Papierowy JazzPRESS
Wywiad

Vitold Rek: nie dać się zaszufladkować

Obrazek tytułowy

fot. Magda Małaczyńska

Jeden z najbardziej charakterystycznych kontrabasów lat osiemdziesiątych. W tamtej dekadzie najwierniejszy współpracownik Tomasza Stańki, podpora różnych jego grup, między innymi Freelectronic. Rozpoczętą wówczas działalność solową kontynuował następnie w latach dziewięćdziesiątych w Niemczech, gdzie zdecydował się wyemigrować. Spowodowało to, że zniknął z polskiej sceny i został niemal zupełnie zapomniany. Za granicą współpracował z tak wybitnymi postaciami światowego jazzu, jak Charlie Mariano i John Tchicai. Jest jednym z niewielu polskich muzyków, którzy odważyli się nagrać płytę na kontrabas solo (Bassfiddle alla polacca). Przypomniał przy tym o swoich polskich korzeniach.

Ostatnio zaczął znów pojawiać się na scenach polskich klubów za sprawą współtworzonej z młodymi muzykami i raperem Eskaubeiem formacji Sophia Grand Club. Niegdyś Witold Szczurek, dziś – Vitold Rek.

Piotr Wickowski: Kiedy widzieliśmy się poprzednio, pytałem cię, co sądzisz o powrocie do współpracy z Tomaszem Stańką. Powiedziałeś, że jesteś do tego gotowy i wszystko zależy od niego. Teraz już, niestety, pozostało nam tylko wspominanie, jak kiedyś przebiegała wasza współpraca. Jak to się stało, że trafiłeś do jego zespołu?

Vitold Rek: Uczyłem się w krakowskim Liceum Muzycznym. Był tam też dodatkowy kurs, tak zwana klasa jazzu, prowadzona przez znanego klarnecistę swingowo-dixielandowego profesora Lesława Lica. Było nas w tej klasie pięciu, może sześciu. I na jedną z prób tego klasowego zespołu przyszedł Tomek Stańko, zaproszony przez naszego pianistę Wojtka Groborza. Tomek był u nas ze 20 minut i słuchał, jak gramy bebopowe utwory. Po tej próbie powiedział do mnie: „Ty brzmisz świetnie, ty będziesz grał”. Takie było moje pierwsze osobiste spotkanie z Tomkiem, w roku siedemdziesiątym drugim, może trzecim. Bardzo mnie podbudowało to, co od niego usłyszałem, i utwierdziło, że idę w dobrym kierunku, że być może mam talent. Osiem lat później byłem już basistą w zespole Tomasza.

W efekcie tamtego pierwszego spotkania?

Trudno powiedzieć, nigdy później o tym nie rozmawialiśmy. W roku osiemdziesiątym Tomek zaprosił do współpracy trio Sławka Kulpowicza In-Formation – z Czesławem Bartkowskim na bębnach, Sławkiem Kulpowiczem na fortepianie i mną na basie. Tomek to trio właściwie przejął, tworząc z niego swój kwartet.

Kiedy go poznałeś w liceum, cieszył się wśród was dużym autorytetem? Był wtedy jeszcze na początkowym etapie swojej działalności solowej.

Dobiegała wtedy końca działalność jego kwintetu. Cieszył się już bardzo dużym poważaniem. Tamten jego zespół był kultowy, a on swoją charyzmą działał na nas młodych niesamowicie. Było dla mnie dużym wyróżnieniem, że mogłem się z nim spotkać na tamtej próbie w liceum. I później miałem ogromne szczęście, że mogłem z nim pracować.

DSC_4260-Edit-Edit.jpg fot. Magda Małaczyńska

Od tamtej próby do rozpoczęcia regularnego grania razem widywaliście się jeszcze?

Widywaliśmy się, wiedział, że jestem, że gram z Ptaszynem czy w Sun Shipie.

Co, twoim zdaniem, spowodowało, że stałeś się później jego stałym współpracownikiem. Inni muzycy w jego zespołach się zmieniali, a ty niezmiennie obsadzałeś stanowisko basowe.

Tak, na przestrzeni właściwie dwunastu lat, od osiemdziesiątego do dziewięćdziesiątego drugiego regularnie z nim pracowałem. Tomek lubił mój sposób grania – pewny rytmicznie. On zawsze cenił basistów, którzy dają mu twardy fundament, i to na pewno był powód tego, że zapraszał mnie do kolejnych swoich składów. A pod koniec tej długiej współpracy graliśmy nawet w duecie. W Polsce niewiele, więcej w Niemczech. Nagraliśmy nawet w studiu Polskiego Radia w Warszawie sesję w duecie.

Kiedy to było i co się stało, że jej nie wydano?

W dziewięćdziesiątym pierwszym roku. Nie wiem właściwie, dlaczego nie została wydana i ciągle pozostaje w archiwum. To były świetne utwory, w tym też moje kompozycje. Przypomniałem Tomkowi o tej sesji, kiedy widziałem się z nim dwa lata temu w Niemczech. Mówił, że radio chciałoby wydać jakieś jego archiwalne nagrania i wtedy wspomniałem o tym duecie. Ale chyba jak dotąd nic się nie dzieje w tej sprawie.

Czy to właśnie Tomasz Stańko sprawił, że zacząłeś intensywnie grać na gitarze basowej?

Nie. Czy ja wiem, czy intensywnie? Gitara basowa była moim drugim instrumentem we Freelectronic. Grywałem na gitarze basowej też w moich zespołach, między innymi w Basspace, ale kontrabas był i pozostał moim głównym instrumentem. U Tomka może jedną trzecią materiału grałem na gitarze basowej, ale większość na kontrabasie. Granie na gitarze basowej to jednak co innego. Dźwięk jest oczywiście kształtowany palcami, ale duży wpływ ma na niego też elektronika. A przy kontrabasie brzmienie akustyczne jest absolutnie zależne od muzyka. To mnie bardziej pociągało i nadal pociąga. Tym bardziej, że jest opcja zagrania na kontrabasie smyczkiem, takiej możliwości gitara nie daje. Szczerze mówiąc, już wiele lat temu odstawiłem gitarę basową. Jeśli będzie okazja czy potrzeba, zawsze mogę do niej wrócić.

W latach osiemdziesiątych nikt nie brzmiał tak jak ty na basie. Skąd się wzięło to twoje charakterystyczne brzmienie? Byli jacyś mistrzowie, na których się wzorowałeś, pracując nad brzmieniem? Wpłynęli na nie jacyś polscy nauczyciele, czy raczej gwiazdy z zachodnich płyt?

Jeżeli chodzi o sposób grania na kontrabasie i brzmienie, to szczególnie inspirowałem się muzykami spoza Polski. Był wśród nich na pewno Ray Brown, kapitalny na swoim instrumencie. On miał tak zwany cios, jakby to powiedział Stańko. Na pewno też bardzo mnie inspirował Charlie Haden i Miroslav Vitouš. To są trzy filary, na których się opierałem do jakiegoś momentu. Ale to, co najważniejsze, wychodzi właściwie z wnętrza muzyka, który tak albo inaczej słyszy swój instrument i do czegoś zmierza. W przypadku Stańki chociażby – jego brzmienie było absolutnie od razu rozpoznawalne. Miało kilkanaście faktorów, które tworzyły dźwięk, wpływały na intensywność i tak zwaną duszę. Trzeba też być zainteresowanym brzmieniem swojego instrumentu. Są tacy muzycy, którzy mniej na to zwracają uwagę, czy wręcz w ogóle się tym nie interesują - jest im obojętne, czy mają bardziej, czy mniej elektryczne brzmienie kontrabasu. Dla mnie to było zawsze bardzo ważne.

Dochodzimy w ten sposób do samego instrumentu. O który nie zawsze jest łatwo. A zwłaszcza nie było łatwo w Polsce w tamtych latach. Jak zdobywałeś swoje kontrabasy? Jakie były te najważniejsze?

Jak zdobywałem i jak traciłem [śmiech].

Jak znalazłeś instrument, który cię zadowalał?

Ten, na którym gram do dzisiaj, znalazłem na Śląsku. W osiemdziesiątym drugim roku kupiłem wspaniały instrument w Bydgoszczy, od ojca Józka Eliasza. Nieco później skradziono mi go podczas trasy, w której byłem z Januszem Muniakiem. Pojawiło się potem ogłoszenie ze zdjęciem w Jazz Forum, że poszukuję tego instrumentu, i po pewnym czasie zgłosił się do mnie plastyk z Katowic, który powiedział, że ma kontrabas, który chętnie mi sprzeda. Pojechałem i okazało się, że ten instrument był zupełnie w częściach – oddzielnie przednia płyta, tylna, boczki. On używał tych elementów do dekorowania wystaw sklepowych, wiele osób codziennie go widziało. Odkupiłem od niego ten kontrabas w częściach i do dzisiaj na nim gram. Dwóch lutników mi go sklejało, dużo pracy zostało włożone w jego odbudowę. Jestem bardzo zadowolony z tego, jak świetnie brzmi. Zarówno gdy gra się pizzicato, jak i smyczkiem.

Grałeś dotychczas głównie na tym instrumencie?

Tak. Mam jeszcze drugi, starszy od tego kontrabas, który ma brzmienie bardziej gambowe, ciemne. Ale nie wykorzystuję go na scenie, tylko czasem w studiu. Płytę Bassfiddle alla polacca nagrałem na obu. W utworach, w których gram smykiem, korzystałem właśnie z tego drugiego, starszego instrumentu. Wyżej go nastroiłem i używałem do niego smyka barokowego.

Patrząc z perspektywy czasu, granie w których zespołach było dla ciebie najbardziej rozwijające? Terminowanie u Jana „Ptaszyna” Wróblewskiego, praca w grupach Tomasza Stańki, a może Sun Ship lub autorska kariera w Basspace?

Wszystkie te zespoły, które wymieniłeś, stylistycznie bardzo różniły się od siebie i z każdego coś wyniosłem. U Ptaszyna graliśmy jego kompozycje, które były bardziej tonalne i szły w stronę grania bebopowego, standardowego. Dzięki temu nauczyłem się walkingu i konwencji bebopowej. W Sun Shipie było miejsce do zagrania tak zwanej ósmawki, takiego jazzowego funky, rocka, można powiedzieć, że też latin jazzu. U Tomasza graliśmy jego utwory, ale też bardzo dużo było fragmentów free, gdzie zespół improwizował zupełnie swobodnie. Podobnie, jeszcze wcześniej, w In-Formation Sławka Kulpowicza, tam też taki sposób gry był ważny. Ale na pewno praca z Tomaszem Stańką bardzo mi rozszerzyła horyzonty muzyczne. Wtedy zacząłem myśleć o własnej muzyce, zresztą on mnie do tego namawiał. Mówił, żebym zaczął komponować. To ważne, bo komponowanie i granie własnych utworów wzbogaca muzyka horyzontalnie i wewnętrzne. Powtarzał to, co mówił mu Komeda 20 lat wcześniej.

Przejście do grania w formule zespołów Stańki wymagało od ciebie pokonania jakiejś bariery? Znalezienie się w rozbudowanych partiach free było problemem czy raczej czymś naturalnym po wcześniejszych doświadczeniach?

Można powiedzieć, że przyszło mi to naturalnie, dzięki wspólnemu graniu. Miałem już wcześniej z tym do czynienia u Sławka Kulpowicza w In-Formation Trio. Tam też były okazje do grania długich odcinków free.

Przez pewien czas jednocześnie grałeś w zespole Tomasza Stańki i prowadziłeś własny Basspace?

Tak.

Dawało się to pogodzić?

Tak, nie było konfliktów.

DSC_4581-Edit.jpg fot. Magda Małaczyńska

Ciekawe, że z jednej strony, grając dość bezkompromisowo u Stańki, z drugiej – w Basspace, próbowałeś iść w stronę muzyki przebojowej. Czego kulminacją była płyta 555555 z wokalami Jorgosa Skoliasa i Małgorzaty Ostrowskiej. Takie były założenia, żeby poszukiwać przebojów?

Może było tam nie tyle poszukiwanie przebojów, co próba przełamania bariery pomiędzy jazzem a muzyką określaną jako acid jazz. Mając też Gosię Ostrowską w zespole, zyskiwałem większe możliwości odjechania w inną stronę ze swoimi kompozycjami. To nie był żaden bunt artystyczny, tylko poszukiwania własnego wyrazu, czegoś innego. Bo właściwie wtedy w Polsce jeszcze nikt tak nie grał.

Z czasem jednak zupełnie porzuciłeś ten kierunek. Twoja „niemiecka” twórczość solowa bliższa jest awangardzie niż muzyce pop. A może próbą powrotu do bardziej popularnych nurtów jest Sophia Grand Club? Trudno ten zespół uznać za stricte hip-hopowy, ale jednak do tego popularnego gatunku nawiązuje.

W Basspace byli wokaliści i teksty, choć najczęściej krótkie. W Sophia Grand Club są teksty, ale w formie rapu Eskaubeia jego autorstwa, które bywają nawet bardzo długie. Upłynęło ponad 30 lat, zmienił się sposób grania... Nie wiem, czy można to porównać.

Ewidentnie pojawiasz się jednak w zespole, który odnosi się do jakiegoś popularniejszego niż jazz gatunku.

Tak.

W tym wypadku jednak odpowiedzialność spoczywa bardziej na Bartku „Eskaubeiu” Skubiszu?

Tak, to bardziej zespół Bartka. Co masz na myśli, mówiąc o muzyce popularnej?

Hip-hop jest bardziej popularny od jazzu.

Może, jeżeli chodzi o zainteresowanie publiczności... Tylko stylistycznie trudno tę grupę jakoś zaszufladkować. Są tu melodie, które można łatwo zapamiętać, ale jest też odjazdowa muzyka. Utwory z Magiji (Magija Free Session - dodatkowe utwory niezamieszczone pierwotnie na płycie 4 a.m. zespołu Sophia Grand Club – przyp. red.) są bardzo free. Takie połączenie ogromnie mnie interesuje. Gramy w tym składzie od niedawna i ta muzyka dalej się kształtuje, wykluwa i zmienia z koncertu na koncert. Na tym też zawsze mi zależało - żeby muzyka grana przeze mnie, mój zespół lub czyjś zespół, w którym ja się pojawiam, nie była statyczna i zamknięta w jednej szufladce.

Jeżeli chodzi o to, co grałem poza Polską... Nie była to awangarda rozumiana jako zupełne free. Na pewno dzięki współpracy z Johnem Tchicaiem kontynuowałem pracę rozpoczętą u Tomasza Stańki. Oczywiście graliśmy też z Johnem utwory bardzo swobodne. Jednak miałem później również długo styczność z amerykańską „literaturą jazzową” u Emila Mangelsdorffa, starszego brata Alberta. U niego graliśmy tylko standardy. Świeże wykonywanie tych zgranych już piosenek sprawiało mi dużą radość. Choć była to muzyka dosyć zamknięta formalnie i stylistycznie, chętnie zagrałbym jeszcze raz ten repertuar, gdyby ktoś mnie zaprosił. Rzeczywiście, bardziej mnie interesuje muzyka osobista. Taka, która powstaje na bazie elementów już gdzieś istniejących, czy z nimi. Interesuje mnie tworzenie czegoś świeżego, raczej odkrywczego niż zachowawczego.

Jak po latach oceniasz swoją decyzję o przeniesieniu się do Niemiec?

Wyjechałem do Niemiec po to, żeby dalej rozwijać się muzycznie. W Polsce grałem ze wszystkimi najlepszymi, ze wspaniałymi muzykami, miałem znakomitych kolegów. Tylko ten krąg był dosyć zamknięty. Zauważyłem, że kolejne koncerty nic u mnie samego nie zmieniały. Pragnąłem jakiejś radykalnej zmiany i inspiracji. Taka pojawiła się, kiedy zacząłem funkcjonować z emigranckiego, patrząc geograficznie, punktu widzenia. Przede wszystkim chodziło o to, żeby móc grać z innymi muzykami, którzy mieszkali lub przebywali w Niemczech. I to się udało.

Mówisz o przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych? Jak to emigrowanie odbyło się w praktyce?

Tak, zaczęło się w osiemdziesiątym dziewiątym roku, jeszcze przed zjednoczeniem Niemiec. Wcześniej oczywiście bywałem tam często, bo często wyjeżdżaliśmy z Tomaszem (Stańką). Zostałem zaproszony dwa razy na New Jazz Meeting – produkcję radiową Südwestrundfunk w Baden-Baden. Spotkałem tam wielu świetnych muzyków. Po jednym z koncertów, jeszcze zanim zdecydowałem się na emigrację, zagraliśmy z Tomaszem Stańką i Freelectronic w galerii Janusza Stefańskiego. Janusz wtedy mnie namawiał: „Przyjedź, zobacz, co tu się dzieje, zobaczysz jak ludzie grają, może zostaniesz, może nie”. Zachęcał mnie do przyjazdu na dłuższy czas do Niemiec. Jestem mu za to bardzo wdzięczny.

I przekonałeś się, że tamta scena jest ciekawsza?

Była wtedy bardziej zróżnicowana, przez to, że przyjeżdżali artyści spoza Niemiec. Niektórzy pozostawali na stałe, inni na krótko, ale dużo się działo. Była okazja do pogrania z muzykami z różnych części świata, z różnych kultur. Czego w Polsce wtedy jeszcze nie było. Zwłaszcza w Polsce lat osiemdziesiątych, w realiach stanu wojennego, który był bardzo trudny i deprymujący.

Ciekawym wątkiem twojej twórczości jest solowa gra na kontrabasie. Jesteś jednym z niewielu polskich kontrabasistów, którzy mają w swojej dyskografii takie płyty. Co skłoniło cię do spróbowania sił w tej dziedzinie?

Pierwszą moją płytą, na której pojawił się taki materiał, była The Spark (1987 – przyp. red.). To była moja mała odpowiedź, na płytę Tomasza Stańki, którą nagrał w Taj Mahal (Music from Taj Mahal and Karla Caves, 1980 – przyp. red.), z tym kapitalnym pogłosem i utworami inspirowanymi miejscem nagrania lub po prostu moje jej uzupełnienie. I tak samo było z płytą The Spark nagraną w kościele Świętej Trójcy przy placu Małachowskiego w Warszawie, kościele wyróżniającym się kapitalną akustyką. Tam jest duża kopuła. Pamiętam, że dokładnie pod nią stałem przed ołtarzem. Mogłem grać przebiegi wolne i szybkie, ale są tam też utwory, w których gram poszczególne flażolety, krótki dźwięk flażoletowy. Unosił się on do góry i spadał z powrotem, wracając już jako akord. Jeden dźwięk dostawał, dzięki tej kopule, uzupełnienie w alikwotach. Tam są utwory, które wyimprowizowałem, które powstały w trakcie tego nagrania. A na drugiej stronie longplaya są utwory z organami, na których gra Janusz Skowron.

Wielka szkoda, że do tej pory nie było wznowienia tego albumu. Jest właściwie nie do zdobycia. W całości solowym materiałem jest natomiast wydany w 1999 roku Bassfiddle alla polacca.

Jeszcze przed wyjazdem do Niemiec zacząłem grać solowe recitale. Po wyprowadzeniu się z Polski było ich coraz więcej. Grałem często do czytanej poezji czy innej literatury niemieckiej. I to właśnie w tych programach z literaturą, z niemieckimi pisarzami, ta moja muzyka solowa dalej się rozwijała. Bywały sytuacje, kiedy musiałem zagrać coś, czego wcześniej nie wykonywałem, więcej zaimprowizować. I w naturalny sposób doszedłem w dziewięćdziesiątym ósmym roku do nagrania w kościele w Rastatt koło Baden-Baden płyty Bassfiddle alla pollacca.

Ta płyta jest w zamiarze programowa. Tytuł można przetłumaczyć jako Basowe skrzypce po polsku. Wykorzystałem jeden utwór ludowy z Rzeszowskiego – Lo.Bo.Ga., pieśń powstańczą z 1830 roku Bywaj dziewczę, pieśń z XVI wieku Idzie żołnierz i Bogurodzicę. Te melodie posłużyły mi jako zaczepy programowe. Bo chciałem przedstawić muzykę polską w kontekście kontrabasu solo. Pomiędzy tamtymi utworami są moje kompozycje bardziej neutralne ideowo. Ta płyta jest bardziej konkretna, jeżeli chodzi o program i wyraz, od tego, co znalazło się na The Spark.

W sensie osadzenia w konkrecie?

Tak.

Bardzo mało mamy natomiast w ostatnich latach konkretu w twojej dyskografii. Czym to jest spowodowane? Jesteś w opozycji do dominującej w obecnych czasach, zwłaszcza w muzyce mocno improwizowanej, tendencji do wydawania wielu płyt, nawet kilku w ciągu jednego roku?

Mam teraz taki okres, który powoli mija, wycofywania się trochę z aktywności na scenie, w tym też jako lider czy kompozytor. To była moja wewnętrzna reakcja właśnie na ten natłok różnych produkcji ukazujących się co tydzień. Zauważyłem, że większość z nich była właściwie nieciekawa. Myślałem: „mam wydawać kolejną płytę, która nic nie wniesie i będzie rzadko słuchana?”.

Można potraktować to jak wyzwanie do zostawienia w tyle tej masy nieciekawych propozycji.

Na pewno nadejdzie moment, kiedy przerwę tę moją dłuższą ciszę fonograficzną. Szczerze mówiąc, ja muzykę bardziej teraz celebruję. Od dawna sam dla siebie, prywatnie gram utwory Bacha. Na kontrabasie, traktowane jako etiudy, ale też na fortepianie. I zastanawiam się, w którą stronę iść, skoro on już tak dawno wszystko wymyślił...

Niektórzy nazywają go największym jazzmanem wśród dawnych kompozytorów.

Tak. I ta muzyka Bacha mnie absolutnie uszczęśliwia. Z drugiej strony jest jedną z przyczyn mojej przerwy kreatywnej. Przybywa jednak materiału, który czeka na opublikowanie. Na przykład dwa tygodnie temu miałem superciekawą sesję z niemieckim muzykiem Burkardem Kunkelem. Nagraliśmy w ciągu dwóch dni ponad trzy godziny, coś z tego wybierzemy.

To był wyłącznie duet?

Tak, graliśmy w duecie, ale wykorzystując różne instrumenty: klarnet basowy, bassethorn, tradycyjną cytrę bawarską, na której Burkard gra w zupełnie nowy sposób. Ja zagrałem na kontrabasie i mandolinie.

Jaka to muzyka?

Jego kompozycje, kilka moich i dużo free. Coś z tego będzie.

Od dłuższego czasu czeka podobno na wydanie materiał twojego zespołu.

Tak, to jest materiał zespołu East West Wind.

Co dzieje się z tym zespołem?

East West Wind zagrał duzo koncertow w Niemczech i też w Polsce, ale chętnie przyjechałbym z mim jeszcze raz, jeśli pojawiłoby się zaproszenie. Koszty nie są małe, bo mieszkamy w różnych krajach: wokalistka Michal Cohen w Izraelu, ja i perkusista Ramesh Shotham w Niemczech, z Krakowa jest Jarek Bester. W tym składzie nagraliśmy, jakieś pięć lat temu, materiał na płytę, który pewnie w końcu kiedyś się ukaże.

Przy obecnym tempie to jak nagranie z innej epoki. Teraz częściej wydaje się niemal bezrefleksyjnie, prawie natychmiast, a nie po tak długiej przerwie.

Sonny Rollins zniknął na dwa lata zupełnie ze sceny, to ja nie mogę? [śmiech]. Mam utwory, które gram w zupełnie nowy sposób. Ostatnio na przykład, przygotowałem na kontrabas solo Maldoror's War Song Tomasza Stańki. Tak że muzyki ciągle przybywa.

autor: Piotr Wickowski

Tekst ukazał się w magazynie JazzPRESS 12/2018

polecane

newsletter

Strona JazzPRESS wykorzystuje pliki cookies. Jeżeli nie wyrażasz zgody na wykorzystywanie plików cookies, możesz w każdej chwili zablokować je, korzystając z ustawień swojej przeglądarki internetowej.

Polityka cookies i klauzula informacyjna RODO