Papierowy JazzPRESS
Wywiad

Władysław Adzik Sendecki: świat prawników, polityków i spryciarzy

Obrazek tytułowy

fot. Jarek Wierzbicki

Władysław Adzik Sendecki. Pianista. W jego życiu nie brakowało dramatycznych wydarzeń i gwałtownych zwrotów akcji. Klasyczną edukację pianistyczną zniweczyła jego fascynacja jazzem. Zdobycie wykształcenia na kierunku jazzowym – manifestowanie sprzeciwu wobec socjalistycznego państwa.

Niedługo po osiągnięciu pełnoletniości zwyciężał w konkursie Jazzu nad Odrą z grupą Extra Ball, której był współzałożycielem. Pod koniec lat siedemdziesiątych miał swój udział w działalności zespołu Sun Ship. Po wyemigrowaniu na początku lat osiemdziesiątych był współzałożycielem formacji Polski Jazz Ensemble. Grał z wieloma największymi gwiazdami jazzu – między innymi w Glass Menagerie Billy’ego Cobhama, Passport Klausa Doldingera a przed kilkoma dniami z Randym Breckerem. Uczestniczył w sesjach nagraniowych do kilkuset płyt. Jako jedyny polski muzyk zaliczył epizod koncertowej i studyjnej współpracy z Jaco Pastoriusem.

Od 1996 roku jest członkiem hamburskiego NDR Bigband uważanego za jeden z najlepszych dużych zespołów jazzowych na świecie. Równolegle kontynuuje swoją autorską twórczość, między innymi jako oryginalny solista. Ostatnio ukazały się dwa jego albumy – nagrane z Atom String Quartet Le Jardin Oublié / My Polish Heart oraz duet z Jürgenem Spieglem Two In The Mirror.

Piotr Wickowski: Zacznijmy od twoich początków, czyli od Gorlic. Podobno pochodzisz z muzycznej rodziny, w której był niejeden fortepian?

Władysław Adzik Sendecki: Tak, mieliśmy dwa fortepiany i jedno pianino. Właściwie do każdego pokoju, w którym nikt nie spał był przydzielony jakiś instrument, na którym można było pracować.

Były rodzinne tradycje muzyczne?

Tak, u nas ze strony ojca była wielka tradycja i przede wszystkim był wielki szacunek do muzyki, oczywiście klasycznej. W ogóle do przeróżnych sztuk pięknych. Ale właśnie fortepian był głównym ulubieńcem w naszej rodzinie.

W rodzinie byli wcześniej profesjonalni muzycy?

Nie udało się, bo trzeba by było prawdopodobnie inaczej ułożyć życie, ale mój ojciec, jego brat, jego siostra, która wcześnie zmarła - wszyscy grali na fortepianach. Mój ojciec półprofesjonalnie uczył muzyki. Studiował jednak żurnalistykę i prawo w Krakowie. Tam zakochał się w mojej mamie, ona w nim, a ponieważ miała wyjść za kogoś innego, tydzień przed ślubem ją wykradł. Wyjechali z Krakowa do Gorlic i tam zamieszkali w domu dziadków.

Ucieczka do Gorlic – dobre na tytuł pierwszego rozdziału autobiografii.

Tak. Rzeczywiście była między nimi miłość do końca. Ojciec zmarł dawno, jeszcze przed moją pełnoletniością. Wywarł na nas, jako dzieci, niesamowite piętno. Nie musiał nam wiele mówić, wystarczyło na niego popatrzeć, żeby wiedzieć, co ma na myśli. Były między nami jakieś wibracje, świetnie się rozumieliśmy, bez jakichś moralizatorskich rozmów. Wiadomo, jak to gówniarze, robiliśmy różne psoty, ale wystarczyła jego mina, żebyśmy wiedzieli, co o tym sądzi.

Był etap młodzieńczego buntu?

Tak, był, oczywiście.

A muzycznego buntu?

Raczej mój brat Stefan przez to przechodził. On był szaleńcem w takich sprawach, prawdziwie się buntował. Ale właściwie nawet dzisiaj nie wiem dlaczego i o co chodziło. Ja byłem trenowany na klasyka i oczywiście, kiedy zaczęły się kontakty z inną muzyką, zaczął się robić problem. A ponieważ nie mogłem grać na fortepianie innej muzyki niż klasyczna, to zacząłem stukać na bębnach. Sprawiało mi to wielką przyjemność. Jak ojciec znalazł moje pałki do jazzowej perkusji, bardzo się zmartwił i ostrzegł mnie, że w takiej dziedzinie udało się tylko takim jak The Beatles i Dave Brubeck.

IMG_748722.jpg fot. Jarek Wierzbicki

Czyli był zorientowany.

Oczywiście. U nas w domu były nuty. Poza tym on grał. Sam z nim grałem, jako gówniarz, na organach czy pianinie, na imprezach tanecznych.

Co to były za imprezy?

W kawiarni. Wchodziłem w nocne życie pod jego opieką.

To było w Gorlicach?

Tak. Dorabiałem w ten sposób. Poza tym pisałem aranżacje na jego taneczny zespół. Oczywiście one nie wyglądały chyba najciekawiej, ale on prosił, żebym to robił. I coś tam robiłem. Właściwie to nie wiem do dziś, z jakim skutkiem, bo nie mieliśmy na ten temat wielkich rozmów. Nie było czasu, bo przyjeżdżałem przecież tylko na wakacje czy święta.

Ze szkoły z Krakowa?

Tak, z liceum muzycznego. Ojciec zmarł, gdy miałem 17 lat, jeszcze przed moją maturą.

Wtedy w Krakowie zaraziłeś się bakcylem jazzu?

Dzięki mojemu bratu, którego rodzice wysłali do Krakowa do liceum plastycznego, bo jak tylko zaczął malować, stwierdzili, że jest wielkim talentem. Tam spotkał krakowską awangardę, która ogromnie mu imponowała. Wciągnął w to mnie, zafascynował całą tą tajemniczością, happeningami i wszystkim innym. Bardzo mnie to ciekawiło. Pamiętam, jakie wrażenie zrobił na mnie Roland Kirk! Jego występ na Jazz Jamboree obejrzałem w czarno-białym telewizorze marki Klejnot, który co chwilę się psuł, na którym niewiele było widać i z którego niewiele było słychać. Ale to nie muzyka była najważniejsza! Miał na szyi wiele saksofonów… To wszystko było bardzo dziwne.

Dlaczego to było takie ważne?

Po raz pierwszy słuchałem kogoś, kto odważył się w ten sposób zachowywać na scenie i tak prezentować swoją wizję. Po prostu zaimponowało mi odrzucenie wszystkich przyzwyczajeń i moralnych klisz.

Chodzi o poczucie wolności?

Tak o wolność. Zacząłem się zastanawiać, jak znaleźć wolność w codziennych obowiązkach muzycznych, obowiązkach interpretacyjnych. Bo byli profesorowie… Zawsze pojawia się ten problem – trzeba przebijać się przez mury ludzi i różnych instytucji. One mają zawsze swoje prawa, reguły interpretacji, grania…, bo to szkoły. Musi być tak i tak. Więc jak to zrobić, żeby tańczyć na tej linie? Żeby być sobą, a z drugiej strony dać to, czego oczekują. Bo jak nie, to robi się dyskusja i albo wyrzucą, albo będą jakieś inne negatywne konsekwencje.

Takie dylematy miałeś już wtedy?

Absolutnie.

Od początku, jako adept klasyki?

Tak, od początku. Na moim pierwszym występie, mając 14 lat, grałem w filharmonii Koncert f-moll Chopina. Później w lokalnej gazecie było napisane, że grałem ten koncert tak, jakbym go sam napisał. Muszę się przyznać, że wtedy tego nie rozumiałem.

Jak to odebrać - czy to komplement?

Wtedy nie wiedziałem zupełnie. Co to miało znaczyć… Dlaczego ktoś tak to zrozumiał? Jaki był sens tej interpretacji?

Czyli jak interpretować?

Tak, żeby wciągnąć w to swoje życie i oddać muzykę, jakbyś ją ty napisał, tak jak ją rozumiesz. Każda nuta, każdy ton jest twój - to znaczy wychodzi z ciebie, nie jest jakiś zagrany czy „odbębniony” bzdurnie, tylko jest przeżyty. To jest twoje…

Duża sztuka!

Ale po to się chyba gra, bo inaczej muzyka nie ma żadnego sensu. Dlatego jestem szczęśliwy, że byłem w stanie - po pierwsze - czegoś takiego doświadczyć, to zrozumieć i w ogóle wyciągnąć różne wnioski.

Pójść tą drogą?

Pójść tą drogą, tak.

W internecie można znaleźć wideo bardzo słabej jakości z programu telewizyjnego z występem twoim i twojego brata. Nagranie jest z programu satyrycznego Spotkanie z balladą. Pamiętasz kiedy to było?

Poznałem po moim zegarku, bo wtedy go kupiłem. To było w siedemdziesiątym piątym, czyli kiedy miałem 20 lat.

Jesteście przebrani za sportowców i toczycie pojedynek grając na cztery ręce na fortepianie. Nagranie było w Krakowie?

Tak.

Jak trafiliście do tego programu?

Byliśmy już znanymi postaciami w Krakowie, miałem przecież już Extra Ball. Ten zespół założyłem z Jarkiem Śmietaną mając 18 lat. W 1974 roku byliśmy na Jazzie nad Odrą po raz pierwszy, a w następnym - po raz drugi. W siedemdziesiątym trzecim zaczęliśmy pisać z Jarkiem pierwsze utwory i zaczynaliśmy je trochę ćwiczyć. Pamiętam, że ten zegarek kupiłem po pierwszym i ostatnim tournée po Rosji. Ale to przede wszystkim mój brat był bardzo znany w Krakowie, miał kolegów wśród aktorów i dziennikarzy. Byliśmy w tym środowisku. Kabarety – Pod Baranami, Buda, Teatr 38, Klub Wolnomyślicieli Euhemera. Wspaniali i ciekawi ludzie…

Masz świetne wspomnienia z tamtych czasów?

Nie czuję już nawet, jak było ciężko.

Materialnie?

Tak, zdarzało mi się głodować i jeść same jabłka z ogrodu sąsiada. Dorabiałem, grywając do striptease’u. Siedziałem przy fortepianie za kotarą, żeby mnie nie było widać. Nie byłem wtedy jeszcze nawet pełnoletni. Materialnie ciężko było, całej naszej rodzinie.

Represje polityczne?

Trudno powiedzieć, co to było. Ojciec nie był partyjny i generalnie byliśmy antybolszewiccy, więc kładziono ojcu kłody pod nogi. Dwa razy nas wywłaszczono. Pierwsze było wywłaszczanie stalinowskie, kiedy zaraz po wojnie zabrano nam lasy. Potem, kilka tygodni po śmierci ojca, przyszli i powiedzieli mamie, że mamy się wynieść z domu w trybie prawie natychmiastowym. Z naszego domu rodzinnego w Gorlicach. Ponoć miał w tym miejscu powstać ośmiopiętrowy hotel. Bzdura, bo na tym gruncie nie mógł powstać taki budynek. I do dziś nie powstał.

Chcieli nas przesiedlić do baraków, oczywiście mama się nie zgodziła. Pomogli jej znajomi i jakoś sprzedała „państwu” nasz dom za „piece of cake”, cząstkę wartości. Jeszcze udało się jej ubłagać, żeby w naszym domu powstała szkoła muzyczna i zostawiła dla niej nasz fortepian Steinwaya. I rzeczywiście była tam szkoła przez jakiś czas. Byłem tam po latach – nasz fortepian stał w piwnicy z wyrwanymi wszystkimi klawiszami z kości słoniowej i strunami. Mieliśmy piękny ogród, który został zniszczony…

Bolesne wspomnienia.

Bardzo bolesne. To był taki moment, kiedy pomyślałem sobie przerażony: „Nie, ja tutaj nie jestem w stanie żyć, tu nie ma szacunku do niczego i nikogo”. I później w wyjeździe pomogły mi przeróżne okoliczności.

Wątek sprzeciwu wobec komunizmu przewija się w twojej biografii.

Nie mogło być inaczej! Dzisiaj mam do tego wszystkiego trochę inny stosunek, bo uważam, że po jednej i po drugiej stronie są bonzowie, rządzący resztą, czyli niewolnikami, którzy są przez nich wykorzystywani. Z tego punktu widzenia nie ma większej różnicy między kapitalizmem, tego typu jak obecnie, a ówczesnym komunizmem. Świat może szczęśliwie istnieć tylko, jeżeli będziemy się szanować i uczciwie pracować dla naszego wspólnego dobra. Trzeba wypleniać głupotę i barbarzyństwo z naszego życia.

Miałeś poważne problemy z powodu swoich poglądów, które manifestowałeś w socjalistycznej Polsce.

Wiesz, nawet nie bardzo wiem, czym dokładnie podpadłem. Zrobiłem kilka występów z Piotrem Szczepanikiem, z programem zakazanych piosenek.

Program słowno-muzyczny z wierszami i piosenkami?

Tak, śpiewał Piotr, który, jak wiadomo, miał wyraziste poglądy polityczne. Przyjaciel, który był na naszym występie w Starej Prochowni w Warszawie, mówił mi potem, że była straszliwa cisza, zimny pot się lał, bo takie to były zakazane treści. Był w tym ten polski humor, umiejętność dobierania tekstów różnych autorów, mówienia między wierszami. I potem wyrzucono mnie ze studiów.

Z Wydziału Muzyki Rozrywkowej PWSM w Katowicach, jedynego wtedy jazzowego kierunku w Polsce.

Tak. Nagle dostałem zakaz wyjazdu, zabrali mi paszport. Miałem poczucie, że wszystkie reguły gry są po ich stronie. A ponieważ nie należę do ludzi, którzy siedzą i się urządzają, pomyślałem: „Zostaje albo kupić czołg, ukryć się w lesie i się ostrzeliwać, albo samemu się zastrzelić”. Tylko dzieci już były w drodze, więc rzeczywiście miałem dylemat.

Które lata były najgorsze?

Siedemdziesiąty ósmy, dziewiąty, osiemdziesiąty. Degrengolada. Szedłem na zebranie Solidarności, a po drugiej stronie zielonego stołu zasiadali dokładnie ci sami, co byli wcześniej.

Wszystko się nawarstwiało?

Tak, więc jak się okazało, że przez przypadek dostanę paszport, w ogóle się nie zastanawiałem.

Dostałeś chyba przez bałagan?

Dokładnie. Dostałem go z impresariatu i ten pan, który mi go dawał, powiedział tylko „spierdalaj”. Paszport na wyjazd do Berlina z Air Condition Zbyszka Namysłowskiego. Urządziłem wszystko po kryjomu tak, żeby już nie wrócić. Miałem ważny powód, żeby nie wracać, bo przyszedł już bilet do wojska.

Dostałeś przydział do jednostki?

Nie, dostałem wezwanie na adres, gdzie było więzienie wojskowe. Miałem się tam stawić.

Nie miałeś skończonych studiów i groziła ci służba w Ludowym Wojsku Polskim?

Nie, byłem podoficerem.

Który to stopień uzyskałeś podczas studiów?

Tak. Poza tym miałem dwoje dzieci, byłem jedynym żywicielem rodziny i jako artysta nie podlegałem poborowi, mając kategorię S. Szły w mojej sprawie listy z ministerstwa kultury i z telewizji, żeby mnie zostawili w spokoju, ale decyzja była ciągle odmowna. Nie wiem, co chcieli ze mną zrobić, nie wiadomo było, o co chodzi, ale nie wyglądało to za wesoło. To był dla mnie ostatni dzwonek.

Udało się też ściągnąć rodzinę.

Tak, żona dojechała jakieś dwa tygodnie później. Miała szwajcarską wizę turystyczną. Czyli nie sprawdzili tego. Albo nie mogli sprawdzić. Nie wiem, w Polsce możliwe było wszystko i nic. Nie mam pojęcia, ale jestem szczęśliwy, że wtedy wyjechałem. Było strasznie trudno po wyjeździe i potrzebowałem wiele czasu, żeby jakoś zebrać się do kupy, ale taki jest ten świat. Na pewno było warto.

Jak wyglądały początki na Zachodzie? Zagrałeś z Air Condition ten koncert w Berlinie i odłączyłeś się od nich?

Zagrałem z nimi trasę. A potem… nie bardzo pamiętam… Pojechałem chyba pociągiem do Szwajcarii. Grałem w Szwajcarii i w Niemczech.

Łatwiej było się w Szwajcarii zaczepić?

Nie, nie wiedziałem, gdzie łatwiej. W ogóle nic nie wiedziałem.

Interesuje mnie twoje przejście od roli muzyka, który w Polsce już miał pewną renomę, współtworzył cenione tu zespoły, jak Extra Ball czy Sun Ship, do statusu kogoś, kto próbuje żyć z muzyki na Zachodzie? Trudne było zaczynanie od nowa, od zera?

Właściwie nie doświadczyłem zaczynania od zera, bo od razu miałem pracę. Najpierw, jak się rozniosło, że tam jestem, to muzycy zrobili mi koncert w klubie Bazillus, w Zurychu. Był Jojo Mayer, młody wówczas chłopak, był Billy Cobham, Monty Alexander, który zaczął mnie namawiać do wyjazdu do Ameryki. Billy Cobham dał mi od razu kontrakt w swoim zespole Glass Menagerie. Zacząłem pisać muzykę do filmu. Ledwie skończyłem, już dzwonili z następnego studia. Mam jeszcze kalendarz z tamtych czasów – przez kilka pierwszych lat prawie codziennie grałem. Tylko że za marne pieniądze i… muzyka też była bardzo różna.

Nie grałeś swojej muzyki?

W ogóle nic nie było moje. Nawet z Billym Cobhamem nie graliśmy nic mojego. Nie wiem, kim wtedy byłem. Funkcjonowałem jako sprawny muzyk. Improwizowałem, pisałem na różne składy, w tym na orkiestrę - wszystko, żeby zarobić. Nie wiedziałem, że o pieniądzach trzeba rozmawiać, zanim się zacznie coś robić. Musiałem się bardzo szybko tego nauczyć, że człowiek uspokaja się, jak ma wszystko uporządkowane. Więc dostałem najpierw w dupę - pracy miałem bez liku, ale niewiele pieniędzy. Udało się na tyle, że mieliśmy dach nad głową i było co jeść. A po pewnym czasie zadzwonił telefon z Polski…

Ktoś sobie przypomniał o tobie?

Tak jakby… W przerwie koncertu w klubie odebrałem telefon od pana z Pagartu. Nie będę mówił od kogo dla jego dobra, jest obecnie znaną w Polsce postacią. „Co ty tam robisz?” - „Gram właśnie koncert” - „Wiesz, że mamy tutaj plany w związku z tobą?” [śmiech]. Twierdził, że chcą mnie wysłać na zagraniczny festiwal, ale nie mogę jechać bezpośrednio ze Szwajcarii, tylko najpierw muszę przyjechać do Warszawy.

Po latach nie czuję złości, cieszę się, że jestem wolnym człowiekiem. A w wolnych krajach też nie jest łatwo być wolnym. Wyjechałem, nie żeby się materialnie wzbogacić, ale żeby żyć w kraju, w którym ludzie się szanują. W Polsce wtedy było tego bardzo mało, było gnębienie na każdym kroku. Przeraża mnie, gdy teraz słyszę, jak Polacy ze sobą rozmawiają. Czy to komunizm jest winny? Czy sami jesteśmy sobie winni? Czy tacy jesteśmy naprawdę? Absolutnie nie do zniesienia i nie do przyjęcia.

Okazało się, że zmiana ustroju nie musi polepszać relacji społecznych.

Rozpłakałem się, kiedy padł mur berliński…

Dlaczego?

Bo domyślałem się, co się stanie, jak kapitał rzuci się na Polskę. Tych pieniędzy w ogóle nie widać, a są żądania, są sługusy, którzy muszą egzekwować, co im się powie. Zdigitalizowana odpowiedzialność, czyli anonimowe rozproszenie odpowiedzialności. Nie ma odpowiedzialnych - są jakieś prawa, jest świat prawników, polityków i spryciarzy.

Z twoich początków na zachodnim rynku polskich melomanów na pewno interesuje wątek współpracy z Jaco Pastoriusem. Byłeś jedynym polskim muzykiem, który wyjechał z nim w trasę i nawet nagrał z nim płytę.

Jest straszna.

Jakim doświadczeniem była dla ciebie współpraca z Jaco Pastoriusem w trudnym momencie jego życia, gdy zmagał się z uzależnieniem od narkotyków, półtora roku przed śmiercią?

Tragiczna postać, jak wiesz… Wielki muzyk, bez tak zwanych kwalifikacji, czyli wykształcenia, ale z wielką intuicją, niekalkulujący. Był jednym z największych geniuszy, jacy w muzyce się pojawili. Mam jeszcze kompozycje, które mi napisał – ręcznie, w autobusie - nigdy niewykonywane. Jak powiedziałem mu, że nie chcę już brać udziału w tej trasie, powiedział, że rozumie, ale on musi w tym tkwić, bo potrzebuje pieniędzy.

Wtedy, w 1986 roku, ty też z powodu pieniędzy wziąłeś udział w nagraniach zorganizowanych dla Pastoriusa, które ukazały się jako Stuttgart Aria, i następnie wyruszyłeś w trasę z tym materiałem?

Tak, kiedy grałem w Blue Note w Nowym Jorku, przyszedł do mnie ten fatalny producent Pastoriusa (Jan Jankeje – przyp. red.) i Biréli Lagrène, żeby mi to zaproponować. Przyjechałem, jak materiał był już częściowo ponagrywany, brakowało solówek Biréliego. Usłyszałem: „Może byś zagrał jakieś solówki? Tak, żeby pokazać Biréliemu, w jakim kierunku”. Zdziwiłem się, bo on już był wtedy dosyć znany.

I jest go sporo na tej płycie. Nagrywaliście oddzielnie swoje ścieżki?

Oddzielnie, tak. Miałem dwa dni na te nagrania. A później była trasa.

Czyli to było nagrywane trochę po omacku?

Próbowałem różne soundy, w ogóle nie patrząc na to, co z tego ma być. A oni tego wszystkiego potem użyli.

Zdaje się, że z trasą nie było lepiej. Ile miało być koncertów?

Chyba około dziesięciu. Ja zjechałem po trzecim czy czwartym, jak złapałem jakichś Włochów próbujących wynieść mój sprzęt.

Była taka fatalna organizacja?

Katastrofalna. Jaco wtedy już nie wiedział, czego się złapać. Nikt nie chciał z nim pracować na serio, bo bywał nieuchwytny. Ci ludzie byli wówczas prawdopodobnie jedynymi, którzy mu coś zaproponowali. Zrobiło mi się bardzo smutno, ale nie miałem energii, żeby walczyć z takimi przeciwnościami, bałem się, że stracę kosztowny sprzęt. Byłem też w trudnym momencie mojego życia. I niedługo potem wyjechałem do Nowego Jorku grać z Marcusem Millerem.

Kiedy patrzysz z perspektywy czasu, to uważasz, że dobrze zrobiłeś, rezygnując z tej trasy?

W kontekście tego, co tam się działo, na pewno tak. Zresztą skończyło się na tych koncertach we Włoszech. Podobno pojawił się z tej trasy jakiś bootleg, nagrany już beze mnie.

Mówiłeś, że muzyka, którą grałeś po wyemigrowaniu, często nie była taka, jaką chciałbyś grać. Jak, w takim razie, określisz muzykę, która jest twoja, która spełnia twoje oczekiwania jako wykonawcy?

Zawsze miałem jedną ideę muzyki, do której pasuje określenie „consciousness” – „świadomość”. Zawsze chciałem - jak to się mówi - odjechać. Chodzi o to, że kiedy gram swoją muzykę, nie chcę, żeby była zdefiniowana, nie chcę czerpać z jakiegoś gabinetu rekwizytów. Muzyka musi być związana ze mną i z moim życiem. Chcę móc swoją fantazję rozegrać na scenie. Jest obojętne czy zacznę od jednego dźwięku i zrobię z tego godzinę muzyki. Oczywiście mogę się pobawić i zagrać jakiś temat - na przykład amerykańskiej piosenki oczekiwanej przez publiczność, która chciałaby go usłyszeć tak, jak w knajpie, najlepiej zagrane w czarny sposób - ale muszę mieć na to ochotę.

Czułbyś jednak wewnętrzny sprzeciw, robiąc coś takiego?

Uwielbiam dawać ludziom coś, co im sprawi zadowolenie, ale to powinno też być moje zadowolenie. Tylko ja tu gotuję, to jest moja restauracja. Na pewno gotuję smacznie. Ktoś się może czasem skrzywić, ale wtedy dodam mu jakieś ziółko, żeby wszystko znowu się wyrównało. Przez cały czas jest jakaś metafizyczna korespondencja pomiędzy publicznością i mną na scenie. To jest mój rodzaj grania. Stylistyka nie ma żadnego znaczenia. Jak chcę zrobić joke, to robię, byle był do tego jakiś powód, żeby to było zrozumiałe.

Czy stylistyka nigdy nie była dla ciebie ważna? Nawet w czasach Extra Ball czy Sun Ship?

Nie zapominaj, że miałem 18 lat, jak z Jarkiem Śmietaną pisałem muzykę dla Extra Ball.

Nadal możesz się pod nią podpisać?

Absolutnie! Jarek nie pisał później takiej muzyki, a ja do dzisiaj piszę podobną. Ta muzyka była jak dream, marzenie, powietrze, którego mi brakowało… Piękno, swoboda. Nie było ważne, jak to można nazwać, czy to jest Fusion, czy funky.

IMG_766722.jpg fot. Jarek Wierzbicki

Nie stroniłeś od elektroniki.

Tak, zdarzało się. Do dzisiaj dużo posługuję się elektroniką, bawię się nią. To są doświadczenia - wchodzę w coś, staram się, żeby było moje, weszło we mnie od brzucha przez serce do głowy. A kiedy już jest, osadzi się, to szukam wentyla, szukam okna, żeby je pootwierać. Stylistyka? W ogóle nie nazywam tego, co robię, bo zawsze gram wszystko po swojemu.

Wolałbyś, żeby nie przypisywano cię do określonego stylu? Nie nazywano pianistą jazzowym, popowym, rockowym czy jakimkolwiek innym?

Tak, tylko po prostu pianistą. Niektórzy w Niemczech mówią: „styl Sendecki”.

Jesteś z tego zadowolony?

Nie, jest mi to obojętne. Chcę mieć tylko spokój, bo jak mnie porównują na przykład do jakiegoś Chicka Corei, to mnie szlag trafia.

Podobno kiedyś się nim fascynowałeś?

Tak, ale to nie ma z tym nic wspólnego. To są tylko etykietki. Jak jest się młodym, to łapie się różne rzeczy, tak jak kupuje się spodnie, które mają markowe naszywki.

Kiedy poczułeś, że twoja sytuacja na Zachodzie zaczyna się zmieniać, że grasz więcej własnych rzeczy?

To nie był moment, to ciągle jest proces, który trwa całe życie. Ciągle intensywnie pracowałem, żeby muzykę, którą gram, zrozumieć, wziąć ją do swojego wnętrza. Właściwie to gram już zawsze swoją muzykę, nawet grając „cudzą” kompozycję.

Uświadomić ją sobie? Odcisnąć własne piętno?

Nie, to jest egoizm. Rozegrać tak, jak ja to widzę, dać temu inny, mój osobisty wymiar.

Chcesz powiedzieć, że po emigracji w całej masie różnych jobów bywały chwile, kiedy czułeś się zupełnie dobrze z tym, co grałeś?

Tak, nawet jak grałem heavy metal dla 20 tysięcy ludzi na widowni.

W takich okolicznościach łatwiej polubić tę sytuację?

W każdych okolicznościach są trudności. Z samym sobą masz trudność. Wychodzisz przed 20 tysięcy ludzi. Wiesz, jaka to siła? Myślisz: „Co ja tutaj mam zagrać? Zeżrą mnie”. Ale musisz tresować te 20 tysięcy lwów. Nie ma żartów. Ja miałem dwóch najważniejszych nauczycieli muzyki… Pierwszym był Marian Pawlik…

Do dzisiaj działający w Krakowie kontrabasista i świetny lutnik.

Tak, cudowny człowiek! On mi kiedyś powiedział, jak jeszcze chodziłem do liceum i pętałem się po Krakowie: „Stary, musisz tak grać, że nawet jakby na scenie wszyscy dostali ataku serca, publiczność nie powinna zauważyć, że coś jest nie tak”. To znaczy, że muzyka musi się dziać dalej, musi mieć ciągle odpowiedni level - energetycznie i emocjonalnie. To była nauka na całe życie… Drugą dał mi Jasiu Muniak, który powiedział: „Nie zapominaj – kontrapunkty! Kontrapunkty!”. I to wszystko, to jest cały mój przewodnik do grania z innymi, do bycia z publicznością, w ogóle do bycia.

Cechą charakterystyczną twojej bardzo rozproszonej twórczości jest jej duża różnorodność i jednocześnie indywidualizm. Objawiający się również niezwykłymi albumami na fortepian solo, jak Piano albo Solo Piano At Schloss Elmau. Z drugiej strony od lat pracujesz w hamburskim NDR Bigband, jednym z najlepszych big-bandów na świecie, w którym musisz na co dzień być „trybikiem” wieloosobowej muzycznej „fabryki”. Nie jest to dla ciebie trudne?

Nie. Fabryka to nie jest właściwe określenie, do fabryki bym nie chodził. Zupełnie nie widzę w tym sprzeczności, bo jak mówiłem, zawsze, od samego początku staram się zrozumieć, wejść w dyskusję, rozszerzyć to, co dostaję. Poza tym większość muzyki, którą gramy, daje ogromne możliwości. Możesz się fantastycznie bawić różnymi „kleksami”, to jest pianistycznie rozwijające. Ale może nawet bardziej jest mentalnie rozwijające.

Wprawia w dobre samopoczucie?

Tak. Bo trzeba temat „łyknąć” z innej perspektywy, inaczej się poczuć w tym. Dla mnie fortepian w takim ensemble’u tworzy architekturę, zajmuje się robieniem całej formy. Big-band to są horns, ale to jest „moja broszka”, żeby był fortepian z horns. To jest codzienne zmaganie się z tą siłą.

Indywidualista nie ma z tym problemu?

Dostajesz marchewkę, pietruszkę, kalarepę i musisz z tego zrobić danie. Możesz pójść w różnych kierunkach, masz tylko te produkty. Gotuję po prostu swoją zupkę z tego, co dostaję. Dobrze się przy tym bawię. Oczywiście staram się zrozumieć całą kompozycję, o co w niej chodzi, jakie są emocje. Zastanawiam się, jak energię tej całej muzyki skanalizuję. Czasem są dyskusje, kompozytor mi mówi: „Ja bym chciał, żebyś tutaj…”, a ja mu mówię: „Stary, chcieć możesz dużo, ale ja tego nie chcę”. A może on ma rację? Muszę to zrozumieć, bo jeśli nie, to choćby mi pistolet do głowy przystawił, nie dostanie tego. Wygrywa zawsze to „lepsze”.

Jak często takie dyskusje się zdarzają?

Bardzo rzadko, ale się zdarzają. Na przykład jest jakaś sekwencja open solo for someone, są tam gdzieś dwa akordy, a najpierw 112 taktów… Najczęściej to komputerowe druki. Mam to liczyć? OK, jeżeli napisałeś mi te dwa akordy, to znaczy, chcesz jakiejś plastyki, więc maluję, rozwijając tymi farbami i ich odcieniami. Nie liczę tych taktów, ale kompozytor dostaje tę plastykę. Takie zabawy są bardzo wesołe.

Jak ma się do tego twoja autorska twórczość? Zyskuje czy traci? Może big-band zabiera ci za dużo czasu?

Tak, ale ja ciągle gram w głowie. Big-band zabiera mi czas, jak mam jakieś zadanie, z którym się borykam. Bo niektórzy piszą tak fragmentarycznie i o niczym, coś, co nic nie mówi. Często taki jest efekt komponowania z komputerem. W komputerze zawsze jakoś to brzmi, jest poukładane, ale potem, jak masz live instrument, rhythm section – te fundamenty - to jest inna prawda. Tak że czasem borykam się z czymś, bo nie wiem, jak to ugryźć, z której strony, żeby dać temu jakiś sens…

Wtedy szala czasu przechyla się niebezpiecznie na rzecz big-bandu?

Tak, ale cały czas jedno pomaga drugiemu. Nie muszę ćwiczyć - w tym sensie nie tracę, a zyskuję w każdej sytuacji, każda taka sytuacja wzbogaca. To jest energia, jesteś w swoim żywiole. Stary, jak się tam nagram 100 tysięcy „dziwolągów” w pięciu taktach i później siądę do fortepianu, na swoim solowym koncercie, i położę tylko kilka dźwięków… To smakuje cudownie. Fruwam!


Tekst ukazał się w magazynie JazzPRESS 6/2019

Tagi w artykule:

polecane

27 czerwca

Lado w Mieście ma 10 lat

Plac Zabaw nad Wisłą

Warszawa

27 czerwca

Swingujące trójmiasto

Muzeum Miasta Sopotu

Sopot

28 czerwca

Summer Jazz Festiwal w Krakowie

Festiwal

Kraków

01 lipca

Vertigo Summer Jazz Festival

Festiwal

Wrocław

06 lipca

Jazz na Starówce 2019

Rynek Stare Miasta

Warszawa

11 lipca

12. Letnia Akademia Jazzu (karnet)

Klub Wytwórnia

Łódź

newsletter

Strona JazzPRESS wykorzystuje pliki cookies. Jeżeli nie wyrażasz zgody na wykorzystywanie plików cookies, możesz w każdej chwili zablokować je, korzystając z ustawień swojej przeglądarki internetowej.

Polityka cookies i klauzula informacyjna RODO