponieważ taka będzie bardziej pasować do sytuacji muzycznej. Myślę, że na tym polega praca w zespole. Dlatego nie widziałbym tego w ten sposób, że z kimś gra się źle, a z innym dobrze. Po prostu każda sytuacja jest inna. Uważam, że trzeba zawsze szukać złotego środka. Choć zdaję sobie sprawę, że ludzie są różni, mają różne charaktery, niektórzy mogą być bardziej sprofilowani na jakiś rodzaj grania i niekoniecznie będą chcieli się dostosować do kogoś innego. Poza tym mam szczęście, że zawsze pracuję ze świetnymi, wykazującymi wielką empatię muzykami i nie zdarzyło mi się, żeby były jakieś wielkie problemy.

fot. Piotr Fagasiewicz

Mówisz, jakby właściwie każda opcja była dla ciebie wygodna, a nawet jakbyś znajdował satysfakcję w dostosowywaniu się. Nawet jeśli ktoś ma styl, który mógłby się wydawać niekomfortowy, to nie jest dla ciebie problemem, bo potrafisz się odnaleźć w takiej sytuacji?

Chciałbym aby tak było, natomiast kluczową rolę w tym całym procesie odgrywa podejście, czyli rzeczy zupełnie pozamuzyczne. Traktuję każdą sytuację jako lekcję. Jeżeli zdarza się, że gra mi się mniej komfortowo, to nie próbuję zrzucać tego na barki kogoś innego, tylko szukam powodów, dlaczego tak się dzieje. Może to problem ze mną, może to ja nie potrafię się do kogoś dostosować, a nie odwrotnie. Trzeba postąpić zgodnie z dość oklepanym powiedzeniem, że prawda tkwi zawsze pośrodku. Nie chodzi też o to, żeby się na siłę próbować dostosować, bo niektóre rzeczy po prostu pasują nam bardziej, inne mniej. To sztuka kompromisu czyli stworzenie sobie nawzajem możliwie najbardziej komfortowych warunków, aby muzyka, którą tworzymy była jak najlepsza.

Skoro tak uważasz, nie dziwi, że wypracowałeś taką różnorodność i że jest tak wielu chętnych do współpracy z tobą. Zawsze tak było, odkąd tylko zacząłeś się zajmować profesjonalnym graniem, czy dopiero z czasem przyszło takie podejście? Bo z tego, co mówisz, wynika, że właściwie masz jednakową zabawę, niezależnie od tego, w jakiej formule musisz funkcjonować.

Właśnie tak, staram się, by tak było. Rzeczywiście na początku mojej drogi miałem mniejsze umiejętności i moje postrzeganie muzyki było węższe. A postawa bardziej radykalna...

Jakiego rodzaju „radykalizm” masz na myśli?

Może „radykalizm” to złe słowo. Mam na myśli to, że kiedy zacząłem się interesować jazzem, na całe moje szczęście skupiłem się głównie na podstawach, czyli na standardach, na tym, żeby poznać ten język. Pamiętam, że wtedy, kiedy trwał ten proces, kiedy chłonąłem wiedzę, to nic innego nie miało dla mnie znaczenia. Z perspektywy czasu widzę jak ważne jest poznawanie muzyki od podstaw i porównałbym to do nauki języka. Najpierw poznajemy alfabet, potem uczymy się zdań by finalnie, napisać wiersz. Miałem duże szczęście, bo trafiłem z rekomendacji Łukasza Żyty do szkoły nieodżałowanego Janusza Muniaka na Floriańską 3. To był uniwersytet!

W czasie twoich studiów muzycznych?

Jeszcze nawet przed studiami. Oczywiście na studiach w Katowicach (Instytut Jazzu Akademii Muzycznej w Katowicach – przyp. red.) było świetnie i wiele się nauczyłem pod kierunkiem Adama Buczka. Na tych zajęciach miałem okazję doskonalić techniczne aspekty gry na instrumencie. Natomiast praktyczną szkołą był Jazz Club u Muniaka. Tam przeszedłem na scenie lekcję życia, tam rozwijałem się i budowałem swoje umiejętności grania z innymi muzykami.

Jak wyglądała nauka u Janusza Muniaka od strony praktycznej? Były rozmowy?

Nie, a jeśli już to raczej rzadko. To było głównie granie.

Wprawki, ćwiczenia, czy bardziej jamowanie?

Nie. Od razu koncert. Skok na głęboką wodę bez próby.

Pamiętasz ten pierwszy raz?

Tak, dobrze pamiętam. Byłem przerażony.

Pamiętasz, z kim wtedy zagrałeś?

Na kontrabasie grał Maciej Adamczak, a na fortepianie Ilona Gliwa. No i Janusz Muniak, jako lider kwartetu. Potem przyszły kolejne koncerty, okazji nie brakowało, bo w piwnicy u Muniaka grało się z Januszem Muniakiem w czwartki, piątki i soboty, trzysetowe pełne wieczory. Oprócz tego w pozostałe dni występowały tam składy młodych muzyków, w których się też pojawiałem. I to w nich jeszcze stawiałem pierwsze kroki. Miałem takie okresy, że grałem tam codziennie.

Jak do tego doszło, że w ogóle zacząłeś tam grać? Musiałeś najpierw jakoś przekonać do siebie Janusza Muniaka?

Wyjaśnię to, cofając się do wcześniejszych wydarzeń. Po maturze zdałem na architekturę, ponieważ lubiłem rysować i pochodzę z rodziny, która jest trochę związana z architekturą. Moi rodzice raczej z geodezją, ale wujek jest architektem. Więc to było naturalne, że poszedłem w takim kierunku. Natomiast muzyką zająłem się zupełnie sam z siebie, tylko dlatego, że to lubiłem i chciałem się tym zajmować. Kiedy zdawałem maturę, nie byłem jeszcze na tyle przygotowany, żeby w ogóle myśleć o studiach jazzowych czy o graniu jazzu, więc przesiedziałem w Krakowie na tej architekturze trzy lata. Zresztą bardzo miło wspominam ten czas, bo miałem okazję uczestniczyć między innymi w zajęciach prowadzonych przez profesora Wiktora Zina, tego pana od telewizyjnego programu Piórkiem i węglem. Pobyt w Krakowie wykorzystałem na intensywne chodzenie po klubach i słuchanie tam świetnych muzyków, bywanie na festiwalach. Chłonąłem wszystko, co się wtedy działo w Krakowie, jak gąbka. A że Kraków miał i ma silną scenę jazzową, wciągnąłem się w nią.

I już wtedy, jako student architektury, zacząłeś myśleć o zajęciu się na poważnie muzyką, a zwłaszcza graniem jazzu?

Przechodziłem wiele rozterek. Szczerze powiedziawszy, zupełnie mnie nie interesowało to, co działo się na studiach architektonicznych. Chociaż z perspektywy czasu uważam, że to był bardzo pouczający czas. Wtedy jednak w głowie miałem granie na perkusji, a raczej chęć grania. Chciałem grać muzykę jazzową, więc robiłem wszystko w tym kierunku. Miałem małą salkę do ćwiczenia, w której spędzałem mnóstwo czasu. Na studia przychodziłem tylko, żeby zaliczać poszczególne przedmioty. Głównie interesowało mnie granie i chodzenie na wszystkie możliwe koncerty. Po trzech latach studiów byłem już na tyle zdeterminowany, że złożyłem podanie o urlop dziekański, po czym parę dni później pojechałem na egzaminy wstępne do Katowic, na studia zaoczne, które wtedy otworzono, to był drugi rok naborów. Przyjęto mnie i trafiłem na dwa lata do Łukasza Żyty, który wtedy zaczął uczyć, zaraz po swoich studiach. Miałem tam być przez trzy lata, ale po dwóch Łukasz powiedział mi: „Słuchaj, nie ma sensu, żebyś tu chodził, zdawaj na studia dzienne”.

Nie byłeś już w stanie pogodzić tych studiów z architekturą?

Nie, architektura poszła w kąt i nie wróciłem już do niej. I to wtedy z rekomendacji Łukasza zacząłem grać u Muniaka. Na początku w składach koleżeńskich, jeszcze nie z Muniakiem. Ale Muniak oczywiście też gdzieś tam był i słuchał, aż kiedyś przygarnął mnie do grania ze sobą. I tak to się zaczęło. Zaczął mnie też brać na spotkania, które Zbyszek Namysłowski organizuje w Zakopanem, czyli na Jazz Camping Kalatówki. Janusz Muniak skupiał wokół siebie bardzo dużo młodych ludzi, głównie studentów z Katowic i środowisko krakowskie. Co tydzień bookował sobie jakiś skład, więc będąc jedną nogą w Katowicach, a drugą w Krakowie, miałem okazję zagrania w wielu konfiguracjach. Przewijali się przez tamtą scenę różni wspaniali muzycy, a ja, jako zupełnie początkujący miałem okazję zagrać na przykład z Andrzejem Cudzichem. To był czas bardzo inspirujący, dużo się wtedy nauczyłem.

Wtedy też zacząłeś grywać w zespołach, które zbierały nagrody na różnych jazzowych konkursach i zaczęły regularnie działać?

Tak. Pokłosiem działania w piwnicy u Muniaka oraz tego, że miałem okazję studiować w Katowicach, były pierwsze składy jazzowe, z którymi zacząłem jeździć na konkursy. Było to trio Pawła Kaczmarczyka, pierwotnie z Krzysztofem Pacanem, a później Michałem Jarosem na kontrabasie.

Płytę Live, która ukazała się w 2005 roku, nagraliście już z Michałem Barańskim.

Tak, pojawił się Michał Barański, który zastąpił Michała Jarosa. W tym składzie wygraliśmy sporo konkursów i jedną z nagród była właśnie możliwość nagrania płyty Live w studiu radiowym w Katowicach.

W efekcie zwycięstwa w Bielskiej Zadymce Jazzowej. Czy tę płytę uznajesz za pierwszą znaczącą, na której zaistniałeś?

Tak, to była jedna z pierwszych moich płyt jazzowych. Oprócz tego równolegle grałem w triu fortepianowym z moimi kolegami z roku - Pawłem Tomaszewskim i z Andrzejem Święsem. Z oboma składami jeździłem na konkursy jazzowe, zdobywając nagrody i wyróżnienia. Trio Pawła Tomaszewskiego też zresztą nagrało płytę, która była efektem sukcesu na Bielskiej Zadymce Jazzowej (Actual Proof, 2006 rok – przyp. red.).

Były też sukcesy z innymi formacjami.

Tak. Jeździłem w innych konfiguracjach koleżeńskich. Zdarzało się nam konstruować zespoły tylko po to, żeby pojechać na konkurs i zająć w nim jakieś miejsce. I rzeczywiście parę razy się udało wygrać z zespołem, który istniał jedynie na przesłuchaniach konkursowych.

W konkursach takie sytuacje przytrafiają się do dzisiaj. Jak oceniasz te lata spędzone na studiach w katowickiej Akademii?

To był świetny czas. Atutem tych studiów, oprócz niewątpliwego waloru edukacyjnego, była możliwość poznania ludzi w podobnym wieku i o podobnych zainteresowaniach. A że nie było wtedy jeszcze zbyt wielu wydziałów jazzu, oprócz szkoły na Bednarskiej, więc trafiała tam większość adeptów z całej Polski. Studia w Katowicach skończyłem w 2006 roku, będąc już dawno po maturze, bo miałem za sobą trzy lata architektury, dwa lata studiów zaocznych, rok przerwy i dopiero po tym cztery lata normalnych studiów dziennych w Katowicach. Tak więc postudiowałem sobie 10 lat, kończąc formalną edukację w wieku lat 29.

Wspomniałeś o pierwszych dwóch ważnych zespołach, w których grałeś. Tak się złożyło, że były to tak zwane tria fortepianowe. Później trafiłeś jeszcze do podobnej grupy pianisty Michała Wróblewskiego. Czy taka formuła jest twoją ulubioną?

Bardzo lubię tria fortepianowe lecz niestety nie gram w nich zbyt dużo, ale zobaczymy co przyniesie przyszłość. Z Michałem Wróblewskim od jakiegoś czasu nie grywamy, choć ukazała się płyta (City Album, recenzja w JazzPRESSie 4/2015). Całkiem niedawno, bo pod koniec czerwca znów występowaliśmy razem z Pawłem Kaczmarczykiem i Michałem Barańskim na festiwalu Palatia Jazz w Niemczech. Takie spotkanie po latach [śmiech]. Ponadto myślę, że wpływ na ograniczenie mojego uczestnictwa w składach tego typu miał fakt, że już w czasie studiów trafiłem w trochę inne rejony, bo do zespołu Nigela Kennedy’ego oraz Anny Marii Jopek.

Skąd znalazłeś się w zespole Nigela Kennedy’ego?

Głównie dzięki krakowskim koneksjom. Nigel miał na ulicy Floriańskiej mieszkanie i przychodził często do Muniaka. Kiedy zaczął formować zespół, to dostałem propozycję grania w nim. Jednocześnie przyszła propozycja grania z Anną Marią Jopek. I tak będąc jeszcze na ostatnim roku studiów, grałem w dwóch świetnych zespołach, z którymi zacząłem jeździć po Polsce i po całym świecie. Byłem jednak zmuszony rezygnować z innych propozycji.

Jak na przykład tria fortepianowe?

Niestety tak... Do pewnego momentu udawało się pogodzić pracę w wielu zespołach, ale na dłuższą metę nie było to możliwe. W składach, w których nie możesz się pojawiać, na twoje miejsce pojawiają się inni, taka jest kolej rzeczy.

Jak jest w takim razie, w twoim przypadku, z grą w układzie fortepian – kontrabas – perkusja? Pytam, bo myślę, że masz wyjątkowe predyspozycje do tej konwencji. Słuchasz tego typu zespołów?

Uwielbiam tę formułę! Miewałem takie okresy w życiu, kiedy słuchałem tylko tria fortepianowego. Przesłuchałem milion razy większość takich klasycznych nagrań, które się powinno znać – Jarretta, Hancocka, Coreę, Buda Powella, Billa Evansa, Kenny’ego Barrona, oczywiście także Brada Mehldaua i całą plejadę wspaniałych pianistów. Mógłbym ich długo wymieniać. Słuchałem i słucham też, rzecz jasna, innych składów. Bardzo lubię kwartet z saksofonem lub kwintet z saksofonem i trąbką. Jestem fanem gitary, lubię różne zestawienia z gitarą, nie tylko tria fortepianowe. Nie przywiązuję się do jednej konfiguracji. Ostatnio pasjonuję się brzmieniami elektronicznymi [śmiech].

Nie przywiązujesz się też do jednego zespołu. Grasz w wielu bardzo różnych grupach, w tym także niejazzowych. Czułbyś się ograniczony, gdybyś musiał realizować się tylko w jednym zespole?

Ciężko powiedzieć, ponieważ nigdy się w takiej sytuacji nie znalazłem. Najdłuższa jest moja 12-letnia współpraca z Anią Jopek i szczerze powiedziawszy, to nie do końca bym się zgodził z tym, co powiedziałeś, bo ona mi się nie nudzi. Tylko że mam okazję grać jednocześnie z innymi muzykami. Może rzeczywiście, gdybym miał grać tylko i wyłącznie w jednym zespole do końca życia, mogłoby mi się to znudzić...

A nie uważasz, że ta różnorodność cię napędza? Czy to, że grasz jednocześnie z różnymi grupami, u różnych liderów jest dla ciebie motorem do działania? Grasz elektrycznie i akustycznie, jazz i niejazz – trudno cię zaszufladkować.

Zdecydowanie tak! Każdy projekt, w którym mam okazję zagrać, jest nowym wyzwaniem. Po pierwsze, jest spotkaniem z kolejną odsłoną jakiegoś stylu, kolejną wizją muzyczną lidera. Poza tym jest to też spotkanie osobowości, zarówno muzycznych, jak i charakterów, w kontekście czysto ludzkim. Zdecydowanie są to wydarzenia pouczające. Bardzo się z tego cieszę. Uważam, że to ma swoją wartość. Na pewno czerpię z tego dużą radość i pobieram jednocześnie lekcję. Tak, mogę powiedzieć, że to jest siłą napędową w moim przypadku. Jestem jednak świadom tego, że są też ludzie, którzy niekoniecznie chcieliby tak postępować. Każdy przypadek jest inny.

Jest też druga strona medalu. Czerpiąc tak wiele satysfakcji ze współpracy z różnymi składami i korzystając z twórczości różnych liderów, możesz nie czuć potrzeby stworzenia czegoś „na własny rachunek”. Nie obawiasz się, że zabraknie ci na to motywacji? A może w ogóle nie masz – lub sądzisz, że nie będziesz miał – takiej potrzeby?

Bardzo dobre pytanie. Rzeczywiście, myślałem o tym wielokrotnie. Uważam, że wszystko jeszcze przede mną. Obecnie moja ewolucja, jako muzyka, sytuuje mnie w takim miejscu, że pracuję dla innych ludzi. I ta pozycja dziś jest dla mnie satysfakcjonująca, aczkolwiek pojawiają się jakieś przebłyski w głowie, że mógłbym stworzyć coś własnego. Zobaczymy, co przyniesie przyszłość, na pewno nie złożę teraz żadnej deklaracji, nie powiem, że czegoś nie zrobię albo coś zrobię.

Nie są tajemnicą twoje wczesne muzyczne początki, kiedy udzielałeś się w kapelach heavymetalowych oraz późniejsze zafascynowanie jazzem w efekcie obejrzenia na wideo koncertu zespołu Chicka Corei z Garym Novakiem na bębnach. Jestem ciekaw, co w tym jazzowym graniu tak cię wtedy zafascynowało, że zdecydowałeś się pójść właśnie w takim kierunku.

Zanim zabrałem się za jazzowe granie, miałem za sobą też inne doświadczenia niż tylko granie heavy metalu, bo jako dziecko ćwiczyłem na fortepianie przez dwa lata.

Nie byłeś jednak wystarczająco zdeterminowany, żeby to kontynuować.

Tak, nie miałem determinacji, bo wolałem grać z kolegami w piłkę. Ale pamiętam, że wtedy usłyszałem jak ktoś gra ragtime’y i strasznie mi się to spodobało. Później dowiedziałem się, że były to ragtime’y Scotta Joplina.

Ciekawe, jesteś kolejnym muzykiem, po Marcinie Maseckim, dla którego ważne jest, że kiedyś usłyszał ragtime Scotta Joplina.

Myślę, że to był pierwszy moment, w którym jakaś forma jazzowa zrobiła na mnie tak olbrzymie wrażenie.

Nie zapobiegło to jednak porzuceniu przez ciebie fortepianu.

Porzuciłem fortepian, mimo że w moim pokoju, w domu, w Nowym Sączu, gdzie się wychowywałem, stał taki instrument. Kupił go jeszcze mój dziadek dla swoich dzieci, czyli dla mojego ojca i moich ciotek. Był niechcianym, rozklekotanym meblem, który wylądował w moim pokoju i na którym coś tam sobie brzdąkałem.

Miałeś jeszcze jakieś inne fascynacje muzyczne przed heavy metalem?

Pamiętam, że mój ojciec miał trochę starych winyli, w tym też takich okołojazzowych, których lubiłem słuchać. Był wśród nich między innymi Wojciech Młynarski. Stricte jazzowych płyt w domu nie miałem, ale myślę, że moje ucho zawsze było w jakiś sposób na takie dźwięki wyczulone. Potem nastąpił okres młodzieżowego buntu, kiedy słucha się tego, czego słuchają koledzy. Ale jednocześnie, wraz z moim kuzynem, odkryliśmy magnetofon szpulowy wujka, który miał dużo taśm nagranych z radia, jeszcze w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Słuchaliśmy dzięki temu Beatlesów, Stonesów, Led Zeppelin. Potem uzupełniłem to o ostrzejszą muzykę modnej w latach osiemdziesiątych Metalliki, Slayera. Załapałem się na thrash metal. Jako dygresję powiem,że ostatnio dostałem przesyłkę od kolegi, który odnalazł starą taśmę VHS z próbą z domu kultury. Na nagraniu widać jak, jako 16-letnie pacholę, wściekle bębnię. I niestety po obejrzeniu tego nagrania stwierdziłem z przykrością, że dzisiaj bym tak nie zagrał. A jeśli miałbym tak zagrać, musiałbym najpierw bardzo dużo poćwiczyć.

Masz na myśli energię?

Tak, ale też szybkość. Byłem bardzo zdziwiony tym, że kompletnie nieświadomy, co grać, grałem dość sprawnie technicznie, jakieś metra nieparzyste. Nie miałem o tym zielonego pojęcia! Aż jeden z moich starszych kolegów, który gdzieś już tam grywał, powiedział: „Słuchasz jakiegoś metalu? Posłuchaj sobie, jak powinno się grać. To jest muzyka!” I to był właśnie Chick Corea Electric Band z Garym Novakiem. Następna była kaseta Coltrane’a z kwartetem, w którym grał Elvin Jones. A potem to już poszło...

Ale właściwie dlaczego?

Po prostu mnie wciągnęło.

Chodziło o niesamowite umiejętności perkusistów, których wymieniasz?

Nie. Wciągnęła mnie muzyka. Wtedy bardziej emocjonalnie postrzegałem muzykę, nie miałem o niej pojęcia. Kompletnie zafascynowałem się aurą, którą posiada jazz, zarówno elektryczny, jak i akustyczny. Nurt akustyczny nawet bardziej mnie wciągnął, ze względu na Coltrane’a. Ta muzyka miała taki mistyczny charakter! Nie wiedziałem, o co w niej chodzi, ale wpadłem jak śliwka w kompot. No i koniec, nie było odwrotu.

autor: Piotr Wickowski

Tekst ukazał się w magazynie JazzPRESS 07/2018