dlugiJP 7/2021
Wywiad

Rafał Sarnecki: Poza strefą komfortu

Obrazek tytułowy

fot. Marta Ignatowicz

Rafał Sarnecki – muzyczny obywatel Polski i Stanów Zjednoczonych z 13-letnim stażem na nowojorskiej scenie jazzowej. Od 2018 roku reaktywuje swoją działalność na rynku polskim, równolegle spełniając się w roli pedagoga na Akademii Muzycznej im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi. Pod swoim nazwiskiem prowadzi kwintet, udzielając się jednocześnie w projektach Smoliński / Chyła / Sarnecki, Robert Kubiszyn Quartet, Joachim Mencel Quartet, Karolina Beimcik Zorya, Witold Janiak Trio, Modern Blues Quartet oraz Alchemik Big Band.

Marta Goluch: Miał pan nieco ponad dwadzieścia lat, wyjeżdżając na stypendium do New School University na Manhattanie. Później zdobył pan tytuł magistra na Queens College City University of New York. Uczył się pan pod okiem wybitnych postaci, więc chyba można powiedzieć, że wgryzł się pan w to Wielkie Jabłko?

Rafał Sarnecki: Myślę, że w pewnym stopniu tak, chociaż na pewno można wgryźć się jeszcze bardziej. Właściwie dopiero Marek Napiórkowski, gdy spotkaliśmy się w Nowym Jorku, uświadomił mi, że wgryzłem się w to nowojorskie środowisko jazzowe. Wcześniej miałem przeświadczenie, że jest jeszcze wielu muzyków, z którymi nie udało mi się wystąpić oraz wiele klubów, w których nie zagrałem, i to koncentrowanie się na tym, czego nie zrobiłem, przysłoniło mi świadomość tego, czego dokonałem, i że faktycznie na swój sposób wkręciłem się w ten świat.

Teraz przychodzi taki moment, że boję się, aby te kontakty i relacje się nie zatarły, ponieważ przez pandemię nie mam swobody regularnych wyjazdów do Stanów w celach muzycznych, jak to miało miejsce wcześniej. Tym bardziej byłoby mi szkoda zatracić te znajomości, bo Nowy Jork to nie tylko Amerykanie. Mieszkają tam muzycy z całego świata, którzy też zostawili swoje lokalne sceny jazzowe, by wziąć udział w życiu muzycznym Wielkiego Jabłka.

I co, smakuje lepiej niż polskie antonówki?

Nie można zaprzeczyć temu, że Nowy Jork jest miejscem niesamowitym. Przede wszystkim jest tam masa muzyków. Przychodzę kiedyś na próbę do kamienicy na Brooklynie i pytam kolegów muzyków, czy grając, nie będziemy przeszkadzać sąsiadom, po czym dowiaduję się, że pod nami mieszkają jazzmani, po prawej muzycy rockowi, a na górze znajomi, którzy grają hip-hop. I to nie są tylko budynki, a całe dzielnice zamieszkane przez muzyków. Oczywiście nie każdy z nich gra fenomenalnie, ale wybierając z takiej masy nawet tysiąc najlepszych, można mieć granie na niesamowicie wysokim poziomie. Na co dzień spotykałem muzyków tak świetnych, że dziwiłem się, dlaczego o nich jeszcze nie słyszałem. Mieszkając w Nowym Jorku, bez przerwy odkrywa się nowych artystów i to jest niesamowite, ale z drugiej strony również przytłaczające.

Kiedy przeprowadziłem się do Nowego Jorku opowiadałem znajomym w Polsce, jak bardzo jestem zachwycony uczelnią, tą sceną muzyczną i samą muzyką. Po trzynastu latach pobytu zauważyłem jednak, że to miasto potrafi przytłoczyć wielu muzyków przybywających z zewnątrz. To prawdopodobnie wynika z faktu, że przyzwyczaili się, że u siebie byli znani i poważani, grali prestiżowe festiwale, a tu nagle zderzają się z największymi gwiazdami świata i przychodzi lekcja pokory. Nowy Jork potrafi dodać skrzydeł, ale i może te skrzydła podciąć.

Pozostaje jeszcze kwestia stylistyki. Ja zawsze byłem zafascynowany amerykańskim stylem grania, tym groove’em i swingiem, więc chociaż aktualnie tworzę muzykę nawiązującą nie tylko do tradycji amerykańskiej, to przyjazd do Nowego Jorku pozwolił mi zetknąć się z tym jazzem bliskim tradycji, co było i nadal jest dla mnie bardzo inspirujące.

Jest bardzo wyraźna różnica w tym, jak grają Europejczycy, a jak Amerykanie, ale nie uważam, że powinniśmy ich za wszelką cenę naśladować. Warto czasem spojrzeć na amerykańską scenę muzyczną również krytycznie. Niektórzy postrzegają to tradycyjne nastawienie Amerykanów do jazzu wręcz jako element ograniczający rozwój muzyki amerykańskiej, jako strach przed wykorzystaniem nowych środków wyrazu, których z kolei Europejczycy obawiają się mniej. To duże szczęście, że możemy próbować zarówno tego Wielkiego Jabłka, jak i naszych antonówek, że możemy mieszać smaki, łączyć inspiracje i nie musimy decydować się na jedno.

Jak to jest być jedną nogą na scenie amerykańskiej, a drugą na polskiej – gryfem tam, pudłem rezonansowym tu?

Opuszczałem Nowy Jork ze sporym sentymentem, ale poczułem, że w Polsce również się odnajdę i będę w stanie wyrazić się artystycznie. Stan na rozdrożu nie jest łatwy – w każdym kraju najlepiej byłoby być na sto procent. Do tej pory zastanawiam się, jak to finalnie wpłynęło na moją karierę. Trzy miesiące w roku spędzałem w Polsce, grałem koncerty, prowadziłem warsztaty, więc zdawać by się mogło, że utrzymywałem dobre kontakty z polską sceną muzyczną. Jednak te koncerty grałem przeważnie jako lider własnych zespołów, a nie jako sideman, i nie można tej sytuacji porównać do takiej, gdy mieszka się w Polsce na stałe. Dlatego też ten nowy początek i okres przejściowy, gdy wróciłem do kraju po 13 latach, był dosyć trudny. Przed 2005 rokiem, czyli przed wyjazdem do Nowego Jorku, występowałem kilka razy w tygodniu, a tutaj nagle, przez pierwsze trzy lata pobytu w Polsce, tych muzycznych zleceń zrobiło się zdecydowanie mniej. Czuję, że mimo stałych kontaktów z muzykami, zatraciłem kontakt z organizatorami koncertów i przede wszystkim z publicznością. I w tym sensie Nowy Jork zamiast popchnąć moją karierę do przodu w rodzimym kraju, przytłumił ją i przez pewien czas byłem niemalże bezrobotnym muzykiem. Na szczęście ten stan już się skończył. Zauważyłem, że wielu europejskich muzyków, chociaż dobrze prosperuje na scenie amerykańskiej, po czasie wraca do swoich krajów.

Nie ma to jak u siebie. A jak taka brzmieniowa zmiana mentalności wpływa na pana twórczość tutaj – czy polscy jazzmani też potrafią wydobyć z siebie takie big sound, które odnalazł pan w środowisku amerykańskim?

Polski jazz zwraca się stanowczo ku europejskiemu graniu, które opiera się na nieco innym języku, na kolorach, sonorystyce. Natomiast są w Polsce również muzycy, z którymi lubię grać ten bardziej mainstreamowy, nowojorski jazz. Staram się podsłuchiwać, co muzycy robią z jazzem w Polsce, i inspirować się tym. Ostatnio znacznie rozbudowałem swój pedalboard i korzystam nie z dwóch, trzech, a z dziesięciu gitarowych efektów. Myślę, że uczyniłem to między innymi dzięki nowym inspiracjom po przyjeździe do Polski. W swoich kompozycjach zaczynam odpływać od głównego nurtu jazzu i wydaje mi się to dosyć naturalne, jakby siedziało głęboko we mnie już jakiś czas. Może to taki wewnętrzny bunt przeciw temu tradycyjnemu stylowi Amerykanów, którego sporo się nasłuchałem. Oczywiście nie znaczy to, że nie wracam do płyt muzyków nowojorskich, bo nadal mnie fascynują i nie mogę się doczekać, aż znowu odwiedzę Wielkie Jabłko, ale cieszę się, że moja muzyka zmierza w różnych kierunkach.

Skoro już o brzmieniu, to chciałabym na nie spojrzeć przez pryzmat pana działalności naukowej. Z wykształcenia jest pan fizykiem – jak to wpływa na takie codzienne, twórcze myślenie o dźwięku?

Na pewno trzeba uważać, żeby nie przeintelektualizować muzyki. To jest problem, na który wiele osób zwraca mi uwagę. Mój nauczyciel Paul Bollenback często mawiał: „Rafał, za dużo myślisz”, z kolei od kolegów dowiadywałem się, że moje kompozycje czasami są „zbyt skomplikowane”. Nie jest łatwo wykorzystać myślenie matematyczne w muzyce. Wydaje się, że muzyka jest oparta na liczbach, interwałom można przypisać stosunki liczb naturalnych. Tradycja muzyczna jest jednak zbyt złożona, żeby za pomocą równań matematycznych tworzyć muzykę z głębią, dlatego nigdy nie próbowałem podchodzić do komponowania w ten sposób. Są muzycy, którzy w oparciu o pewne wzory tworzą nowe skale, konstruują elementy formy, ja z kolei staram się korzystać z typowych technik kompozytorskich, które poznawałem, studiując Bacha czy Mozarta – harmonię klasyczną i kontrapunkt. One również w jakimś sensie zawierają się w zasadach matematycznych, ale to jednak jest dużo więcej niż tylko matematyka. Myślenie matematyczne w muzyce pomaga dostrzec więcej rozwiązań. Nie wskaże nam konkretnej drogi, ale uświadomi, jak wiele mamy możliwości.

Rafał Sarnecki, Wojciech Pulcyn_Easy-Resize.com.jpg fot. Marta Ignatowicz

Wspomniał pan o komentarzach nauczycieli czy kolegów – czy nie ma pan poczucia, że przez te związki z nauką jest pan takim szalonym naukowcem, którego laboratorium stanowi właśnie gitara?

Moim celem nigdy nie było to popisywanie się tym, jak skomplikowana jest moja muzyka, raczej skupiam się na pomyśle – żeby to on był szalony i zaskakiwał słuchaczy. I ten element zaskoczenia może ma w sobie jakieś komplikacje, ale przekaz powinien być jak najbardziej przejrzysty, by mimo tych niespodzianek i nieoczekiwanych zwrotów akcji, muzyka była stosunkowo prosta w odbiorze. Nie wiem, czy zawsze udaje mi się to zrealizować, ale takie właśnie jest moje założenie.

Einstein też patrzył na życie poprzez muzykę i kto wie, może gdyby nie pewne analogie, jakie występują zarówno w sferze naukowej, jak i muzycznej, nie dokonałby tak spektakularnych odkryć.

Matematyka i muzyka mają wiele wspólnego. Zabawne, że kilka razy zdarzyło mi się użyć muzyki do obliczania pewnych rzeczy z życia codziennego. Na przykład skala równomiernie temperowana jest skonstruowana tak, że częstotliwość każdego kolejnego dźwięku można znaleźć, stosując wzór 2^(n/12). Półton to 2^(1/12) czyli prawie 1,06. Więc jeśli mam lokatę przez 24 lata oprocentowaną 6% i chcę obliczyć jej końcową wartość, to pamiętając, że 1,06 to taki półton, wystarczy zsumować 24 półtony. 24 półtony to dwie oktawy, czyli cztery razy wyższa częstotliwość. Więc po 24 latach wartość lokaty będzie czterokrotnie wyższa. Wiem, że to nie jest najbardziej typowy sposób dokonywania tego typu obliczeń, ale na potrzeby chwili zadziałał… [śmiech].

Od dzisiaj muzycy liczą lokaty tylko półtonami [śmiech]. To już jest wyższa matematyka, a co dopiero muzyka… Od obliczeń do procesu twórczego – ponoć w trakcie komponowania lubi pan sobie śpiewać melodię utworu – myśli pan głosem zamiast instrumentem?

Czasem tak, czasem nie, bo nie wszystko, co działa z głosem, zadziała również z instrumentem. Głos jest czymś wyjątkowym i ja bardzo ten głos w muzyce jazzowej doceniam. Zarówno głos wykonujący wokalizę, jak i śpiewający słowa. Czasami mam takie wrażenie, że jeśli coś śpiewam w momencie komponowania, to wszystko lepiej brzmi, więc muszę uważać, czy jeśli potem tę melodię zagra saksofon, trąbka albo gitara, które mają inne brzmienie, to będzie nadal działało. Dlatego komponując, myślę, jaki skład będzie wykonywał dany materiał, tak żeby w pełni wykorzystać możliwości tych instrumentów. Jeśli przewiduję wokal w tym składzie, to wtedy śpiewam i wówczas kompozycje nabierają innego charakteru.

To duża wartość: otwierać się na głos, na elementy wokalne w muzyce instrumentalnej. Na polskiej scenie mi tego brakuje. Wokalistki czy wokaliści traktowani są raczej w wymiarze jednostkowym, są przeważnie „na przedzie”, kiedy instrumenty robią im tło. Mówi się o tym, że wszyscy w zespole są równi, ale dopiero forma zaproponowana przez pana, w której głos prowadzi swobodną wokalizę tuż obok partii instrumentalnych, wydaje się urzeczywistniać ten zamysł.

To jest trochę kontrowersyjne, ponieważ nie wszyscy akceptują głos śpiewający wokalizą. Ja uwielbiam takie wykorzystanie głosu m.in. w muzyce brazylijskiej czy we współczesnym jazzie. Niektórym osobom niestety wokaliza czy scat kojarzą się z czymś dziwnym i nie akceptują tego typu rozwiązań. Jako pedagog staram się traktować głos równorzędnie z instrumentami i dopuszczać wokalistów do zajęć zespołowych, gdyż wydaje mi się, że to jest z korzyścią dla wszystkich. Uważam też, że wokaliści jazzowi powinni ćwiczyć głosem skale, pasaże oraz elementy melodyczne podobnie jak instrumentaliści.

Doświadczenie takiej polifonii, nie tylko w wymiarze wokalnym, zdaje się być naprawdę wartościowe i uczy wsłuchiwania się w każdą warstwę. Nagle pole do improwizacji to nie tylko funkcje i harmonia, a melodia tworzona paralelnie przez instrument. To ciekawe wyzwanie dla wokalistyki i polskiego jazzu w ogóle. Pan często podkreśla, jak ważne jest to, co artysta sam tworzy.

Jest kilka powodów, dla których artyści nie tworzą muzyki, która ich w pełni wyraża. Jedną z barier stanowią względy ekonomiczne i brak czasu. Muzycy biorąc udział w licznych przypadkowych komercyjnych występach oraz prowadząc intensywną działalność pedagogiczną, najzwyczajniej nie mają czasu i energii na to, by oddać się komponowaniu muzyki, która autentycznie gra im w sercu. Nie mają czasu, by ją z siebie wydobyć, bo to nie jest taki oczywisty i błyskawiczny proces. Trzeba zebrać odpowiednią grupę muzyków, spędzić wiele godzin w sali prób, napisać kompozycje lub wypracować koncepcję wspólnej improwizacji.

Są też muzycy, którzy nie odnaleźli jeszcze stylistyki lub sposobu grania, który najbardziej ich wyraża, gdyż zbyt mało spróbowali różnych kierunków w muzyce. Uważam, że jako artyści powinniśmy wychodzić ze strefy komfortu, eksperymentować, próbować różnych sposobów grania po to, żeby lepiej poznać siebie i docelowo odnaleźć taki sposób tworzenia muzyki, który nas najbardziej wyraża. Na przykład muzyk, który całe życie grał w sposób delikatny i liryczny, powinien dla własnego rozwoju spróbować zagrać muzykę skrajnie agresywną i dysonującą. Z kolei muzyk, który całe życie grał free, powinien spróbować czasem odnaleźć się w kontekście muzyki ściśle zaaranżowanej.

W ostatnim roku świat spowolnił, w wyniku kryzysu niektórzy muzycy musieli podjąć pracę poza muzyką, ale inni dzięki tej luce czasowej mogli wreszcie podziałać z takimi projektami.

W pandemii doskwierał nam marazm, poczucie izolacji, brak kontaktu z innymi, ale odnoszę wrażenie, że właśnie wielu moich kolegów w końcu znalazło odpowiednie warunki do tego, by stworzyć projekty, które lepiej ich wyrażają, i to jest bardzo pozytywny aspekt tej sytuacji.

Niektórzy postanowili wręcz wrócić na stare śmieci, jak stało się chociażby z Modern Blues Quartet, który to projekt sprzed kilkunastu lat odkopaliście z kolegami, i w 2020 w krótkim odstępie czasu ukazały się dwie jego płyty. Skąd pomysł na powrót do tego, co było przed pana wyjazdem do Nowego Jorku?

To wyszło z inicjatywy Ryszarda Borowskiego, który zresztą odegrał ważną rolę w moim rozwoju muzycznym. Poznaliśmy się w Szkole Muzyki Rozrywkowej im. Krzysztofa Komedy w Warszawie, gdzie po raz pierwszy spotkałem się z muzyką jazzową. Ryszard prowadził zajęcia z improwizacji i już w tamtym czasie zaczęliśmy ze sobą grać. Ten powrót do dawnych czasów i wydanie płyty Live oraz Blues On Bach w nowym składzie były pomysłem Ryszarda. To osoba, która w szczególny sposób pomogła mi na początkowym etapie rozwoju. Co tydzień pożyczałem od niego mnóstwo kaset i to dzięki niemu po raz pierwszy usłyszałem Gila Evansa czy George’a Gershwina. Znamy się już tyle lat i tym bardziej cieszę się, że dzisiaj znów mamy okazję współpracować.

Słuchając Modern Blues Quartet, czuje się, że i tak wszystko zaczyna się od bluesa – ta ta fraza pasuje również do pana historii? Czy to od razu był jazz?

Było odrobinę bluesa, Stevie’ego Raya Vaughana i B.B. Kinga, ale przed 1997 rokiem, kiedy zacząłem naukę we wspomnianej szkole Komedy w Warszawie, moją muzyką był przede wszystkim heavy metal. W tamtym czasie była to dosyć typowa ścieżka rozwoju muzycznego. Wielu muzyków jazzowych, zarówno w Polsce, jak i na świecie, fascynowało się w dzieciństwie tym gatunkiem. Współcześnie jest mniej popularny, aczkolwiek wciąż mam studentów, którzy od metalu właśnie zaczynali swoją przygodę z muzyką. U mnie ten przeskok z heavy metalu do jazzu był dosyć gwałtowny – od thrash metalu, Slayera, Metalliki i Megadeth do Wesa Montgomery’ego i bebopu, bez żadnego etapu fusion pomiędzy. To była dość sztuczna zmiana, wywołana pójściem do szkoły muzycznej. Moim nauczycielem gitary był Jerzy Czekalla, któremu również bardzo wiele zawdzięczam. Pamiętam, że na pierwszej lekcji otrzymałem do nauczenia się standard jazzowy Beautiful Love. Popatrzyłem na nuty i zauważyłem ponad pięciolinią różne śmieszne niezrozumiałe mi wtedy akordy. Ucieszyłem się, że nauczę się czegoś nowego. Pomyślałem sobie: „na pewno nie będę w przyszłości grał jazzu, ale w jakiś sposób mnie to rozwinie”. Było to dla mnie sposobem na wyróżnienie się wśród kolegów, gdyż prawie nikt z nich nie słuchał jazzu. Dopiero kilka lat później uświadomiłem sobie, że mógłbym poświęcić się tej muzyce. Zacząłem odkrywać jej piękno i odnalazłem w jazzie sposób na wyrażanie się.

Ludzie zaczynają grać jazz z różnych dziwnych powodów. Często wynika to z pewnej formy snobizmu i przekonania, że jazz jest muzyką lepszą, bardziej wartościową, bo bardziej złożoną harmonicznie. Mnie udało się odnaleźć w jazzie swój sposób wyrazu artystycznego. Są jednak również muzycy, którzy po latach odkrywają, że ten styl nie daje im w pełni możliwości wyrazu.

To ważne przesłanie dla młodych muzyków, z którymi zresztą ma pan dobry kontakt jako wykładowca łódzkiego AMuzu. Ponoć, aby móc nauczać w Polsce, porwał się pan na skomplikowaną procedurę nostryfikacji swojego dyplomu. Musiał pan chyba bardzo chcieć nauczać?

Zgadzam się, lubię uczyć, oczywiście w pewnym zakresie, bo nie jest tak, że chciałem się poświęcić wyłącznie nauczaniu. Po latach pobytu w Nowym Jorku doceniam, jak dużym zaszczytem jest uczenie studentów na zaawansowanym poziomie. Kontakt z nimi bywa szalenie inspirujący. Chciałbym, żeby moi studenci byli w stanie wyrazić siebie muzyką, jaką tworzą, a jednocześnie żeby byli szczęśliwymi ludźmi, bo zawód muzyka może być najszczęśliwszym zawodem na świecie, ale może też być przyczyną depresji. Wielu muzyków nie radzi sobie ze specyfiką tego zawodu, z tym, że to nie jest praca między ósmą a szesnastą, że trzeba się samemu mobilizować, być przedsiębiorczym. Dlatego tak bardzo zależy mi na tym, żeby muzyka była dla moich studentów powodem do radości, a nie depresji. Chodzi o to, żeby muzycy oprócz tego, że dbają o instrumenty, potrafili również zadbać o satysfakcję ze swojej muzyki, o zwyczajną radość z życia.

Kiedy jest już pan w swojej ojczyźnie, myśli pan nad skupieniem swoich muzycznych działań w jakiejś rodzimej wytwórni?

Na pewno zależy mi na wypromowaniu mojej muzyki w Polsce. We wrześniu planuję nagrać swoją nową płytę, tym razem z polskim zespołem, i chciałbym, żeby polska publiczność tę płytę usłyszała. Oczywiście jeśli jakaś zagraniczna firma byłaby zainteresowana wydaniem tego materiału oraz dawała perspektywy, to byłoby wspaniale, natomiast w tym momencie najbardziej koncentruję się na samym nagraniu i będę wybierał wytwórnię pod kątem tego, żeby moja muzyka rzeczywiście do kogoś dotarła, a nie pod kątem większego prestiżu wytwórni zagranicznych. Swoją pierwszą płytę wydałem w Polsce i mam wrażenie, że to właśnie tę płytę usłyszało najwięcej osób. Mimo że współpracowałem później z wieloma uznanymi zagranicznymi wytwórniami, to właśnie Songs From a New Place wydane przez Arms Records w 2008 roku spowodowało największy odzew.

Tagi w artykule:

Powiązane artykuły

polecane

newsletter

Strona JazzPRESS wykorzystuje pliki cookies. Jeżeli nie wyrażasz zgody na wykorzystywanie plików cookies, możesz w każdej chwili zablokować je, korzystając z ustawień swojej przeglądarki internetowej.

Polityka cookies i klauzula informacyjna RODO