Papierowy JazzPRESS
Wywiad

Paweł Pańta: Jazzowy klej

Obrazek tytułowy

fot. Piotr Gruchała

Paweł Pańta – kontrabasista wszechstronny, jako muzyk jazzowy uczestniczył w nagraniach wielu czołowych polskich solistów. Filar zespołu Włodka Pawlika, współtworzył między innymi jego płyty Anhelli i Tykocin Jazz Suite, ścieżkę dźwiękową do filmu Rewers i wreszcie nagrodzone Grammy Nights In Calisia. Jako muzyk klasyczny współpracował z Gustav Mahler Jugendorchester pod dyrekcją Claudio Abbado, międzynarodową orkiestrą Philharmonie der Nationen, polskimi zespołami kameralnymi: I Solisti di Varsavia, Prima Vista oraz solistami Konstantym Andrzejem Kulką i Piotrem Palecznym. Zafascynowany dźwiękiem audiofil i producent płyt, między innymi Wojciecha Karolaka, którego zespoły też współtworzy.

Basia Gagnon: Jesteś nie tylko niezwykle wszechstronnym muzykiem, ale też zdeklarowanym audiofilem. Jak zaczęła się twoja fascynacja dźwiękiem?

Paweł Pańta: Kiedy zacząłem swoją przygodę z graniem w drugiej klasie podstawowej szkoły muzycznej w Kutnie, marzenie o audiofilskim sprzęcie muzycznym było marzeniem ściętej głowy. Mimo to dość wcześnie, w wieku trzynastu lat, udało mi się za uzbierane pieniądze kupić mój pierwszy gramofon. Po płyty jazzowe, kiedy miałem piętnaście, szesnaście lat, jeździłem do Łodzi na Piotrkowską, gdzie Pod Siódemkami był klub i słynny antykwariat muzyczny. Pamiętam, że po drodze do niego, na pierwszym piętrze, mijałem słynny na całą Polskę sklep Szpaderskiego, który jako pierwszy produkował zestawy perkusyjne. Wszyscy moi znajomi perkusiści marzyli o takim sprzęcie.

Pamiętasz swoją pierwszą jazzową płytę?

Trudno mi wymienić jedną. Na pewno Milestones Milesa Davisa zrobiło na mnie ogromne wrażenie, tak samo Chicka Corei The Mad Hatter, ze Stevem Gaddem na perkusji i Eddiem Gómezem na kontrabasie, czy Weather Report Night Passage. Wtedy wszystkie płyty robiły na mnie wrażenie, także polskie – Wojciecha Gogolewskiego, zwłaszcza Niedokończona bajka o siedmiu zbójach, Włodka Pawlika Quasi Total, wszystkie płyty z serii Biały kruk czarnego krążka z nagraniami z koncertów festiwalu Jazz Jamboree.

Jeździłeś na Jazz Jamboree?

Tak, kiedy skończyłem piętnaście lat, potem wracałem ostatnim pociągiem do Kutna. Z kolegami ze szkoły muzycznej jeździliśmy też na jam sessions do klubu Akwarium. Raz wracałem nawet z Bogdanem Hołownią i z nim rozmawiałem, to było przeżycie! Takie to były moje „podchody” do jazzu. A audiofilskie słuchanie przyszło dużo później, kiedy poznałem braci Radziwonowiczów, którzy mieli wspaniały sprzęt do słuchania.

Słuchasz płyt analogowych czy CD? Sądzisz, że dźwięk kompaktu może dorównać płytom winylowym? Masz jeszcze jakieś płyty analogowe?

Te, które nagrałem [śmiech]! Oczywiście najsłynniejszą płytę Włodka Pawlika Nights In Calisia. Z Włodkiem Pawlikiem w triu nagraliśmy też w zeszłym roku koncert z okazji pierwszej rocznicy Radia Chopin – mam tę specjalną edycję. Nie mam własnego sprzętu analogowego, ale powiem szczerze, że mam bardzo dobry tor kompaktowy i żeby dorównać do poziomu, na jakim słucham kompaktów, musiałbym zmienić mieszkanie [śmiech]. Do tego potrzebna jest sala odsłuchowa i specjalne folie antystatyczne do płyt i ich regularne odkurzanie. Według mnie to jest porównywalny dźwięk. Byłem nawet na takim teście i analogowe brzmienie wygrało, ale rozmawiamy tutaj o najwyższej jakości sprzęcie, niedostępnym dla przeciętnego słuchacza.

Twoim pierwszym instrumentem był akordeon. Z twojego wyboru?

Bardzo chciałem grać na fortepianie, ale nie mieliśmy w domu pianina. Moja siostra jako pierwsza poszła do szkoły muzycznej i grała na skrzypcach. Wiedziałem na pewno, że ja nie chcę na nich grać! Chciałem grać na fortepianie, ale nie było szans na instrument w domu. Z ćwiczeniem byłby problem, więc zapisano mnie na „zapasowy” fortepian, czyli akordeon. Grałem na nim sześć lat, ale bez pasji. W siódmej klasie już wiedziałem, że to nie jest to i poszedłem na gitarę klasyczną. W trzecim roku nauki wziąłem jako dodatkowy instrument kontrabas, który w czwartym roku był już moim głównym instrumentem. Pierwszym impulsem do tego, żeby grać na kontrabasie, była gitara basowa, ponieważ dostałem się do zespołu bardzo utalentowanego pianisty i kompozytora Jarka Domagały, a jak już zacząłem grać na gitarze basowej, zasugerował, żebym wziął się za kontrabas.

Jaki to był repertuar?

Nie od razu jazz, słuchałem też muzyki rockowej, Steviego Wondera, ścieżki dźwiękowej z Roots (miniserial z 1977 roku z muzyką Quincy’ego Jonesa i Geralda Frieda – przyp. red.), SBB, kanadyjskiego zespołu Rush, Jimiego Hendrixa i Deep Purple. Moi koledzy grali trash metal. Różne były moje fascynacje muzyczne, ale z czasem jazz zaczął dominować. Byłem namiętnym słuchaczem Trójki i Dwójki. Młodzi słuchacze tego nie wiedzą, ale wtedy transmitowano na żywo koncerty Jazz Jamboree, odtwarzano w całości płyty. W telewizji też transmitowano całe koncerty. W mediach publicznych była prawdziwa edukacja.

Z pokoleń, które przeszły taką edukację, wyrośli polscy muzycy jazzowi słynni na całym świecie.

Teraz też mamy wspaniałych muzyków, młodszych ode mnie, takich jak Maciej Obara, Marcin Wasilewski czy Dominik Wania, którzy stają się siłą następnych młodych pokoleń. Dzisiaj ten kontakt z muzyką zapewnia Spotify i YouTube. Mamy nieograniczony dostęp do ludzkiej twórczości.

Błogosławieństwo czy przekleństwo?

Teraz jest niby łatwiej. Przed jam session wpisujesz tytuł w Google i masz gotową transkrypcję. Dawniej trzeba było spisywać wszystko samemu i się uczyć albo mieć tak „wypracowane ucho”, żeby po pierwszym chorusie wiedzieć, co grać. Kiedyś dochodzenie do tej prawdy było zdecydowanie trudniejsze, ale i ciekawsze.

Pamiętam jak pojechałem z zespołem Jarka Domagały na warsztaty poezji śpiewanej w Olsztynie. Byłem wtedy zafascynowany Krzysiem Ścierańskim. Pojechałem tam z pożyczoną kopią fendera, zakupioną przez Spółdzielnię Mieszkaniową w Kutnie, która zasponsorowała zespół bluesowy! Podglądałem jakiegoś basistę z lepszym instrumentem. Zaczęliśmy rozmawiać, on pyta, kogo słucham, ja mówię, że Ścierańskiego oczywiście, a on na to: „Co ty?! Posłuchaj sobie Jaco Pastoriusa, to zrozumiesz, co to jest granie na basie”. Byłem zszokowany, jak można tak lekceważyć mojego guru, ale jak tylko pojechałem do domu, uzbrojony w tę wiedzę zacząłem szperać po numerach Jazz Forum, znalazłem płytę Weather Report, gdzie grał Pastorius, i… to było coś niezwykłego. Wybaczyłem temu koledze! Chociaż cały czas mam wielkie uznanie dla Krzysia Ścierańskiego, który robi fantastyczne rzeczy i jako jedyny gra recitale na gitarze basowej.

DSC_9749.jpg fot. Piotr Gruchała

Wracając do łatwości dostępu do wiedzy – teraz to byłaby kwestia kilku sekund, wtedy zajęło mi to parę tygodni. Dzisiaj można mieć wszystkie nuty i transkrypcje świata, ale one leżą na półce. Od niedawna uczę na nowo powstałym Wydziale Jazzowym Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina i mam tych nut mnóstwo, wybór jest nieprawdopodobny. Trzeba skupić się na czymś konkretnym i to rozwijać, ale też korzystać z własnego słuchu i własnej wrażliwości muzycznej, trzeba spisywać nuty. Ogrom dostępnego materiału zagraża „skakaniem” z jednego tematu na drugi, zamiast zajęcia się czymś dogłębnie. Ja, jako wielki fan ECM i audiofil, przyjąłem decyzję Manfreda Eichera o udostępnieniu wszystkiego na Spotify z pewnym rozczarowaniem. Jest ogromna różnica między jakością odtworzenia z tego serwisu w porównaniu z kompaktem.

Jesteś też producentem płyt.

Pierwszą płytą, jaką wyprodukowałem, był materiał, który zostawił po sobie świętej pamięci Marcin Małecki. Była zatytułowana Pańta Dys Szmańda Plays Bach Beethoven Chopin Małecki. Miałem przyjemność grać i przyjaźnić się z Marcinem i jego śmierć była dla mnie ciężkim przeżyciem. Był to nie tylko niezwykły muzyk, ale i wspaniały człowiek. Postanowiłem, że nagram jego nuty, oczywiście w porozumieniu z rodziną. Długo szukałem pianisty, który chciałby rozczytać partytury Marcina. Płyta zaczyna się jego wersją Preludium c-moll, które każdy z pianistów przerabia, potem jest Fuga napisana przez Marcina w szpitalu, jest sonata Beethovena, walc i mazurek Chopina. Uważam, że to jest niezwykła muzyka i w niezwykły sposób Marcin do muzyki podchodził. Na fortepianie zagrał Krzysztof Dys, a na perkusji Krzysztof Szmańda. Następną płytą, jaką wyprodukowałem, było nagranie Kostov Pańta Konrad Trio, a ostatnio Wojciecha Karolaka Moontag. Współprodukowałem też płytę Agnieszki Hekiert Soulnation, na której gramy w tym samym triu: Kostov, Pańta, Konrad plus Agnieszka.

Gdzie nauczyłeś się produkowania płyt?

Jestem samoukiem. Nie chodziłem do żadnych szkół. W zasadzie w Polsce taki zawód nie istnieje. Wynikło to z mojego zaangażowania audiofilskiego i słuchania muzyki pod kątem tworzenia dźwięku, studiowania „kuchni” muzycznej – gdzie to było nagrane, w jakim studiu, w jakiej kompilacji, w jakich latach, kto tam nagrywał, jak to studio wyglądało, jakich mikrofonów użyto… Angażuję się we wszystkie etapy, jestem przy wszystkich montażach i miksach z moim przyjacielem Jackiem Gładkowskim. Dzisiejsza technologia pozwala na zupełnie inną pracę. Pamiętam, jak uczestniczyłem w nagraniach Marcina Małeckiego, jak on się zmagał, nie wiedział, którą wersję wybrać i w końcu ja zadecydowałem: „Z tej wersji bierzemy to, z tej to”. A on z ulgą powiedział: „Jak dobrze, że sam nie musiałem decydować!” To były moje początki. Pomimo że teraz są ogromne możliwości techniczne, nie jestem fanem cyzelowania dźwięku. Na płycie z Wojtkiem Karolakiem są wszystkie całościowe wersje z minimalną ilością montażu. Byliśmy w jednym pomieszczeniu z Wojtkiem, więc przesłuchy pomiędzy kontrabasem i fortepianem nie pozwalały na dogrywanie na przykład sola, żeby uzyskać idealną wersję. Chciałem, żebyśmy mogli się nawzajem widzieć i komunikować, i to świetnie zadziałało. Takie wspólne nagrywanie jest wspaniałe, jazz to bardzo lubi… Oczywiście płyty produkcyjne mają swoje miejsce w muzyce jazzowej, ale Manfred Eicher nagrywa wszystkie ECM-owskie płyty „tu i teraz”. Najważniejsze, żeby znaleźć wspólny nastrój, wspólną energię na zagranie utworu, nawet jeśli to nie będzie aż tak doskonałe. Idealnie jest pojechać na trasę, ograć materiał, wejść do studia i nagrać płytę, ale to nie zawsze działa, bo zaczyna się grać „kalkami”, a to też nie jest dobre. Element zaskoczenia, przegrania utworu dwa, trzy razy i znalezienie klucza do interpretacji też jest bardzo ciekawe.

Należysz do nielicznego grona polskich muzyków jazzowych, który mają w CV udział w nagraniu płyty nagrodzonej Grammy. Jak wspominasz nagrywanie słynnych Nights In Calisia?*

To była bardzo szybka praca. Nagraliśmy wszystko w półtora dnia. Ta płyta była tak zwaną płytą produkcyjną – najpierw nagraliśmy sekcję rytmiczną z fortepianem, plus miejsca zostawione pod improwizację, dopiero potem dograna była orkiestra i Randy Brecker, więc musieliśmy sobie dość dużo wyobrazić.

Czy mieliście szanse grać ten materiał wcześniej?

Zagraliśmy tylko jeden koncert, wtedy ten utwór nazywał się jeszcze Amber Road i był skomponowany na zamówienie Adama Klocka i Filharmonii Kaliskiej. Koncert miał być nagrywany live, ale z przyczyn technicznych to się nie powiodło. Włodek (Pawlik) po przesłuchaniu taśm stwierdził, że ma świetny materiał i postanowił go nagrać, już w warunkach studyjnych.

Mieliście przeczucie, że nagrywacie płytę na Grammy?

Absolutnie nie! Poprzednia płyta Włodka Suita Tykocin nagrana w Białymstoku z Orkiestrą Białostocką i Marcinem Nałęczem-Niesiołowskim okazała się sukcesem. Wytwórnia, z którą nagrywa Randy Brecker, zainteresowała się wydaniem tej płyty w Stanach, i kolejnej, a to jest warunek zgłoszenia do nominacji Grammy. W ten sposób najpierw jedna, a potem druga płyta Włodka weszła na rynek amerykański.

Kiedy pierwszy raz jej wysłuchałeś?

Włodek przesłał mi nagranie live z 2010 roku, i rzeczywiście to był świetny materiał. Nawet stwierdziłem, że chciałbym mieć takie solo na płycie i próbowałem je spisać, ale jednak stwierdziłem, że to nie ma sensu! [śmiech] Potem byłem przy montażach u Piotra Radziszewskiego i trochę mu pomagałem.

Bardzo lubię ten proces. Teraz wydawanie płyt jest bardzo trudne, jest inny rynek, ale z drugiej strony muzyk musi się rozwijać i zostawiać po sobie jakiś ślad. Lubię być częścią procesu rejestrowania muzyki, dla mnie to ogromna frajda. Bardzo miło wspominam sesje z Wojtkiem Karolakiem i Arkiem Skolikiem, to był naprawdę świetny czas.

Jaką rolę odgrywa, według ciebie, kontrabas w muzyce?

Nie mogę powiedzieć, że kiedy pierwszy raz wziąłem kontrabas do ręki, to od razu poznałem jego wartość i stwierdziłem, że na nim będę grać. Splot kolejnych wydarzeń i słuchanie płyt jazzowych nauczyły mnie, że to, co robi sekcja rytmiczna, jak ona klei, wypełnia czas, jest bardzo ważne. Kontrabas i perkusja są determinującymi instrumentami, potrafią muzykę jazzową uskrzydlić albo pogrążyć.

Najlepszy tego przykładem jest trio Billa Evansa ze Scottem LaFaro i Paulem Motianem. Scott LaFaro w tydzień po nagraniu Bill Evans Trio Sunday At The Village Vanguard zginął w wypadku samochodowym. Bill Evans zarzucił wtedy granie na rok. Dla niego to była strata, której nie był w stanie zaakceptować. To świadczy o tym, jak ważnym muzykiem dla niego był Scott LaFaro. Ten rodzaj dialogowania, wyczuwania się nawzajem, to są rzeczy niepowtarzalne, zjawiskowe i nie zdarzają się często. To, co zrobił LaFaro, dożywając zaledwie 25 lat jest niebywałe. Potem Evans oczywiście wrócił do grania w triu.

Uwielbiam też Paula Chambersa. Dlaczego to on właśnie jest na większości najważniejszych płyt jazzowych końcówki lat pięćdziesiątych? Nie dlatego, że był fajnym gościem, tylko dlatego, że miał tak nieprawdopodobny timing, potrafił grać wspaniały walking i świetne solówki. Obecność Paula Chambersa na sesji gwarantowała wysoką jakość płyty. Był wybitnym basistą. Determinował brzmienie płyt, na których się pojawiał. Nie ma Milestones bez Paula Chambersa i Philly’ego Joe Jonesa. Wszyscy się zachwycają wielkim Milesem (Davisem), ale to, co się tam dzieje z tyłu, to jest właśnie ten jazzowy klej. Potem kolejna sekcja Milesowska, czyli Ron Carter i Tony Williams – niezwykła siła napędowa, po prostu ferrari!

Grasz zarówno jazz, jak i muzykę klasyczną, jak łączysz te gatunki? One sobie nawzajem pomagają czy przeszkadzają?

Jak najbardziej pomagają, chociaż z żalem muszę powiedzieć, że klasyki gram coraz mniej. Może za mało o nią zabiegam? Kiedyś bardzo dużo grałem z zespołem Prima Vista, I Solisti Di Varsavia, z orkiestrą Tomka Radziwonowicza, nagrywałem płyty zarówno z nimi, jak i solistami. Klasyka uczy dyscypliny. To był piękny czas i trochę mi tego brakuje. Grając muzykę jazzową, człowiek uczy się odpowiedzialności za brzmienie i timing, a to bardzo pomaga w muzyce klasycznej. Jak się gra w kameralnych składach – kwartet plus kontrabas, do tego solista i klawesyn – jak w przypadku muzyki barokowej, gdzie kontrabasista z klawesynistą tworzą basso continuo, czyli można by powiedzieć klasyczną sekcję rytmiczną, i wyznaczają w Vivaldim timing. Muzyka barokowa jest bardzo rytmiczna i wymaga poczucia rytmu. W ogóle muzyka klasyczna jest bardzo rytmiczna, ale przez małą ilość instrumentów perkusyjnych, które doszły dopiero w XX wieku, jak u Szostakowicza czy Strawińskiego, nie ma zewnętrznego beatu, nie ma perkusji, a puls jest ukryty w jej wnętrzu, pomiędzy smyczkami, chórem i solistą. Bach to jest muzyka transowa!

Współpracowałeś też z Andrzejem Kurylewiczem i Wandą Warską. Jak do nich trafiłeś?

Piękny czas… bardzo szkoda, że nie ma już Andrzeja i Wandy. Polecił mnie im Zbyszek Wegehaupt. Podejrzewam, że nie chciało mu się nosić kontrabasu [śmiech]. Piwnica mieściła się na Rynku i trzeba było zaparkować gdzieś na Podwalu, wziąć kontrabas na plecy i przejść się te 500 albo więcej metrów. Tak się znalazłem w Piwnicy. Na moim pierwszym koncercie był też Adam Ferch, kultowa osoba w kręgach jazzowych, często zapowiadał koncerty w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Potem, jak się lepiej poznaliśmy, opowiedział mi, że po koncercie podszedł do Kurylewicza i powiedział: „Ten pan Paweł to nieźle gra”, a Kurylewicz na to: „Wiem. Już go nie wypuszczę”. Byłem bardzo przejęty pierwszym koncertem i zapytałem, co będziemy grać, a Andrzej: „Nie martw się, zobaczymy”. Po chwili słyszę, że gra wstęp Tommy’ego Flanagana do Milesowej wersji Bye Bye Blackbird, i odetchnąłem. Tak zostało do końca, Andrzej nigdy nie mówił, co będziemy grać. Nagraliśmy tylko jedną płytę – Andrzej Kurylewicz Trio – z Czarkiem Konradem, i bardzo żałuję, że nie więcej. Była już przygotowana sesja w Studiu S1 Polskiego Radia na nagranie drugiej płyty, ale z jakichś powodów została odwołana w grudniu 2006 roku. A w kwietniu 2007 roku Andrzej odszedł.

Jakie masz muzyczne plany?

Planuję nagranie płyty solowej, z Suitą na kontrabas solo, którą napisał dla mnie Marcin Małecki i Moods Andrzeja Kurylewicza, też na kontrabas solo, który gram często od śmierci Andrzeja, plus moje własne kompozycje. Andrzej wiele razy mi mówił, że przyniesie te nuty, ale nie zdążył. Dostałem je dopiero po jego śmierci. Nigdy nie zagrałem tego dla niego, mam nadzieję, że gdzieś tam słyszy… Chcę też w grudniu nagrać kolejną płytę z Konstantinem Kostovem i Czarkiem Konradem. Ten nowy materiał będziemy grać w marcu 2020 roku, na pewno w Szczecinie, w Warszawie w klubie 12on14 i w Lublinie. Będzie tam dużo folkloru bułgarskiego przetrawionego przez nasz świat muzyczny, myślę, że to będzie bardzo ciekawa płyta.


Tekst ukazał się w magazynie JazzPRESS 11/2019

Tagi w artykule:

Powiązane artykuły

polecane

newsletter

Strona JazzPRESS wykorzystuje pliki cookies. Jeżeli nie wyrażasz zgody na wykorzystywanie plików cookies, możesz w każdej chwili zablokować je, korzystając z ustawień swojej przeglądarki internetowej.

Polityka cookies i klauzula informacyjna RODO