fot. Piotr Gruchała

Włodzimierz Nahornyjest muzykiem o wielu twarzach. Pianistą lirykiem, grającym piękne melodie, a także awangardzistą, który swoją freejazzową naturę wyrażał przy pomocy saksofonu i fletu. Jest liderem najdłużej grającego tria w historii polskiego jazzu, którego najnowszą płytą jest Ballad Book. Okruchy Dzieciństwa, oraz autorskiego sekstetu. Napisał utwory instrumentalne i piosenki znane nie tylko jazzfanom, m.in. Jej portret śpiewany przez Bogusława Meca. Stworzył jazzowe aranżacje kompozycji wielkich polskich kompozytorów – Fryderyka Chopina, Mieczysława Karłowicza i Karola Szymanowskiego. Tworzył kolędy (wydał dwie płyty z kolędami i pastorałkami), muzykę teatralną, filmową i baletową. Współpracował z Andrzejem Kurylewiczem, Andrzejem Trzaskowskim, zespołem Tadeusza Nalepy Breakout, a także z wokalistkami, m.in. z Marianną Wróblewską i Lorą Szafran. W dzieciństwie, aby zachować domowe pianino, musiał udowodnić swoje umiejętności i chęć edukacji, co spowodowało, że związał się z muzyką na całe życie. Pracuje jako wykładowca klasy fortepianu jazzowego Katedry Jazzu i Muzyki Estradowej Akademii Muzycznej w Gdańsku.

Aya Al Azab: Niedawno otrzymał pan nagrodę Koryfeusz Muzyki Polskiej – gratuluję! To nagroda za całokształt, a więc zapytam przewrotnie, czuje się pan muzykiem kompletnym?

Włodzimierz Nahorny: Chyba nikt nie może tego o sobie powiedzieć, za życia przynajmniej. Nie można być kompletnym, mając przed sobą coś do zrobienia, liczę na to, że nie zamknąłem wszystkiego, co zacząłem robić. Nie jestem muzykiem kompletnym, ale z pewnością jestem muzykiem wiekowym, to mogę przyznać [śmiech]. Stąd chyba te nagrody. Za całokształt to brzmi jak uhonorowanie za to, że się długo żyje.

Nie do końca mogę się zgodzić. Myślę, że sama długość życia jeszcze nie nobilituje artysty, nagrody dostaje się za różnorodność, za to, czego się w tym życiu (niekoniecznie długim) dokonało. Dlatego pytam o kompletność muzyka. Czy w ogóle jest to możliwe do spełnienia, abstrahując od długości życia?

Na pewno niektórych rzeczy nie mogę posuwać naprzód, bo trochę brakuje czasu i sił fizycznych, jest to coraz trudniejsze, co wcale nie znaczy, że zamknąłem swoją całą działalność muzyczną i sobie leżę, odcinając kupony czy odbierając nagrody. Wierzę, że coś przede mną jeszcze jest, i będę próbował to realizować, czy to będzie kolejna płyta, czy koncerty – choć teraz jest taki okres, że raczej trudno liczyć na to, że sypną się one jak z rogu obfitości, ale jakieś powinny być. Pandemia przerwała nam dopiero co rozpoczętą promocję płyty Ballad Book. Okruchy z dzieciństwa, ale mam nadzieję, że uda się ją kontynuować. Trochę jeszcze jest rzeczy do zagrania, do napisania, do zrobienia. Dlatego nie mogę powiedzieć, że już zamknąłem sprawy, jestem kompletny, spełniony i szczęśliwy. Szczęśliwy jestem, spełniony na pewno w dużej mierze, ale chciałbym jeszcze coś zrobić.

Minęło ponad siedem lat od ostatniej rozmowy dla JazzPRESSu (JazzPRESS 3/2013). Mówił pan wtedy o najbliższych planach, lista się nie kończyła… Jak jest teraz? Brakuje panu tego napiętego kalendarza czy jednak pandemia dała dobrą wymówkę do odpoczynku i wyciszenia?

Może nie tyle wymówkę, co możliwość złapania oddechu. Taka przerwa mimo wszystko i mnie, i mojej muzyce dobrze zrobiła, byleby się nie przedłużała za bardzo, bo wtedy przestanie spełniać swoją funkcję i zacznie być dojmująca. Przerwa się przydała, ponieważ człowiek był zalatany, zaganiany z koncertu na koncert, z płyty na płytę, jeszcze mam pedagogiczne zobowiązania, tego było bardzo dużo i w takim pędzie trudno było się skupić, zastanowić. Dlatego podejrzewam, że nie wszystkie wybory, których dokonałem w ciągu tych siedmiu lat, były do końca udane, trafione. Pandemia pod tym względem uspokoiła rzeczywistość, pozwoliła zastanowić się i rozważyć, co dalej, ale nie zamknęła sprawy, mam nadzieję, że rychło się skończy i z nowymi siłami ruszymy wszyscy do boju.

Mówi pan o chwili zadumy, której potrzebujemy, a już wydając płytę Ballad Book. Okruchy z dzieciństwa, tak ją pan opisał: „Jest twórczą odpowiedzią na współcześnie otaczający nas krzyk, zgiełk i pośpiech. To muzyka pełna oddechu, spokoju, zadumy i refleksji”. Dziś, po dwóch latach od ukazania się tego albumu, nabiera to jeszcze większego znaczenia. Kontemplacja i spokój jest jedynym wyjściem, by przetrwać obecny trudny czas. Album okazał się proroczy, a może po prostu jest uniwersalny?

Docierają do mnie rzeczywiście głosy, że ten album uspokaja, nastraja. Wbrew pozorom nie jest on smutny. Mimo że większość utworów to ballady, smutku tam jest niewiele, raczej więcej zadumy i właśnie tej chęci zastanawiania się, co dalej. Tak że jeśli wszystkie głosy, które do mnie docierają, są szczere [śmiech], to spełnił on swoje zadanie. Mnie również było to bardzo potrzebne, bo na każdej z dotychczasowych płyt zawsze gdzieś tam (może nie na pierwszym planie) była chęć jakiegoś popisu, pokazania się, a tutaj wszystko było stonowane, pokazane z dystansem – lecz nie z dystansem, jeśli chodzi o uczucia, bo włożyłem dużo serca w tę płytę. I wyjątkowo dobrze się ona sprzedaje, lepiej od albumów bardziej efektownych, emocjonalnie na wyższym poziomie agresji…

Mówi pan, że płyta dała coś nie tylko słuchaczom, ale i panu. Tylko czy ten album był swego rodzaju terapią, czy po prostu melancholijną podróżą do przeszłości? Czym są dla pana powroty do dzieciństwa? Jakie wspomnienia, jakie zapachy, jakie emocje one wywołują?

Chyba najwspanialsze. Dzieciństwo to jest coś wspaniałego i przez to, że zacząłem nagrywać tę płytę, zacząłem sobie je przypominać. Warto było wrócić do dzieciństwa, ponieważ było cudowne, beztroskie, spokojne, spędzone wspólnie z rodzicami, istotne w kontekście muzycznego rozwoju, bo przecież wtedy nauczyłem się grania podstaw na pianinie. To są chwile, o których nie myślimy w pędzie codzienności, a które w zasadzie ukierunkowały mnie jako człowieka.

Jak już mówimy o dzieciństwie, to nie mogę nie zapytać o wydarzenia, które w bezpośredni sposób zmieniły pana życie. Historia z uratowanym w dzieciństwie pianinem zdeterminowała pańskie całe życie. Na takie i wiele podobnych wydarzeń patrzy pan jak na przypadek, zrządzenie losu? Przeznaczenie?

Jestem człowiekiem wierzącym, więc przypadek nie wchodzi w rachubę, wszystko jest w jakiś sposób zapisane w niebie, było mi przeznaczone i musiałem tylko przez to jakoś przejść. Ode mnie zależało, czy wyjdę z konkretnej sytuacji cały i czy wyjdzie mi to na dobre. Nie wierzę w przypadki. Uważam, że zostałem stworzony również po to, by jakieś zadanie spełnić. Dla ludzi obserwujących moje życie, tym bardziej ludzi niewierzących, będzie to przypadek i w ten sposób ujmując, na mojej drodze było bardzo dużo „przypadków”. Wszystko, co właściwie posuwało naprzód zdarzenia, było przypadkowe w tym sensie, że niezaplanowane przeze mnie. Oczywiście były momenty, kiedy to ja musiałem zdecydować, żeby nie zboczyć na manowce… Drobne zaplątania w moim życiu się zapisały, nie wszystko było tak sielskie, proste i przewidywalne. Oczywiście błądziłem, jak każdy człowiek, ale jakoś z tego wychodziłem, skoro żyję tak długo i dostaję jakieś nagrody [śmiech].

Ma pan status legendy polskiego jazzu, przede wszystkim jako pianista, ale grał pan także na klarnecie, saksofonie, flecie. Moim zdaniem jest pan artystą o wielu twarzach – z jednej strony znany wszystkim liryk, a z drugiej awangardzista, muzyk freejazzowy. Która twarz jest najbliższa pańskiej naturze?

Obie są mi bardzo bliskie. Każdy ma w sobie jakieś sprzeczności i właśnie te dwie twarze. W czasach mojej młodości, gdy grałem na saksofonie i fortepianie jednocześnie, było łatwiej rozgraniczyć te dwie natury. Nawet grając ze swoimi szefami-pianistami, takimi jak Andrzej Trzaskowski, mogłem realizować swoje zamierzenia pianistyczne. Mało tego – oni zawsze mi pomagali w jakiś sposób. Gdy trzeba było akompaniować najlepszym wokalistkom, takim jak Wanda Warska, zawsze to robiłem. Podczas współpracy, gdy grałem jednocześnie na saksofonie i fortepianie, zauważyłem, że mogę łatwo rozgraniczyć mój liryzm i agresję muzyczną – chęć, wielki pęd do eksperymentu muzycznego wszelkiego rodzaju. Dwie natury równoważyły się w ten sposób, że przy fortepianie byłem lirykiem i człowiekiem, który gra smętne i piękne melodie, a gdy brałem, nawet w ramach jednego koncertu, saksofon, to wyzwalała się agresja, chęć poszukiwań, zarówno instrumentalnych, jak i w ogóle artystycznych. Wtedy wchodził styl muzyczny free jazz, który mnie bardzo interesował i pociągał.

Teraz gra pan tylko na fortepianie.

Od kilku lat wyłącznie na fortepianie. Oczywiście brak mi możliwości wyżycia się, prawie fizycznego, dlatego zacząłem (choć na tej ostatniej płycie tego nie ma) przenosić agresywne granie również na fortepian. Trochę trudniej jest uzyskać to, co było możliwe na instrumencie dętym, na którym wydobycie dźwięku jest bezpośrednio z głębi człowieka, w związku z czym emocje łatwiej się uzewnętrznia. Na fortepianie początkowo brakowało mi środków, by grać agresywnie. Najpierw musiałem zdobyć możliwości, by nauczyć się technicznie wydobywać emocje. Na saksofonie przychodziło to znacznie łatwiej, nawet na cichym instrumencie, jakim jest flet, na którym jest także wiele możliwości wydobywania dźwięku. Na fortepianie jest ich dużo mniej, ale jednak są, tylko trzeba się tego nauczyć. Musiałem się bardzo cofnąć, żeby poznać ten instrument, który miał być teraz do końca życia jedynym moim instrumentem. Cały czas uczę się fortepianu i umiejętności przekazywania emocji. Wiem, że czasem przesadzałem, uderzałem pięścią w klawiaturę, bo brakowało mi tej mocy, której nie umiałem uzyskać normalnie, stąd było niepotrzebne fizyczne naciskanie na klawiaturę, żeby zagrać bardzo głośno lub z taką emocją, jaką chciałem uzyskać i przekazać.

Wracając jeszcze do działalności nie w roli lidera, akompaniował pan wokalistkom – Mariannie Wróblewskiej, Lorze Szafran, współpracował pan z wieloma muzykami – Andrzejem Trzaskowskim, Andrzejem Kurylewiczem, Janem Ptaszynem Wróblewskim i z zespołem Breakout – można odnieść wrażenie, że z łatwością przychodziło panu bycie z boku…

Prawda, wydawało mi się, że nie potrafię być liderem, kierownikiem zespołu. Dodatkowe obowiązki prowadzącego grupę zawsze mnie przerażały. Gdybym musiał skupić się na nich, to z pewnością ucierpiałaby moja instrumentalistyka, rozwój muzyczny i osobisty. Kiedyś na barkach szefa zespołu spoczywało komponowanie, aranżowanie, ustawianie programu koncertu, organizowanie koncertów – i to mnie przerażało. Wolałem być tylko muzykiem w zespole, ale jednocześnie zawsze udawało mi się mieć wiele do powiedzenia. Dopiero teraz w zasadzie mogę zrzucić obowiązki na managera. Dużą frajdę sprawiają mi te rzeczy poza graniem, czyli rozmawianie z publicznością, odpowiadanie na pytania słuchaczy. Takie spotkania też są ważne, ale w nadmiarze innych obowiązków tego typu chwil nie mógłbym traktować poważnie i z zaangażowaniem.

A jak udawało się panu grać i zaistnieć w różnych stylistykach?

Szczerze mogę powiedzieć, że bardzo kocham muzykę, ale nie jakiś jeden konkretny gatunek. Zazwyczaj brakuje czasu, by zajmować się wszystkim, na co człowiek ma ochotę, ale gdy pojawiały się takie możliwości, to je po prostu wykorzystywałem. To, że zgodziłem się grać z Breakoutami, nie wynikało z tego, że byłem zakochany w tej muzyce, tylko że było to coś nowego. bigbit nie był przez jazzmanów traktowany poważnie, jak równorzędny gatunek. Zawsze czuliśmy się lepsi, mądrzejsi, bo graliśmy muzykę trudniejszą, według nas, bardziej wysublimowaną. Jak już zacząłem grać z Breakoutami, to nasz pogląd okazał się częściowo nieprawdą, masę mitów obaliła mi sama współpraca z tym zespołem. To nie było tak, że piją tylko wódkę i rozmawiają o dziewczynach, oni od rana do wieczora słuchali muzyki, dyskutowali. Gdy jeździliśmy do innych państw – a w tamtych czasach podróże były bardzo długie – przez całą drogę była rozmowa o muzyce, słuchałem i dowiadywałem się o innych zespołach, o różnych sposobach grania bigbitu. Chcąc nie chcąc, wciągałem się w ich świat, to była kolejna płaszczyzna, na której mogłem się wiele nauczyć i dowiedzieć. Mało tego, jak się okazało później, przetarłem trochę drogę dla jazzowych kolegów. Potem współpraca jazzmanów z zespołami bigbitowymi zaczęła być normalna. Przy okazji pracy z Breakoutami, czy akompaniując wokalistom, uczyłem się wielu rzeczy, to była dla mnie kopalnia wiedzy. Zresztą od dziecka lubiłem akompaniować, nie wiem, skąd się to we mnie wzięło. Ciekawiło mnie wszystko, co dotyczy muzyki, chociaż było to czasem odległe od gatunku, który sam uprawiam.

Sięgał pan po wielkich – Chopina, Szymanowskiego, Karłowicza – poszukując wyzwań, o których pan mówi? Choć myśląc o Karłowiczu, dostrzegam podobieństwa z pańską twórczością i umiejętnością malowania pejzaży melodią…

Mówiliśmy o przypadku, który oczywiście należy wziąć w cudzysłów. Pierwsza płyta z kompozycjami Szymanowskiego powstała tylko dlatego, że pół roku wcześniej nagrałem Piosenki lwowskie na zamówienie wytwórni Polonia Records, z którą w tamtym czasie współpracowałem. Zgodziłem się, chociaż nie miałem zielonego pojęcia, jak to ugryźć. Musiałem zebrać skład zespołu, który miał imitować grupy podwórkowe, chodzące od bloku do bloku, śpiewające piosenki lwowskie, więc pomyślałem, że oprócz jazzowej sekcji najlepszym wyjściem będzie akordeon i skrzypce. Został mi polecony doskonały skrzypek Maciej Strzelczyk, a na akordeonie zgodził się zagrać Andrzej Jagodziński. To była bardzo dziwna płyta, połączenie – teraz byśmy to nazwali – muzyki folkowej i wyrafinowanego freejazzowego grania. I właśnie konsekwencją tego był album z aranżacjami kompozycji Szymanowskiego. Maciej Strzelczyk zaproponował mi nagranie wspólnie Mitów Szymanowskiego na jazzowo, ponieważ było to jego marzenie. Szymanowski jest bardzo trudny do wszelkich przeróbek, transkrypcji, wydawał się niemożliwy. Ja znowu z rozpędu się zgodziłem. Tak powstała pierwsza płyta z kompozycjami Szymanowskiego. Przypadek? Przypadek, bo gdyby nie było lwowskiego albumu, to nie poznałbym Strzelczyka, gdybym nie poznał Strzelczyka, to na pewno by mi na myśl nie przyszło, żeby robić Mity Szymanowskiego. Karłowicz to było rzeczywiście moje marzenie. Słusznie pani zauważyła, coś pokrewnego rzeczywiście jest. A ponieważ chodziłem na studia z Andrzejem Kulką [Konstantym – przyp. A.A.], więc się zmówiliśmy, bo on także uważał, że dobrze byłoby coś takiego zrobić. Sądzę, że jest to jeden z najlepszych wykonawców koncertów Karłowicza na świecie. Znowu przypadek, że znaliśmy się jeszcze z czasów Gdańska, przypadek, że akurat miał czas i ochotę.

Komponował pan także muzykę do filmu, łączył jazz z poezją. Jest pan autorem spektaklu baletowego Fantazja polska z udziałem pańskiego sekstetu oraz 30-osobowego zespołu baletowego. Jak wyglądał proces twórczy tak specyficznego dzieła? Myślał pan o dynamice, ruchu czy tworzenie muzyki było oderwane od wizji całości jako spektaklu baletowego?

Od dziecka byłem związany z teatrem, który mi w mniejszym lub większym stopniu towarzyszył przez całe życie. Zaczynając od bardzo poważnej roli koguta w dziecięcym teatrze [śmiech]. Natomiast już na Wybrzeżu przygotowywałem opracowania muzyczne do spektakli. Po przeprowadzce do Warszawy moim stałym miejscem pracy został Teatr Powszechny. Każde kolejne współprace i projekty toczyły się lawinowo. Zrobiłem także w Teatrze Narodowym Moniuszkę z Adamem Hanuszkiewiczem, z którym także zagraliśmy Karłowicza w Teatrze Wielkim w Łodzi (to, że uwielbiam Karłowicza, już ustaliliśmy). Wtedy to właśnie po raz pierwszy pracowałem przy baletowym spektaklu, mój udział był niewielki, ale stałem w kulisach i obserwowałem wszystko uważnie. Do granych przez orkiestrę poematów symfonicznych tańczono balet. Możliwe, że właśnie stamtąd balet pozostał w mojej pamięci, by później móc zaowocować. Zaproponowano mi w Filharmonii Opery Bałtyckiej przygotowanie baletu Fantazja polska na podstawie moich jazzowych aranżacji muzyki klasycznej. Oczywiście na układ baletowy nie miałem wpływu, nawet na wybór utworów. Kiedy rozmawiałem z baletmistrzem, zastanawialiśmy się, jak pogodzić muzykę improwizowaną z układem baletowym, który chociaż nie ma swojego zapisu, to jednak bardzo precyzyjnie realizuje zapisy z partytury. Każde odstępstwo wybija tancerzy baletu z możliwości odtworzenia figury czy całej sekwencji, a jednak muzyka jazzowa polega na tym, że jest improwizowana, więc baletmistrz musiał te odstępstwa i zmienne w układach baletowych uwzględniać, czyli zaznaczał miejsca, w których tańczący będą musieli wybrnąć z sytuacji, gdyby improwizacja rozwinęła się za bardzo. Byli przygotowani do tego, że muzyka będzie inna niż ta, do której ćwiczyli. Myślę, że mimo tych trudności z dostosowaniem muzyki żywej, improwizowanej do precyzyjnych układów baletowych ten spektakl nam wyszedł, niestety umarł przedwczesną śmiercią, chyba przez niewielką promocję…

Pana płyty ukazują się od prawie 60 lat. Jak ocenia pan aktualny wzrost liczby płyt jazzowych na rynku i ich wpływ na percepcję słuchacza? Czy możliwy jest przesyt? Czy natłok nowości może w efekcie psuć jakość muzyki? Przeszkodzić w odpowiednim odbiorze?

Jest to na pewno bardzo skomplikowane i na wszystkie z tych pytań jest odpowiedzi bez liku. Chciałbym jeszcze wrócić do Breakoutu, by powiedzieć o percepcji. Nasza współpraca była przedziwnym zderzeniem muzyki bardzo prostej, opartej na czterech funkcjach, którą grały zespoły młodzieżowe, z moim dołożeniem free jazzu na flecie i saksofonie. Trochę się wtedy uparłem, że nie będę dostosowywał się do grania w stylu tego rodzaju, jaki proponuje zespół gitarowy, choć było to ryzykowne, ale dzięki sukcesowi pierwszej płyty No drugim brzegu tęczy, na której grałem te swoje freejazzowe saksofonowe wstawki na akompaniamencie gitarowym, bardzo tonalnym, grupa zdążyła się do tego przyzwyczaić i zaakceptować to. Ludzie, którzy przychodzili na koncerty Breakoutów, poznali i polubili moje zupełnie nietonalne, nieproste granie, co w efekcie doprowadziło do rozstania z Breakoutami. Sam Tadzio Nalepa mi powiedział, że ludzie zaczęli podchodzić do niego przed koncertem i pytać się, czy będę występował, a jak się dowiadywali, że nie, to rezygnowali z kupowania biletów. To był taki prywatny przyczynek do rozstania. Z drugiej strony, po latach ludzie podchodzą do mnie po koncercie i mówią: „Wie pan, pierwszy raz pana słyszałem z Breakoutami, to była świetna muzyka, ale później zaczęło mi to nie wystarczać i zacząłem chodzić na koncerty jazzowe”, więc nie tyle współpracując z Breakoutem, dostosowałem się do muzyki młodzieżowej, ile wyrwałem z tego zamkniętego kręgu ludzi, którzy byli otwarci na inną niż tylko gitarową muzykę, którzy doceniali moje freejazzowe, atonalne, dla jednych dzikie, dla innych nowoczesne, granie. Zatem jeśli chodzi o percepcję nowej muzyki – wszystko zależy od sposobu podania, w moim przypadku pomostem były gitary, które przyciągały tłumy i zawsze z niego udawało się wyrwać kilka osób.

A jak jest dziś?

Wykładam na Akademii Muzycznej w Gdańsku i widzę, co dzisiejsza młodzież ma, jakich świetnych pedagogów oferuje im uczelnia. Wszyscy moi koledzy to europejska czołówka. Z pewnością łatwiej studentom przejść cały ten wstęp do dorosłej muzyki, który my pokonywaliśmy z dużym trudem i o wiele dłużej. Do pewnego momentu młodym ludziom przychodzi łatwo nauka, opanowanie instrumentu, mają dostęp do wszystkich możliwych podręczników, jak np. zeszyty Coltrane’a czy Parkera. Mają płyty, nagrania samej sekcji, żeby móc do niej improwizować.

Na początku drogi są znakomici, schody zaczynają się pod koniec studiów, kiedy okazuje się, że nie wykształcili w sobie rysu indywidualności. Zauważam to, gdy dostaję płytę młodego człowieka, puszczam i jestem zachwycony, ponieważ wykonawstwo jest na poziomie światowym, tylko po pięciu minutach zaczynam się rozpraszać, zajmować czymś innym, nie że muzyka zaczyna być jednostajna, ale nie wnosi nic nowego, własnego. Początek jest rewelacyjny, bo słychać technikę, znajomość teorii, rozwiązań jazzowych, ale później (po dłuższym słuchaniu) brakuje tego rysu indywidualności, który powinien porwać, bez niego to nie jest prawdziwa sztuka. Pod tym względem, młodych adeptów dzielę na tych, którzy są wspaniali technicznie na początku i tak im zostaje, oraz tych, którzy mają dużo do powiedzenia.

Pana student dziś także prowadzi zajęcia z fortepianu na Akademii Muzycznej w Gdańsku. Mowa oczywiście o Sławku Jaskułkem, który ten indywidualny sznyt posiada…

Tak, był moim studentem, a teraz jest młodszym kolegą, z którym pracuję. Mamy tych samych studentów, co jest ewenementem. W wielu szkołach wykłada dwóch, trzech pianistów, ale każdy ma swoją grupę, którą prowadzi. Nie ma natomiast w żadnej innej uczelni możliwości, żeby studenci uczęszczali do dwóch profesorów na raz. Myśmy się ze Sławkiem tak dogadali, że mamy wspólnych studentów, w związku z czym mają oni rewelacyjną możliwość poznania dwóch spojrzeń na muzykę jazzową. Sławek, który jest młody, pełen zapału, energii, ma spojrzenie człowieka, który wie o jazzie bardzo dużo, i ja jako przeciwwaga – stary piernik, który z kolei opowiada im różne anegdoty, jak na jazz patrzeć, jaki to jest wspaniały gatunek, i uczy ich zupełnie czego innego. Oni mogą te dwa spojrzenia sobie wyśrodkować i wybrać z nich to, co będzie im najbardziej odpowiadało.

Mają pełniejszy obraz jazzu…

Tak, dlatego uważam, że Gdańsk ma najlepszą uczelnię muzyczną [śmiech]. Jakoś sobie w drogę ze Sławkiem nie wchodzimy, wspólnie przyznajemy dyplomy… Nie było żadnych nieporozumień między nami, na razie Sławek wytrzymuje to, że chwilami może jestem na pierwszym planie, gdy podpisuję dyplomy. Jeszcze to o niczym nie stanowi, świetne rzeczy się dzieją, przekazujemy sobie studentów, gdy widzimy, że któryś z nas lepiej doradzi, może więcej zaoferować studentowi w danej sytuacji.

Porozmawiajmy o pańskim triu, najdłużej istniejącym triu w historii polskiego jazzu, o wieloletnich towarzyszach na scenie, czyli Mariuszu Bogdanowiczu i Piotrze Biskupskim. Czy taki długi staż to zasługa bardziej dopasowania się charakterami, czy zrozumienia muzycznego? Na ile rolę odgrywa relacja, a na ile muzyka?

Kiedyś, bardzo dawno temu, powiedziałem w wywiadzie, że zawsze wolę grać z ludźmi, z którymi lepiej się czuję prywatnie, aniżeli z najlepszymi muzykami. I oni mi to wypominają do dzisiaj [śmiech]. A mówiłem to w dobrej wierze, że tak wspaniale się rozumiemy i to jest najważniejsze dla mnie w tworzeniu i graniu muzyki, ale gdzieś widocznie w podtekście było, że jakby gorzej grali, to i tak bym z nimi wolał współpracować niż z czołówką amerykańską. Dla mnie właśnie relacje są ważniejsze. Na przestrzeni tych lat, choć mijają one dość szybko, musiało być trochę zgrzytów, to oczywiste. Tarcia były, są i będą. Pomaga fakt, że gramy w różnych składach, dodatkowo każdy z nas wykłada na uczelniach, Mariusz i Piotr robią kariery naukowe, mają inną pracę, absorbującą uwagę. Nie jesteśmy skazani na siebie ani zależni artystycznie czy finansowo. Po prostu lubimy ze sobą grać, bez przerwy dostaję od nich telefony i sms-y z pytaniem, kiedy będziemy mogli wspólnie pograć, brakuje nam naszego towarzystwa, czyli granie jest okazją do spotkania.

Podobnie jest w sekstecie. Oczywiście mamy odmienne poglądy polityczne, inne wizje nauczania studentów, ale dobrze się ze sobą czujemy. Kiedyś w samochodzie dysputy polityczne były tak burzliwe, że czasem bałem się, że nie dojedziemy do celu, a teraz po prostu unikamy szczególnie drażliwych tematów. Tyle ze sobą przeżyliśmy, dzielimy wspólne wspomnienia, więc różnice w poglądach mają mniejsze znaczenie. To, że za sobą tęsknimy i chcemy wspólnie grać, uważam za największy komplement. Jeśli płyta skończy się tylko na jej nagraniu, to uważam muzykę za martwą.

Pisanie pięknych melodii to sztuka. Rozmawiając z muzykami, słyszę zazwyczaj o tych melodiach jako o celu kompozytorskim. W panu, mam wrażenie, te melodie po prostu są…

Żeby było śmieszniej, ja też mam kompleksy i niedosyt tych swoich możliwości melodycznych. Jeśli chodzi o pisanie pięknych melodii, to na pierwszym miejscu jest Seweryn Krajewski, z niego melodie wypływały same, następnie Andrzej Zieliński ze Skaldów. Mam ludzi, których uważam za wzór niedościgły, natomiast kiedy zwierzyłem się Andrzejowi Jagodzińskiemu z moich kompleksów, to strasznie się obruszył, że nie mam podstaw do takiego myślenia, czyli dla innych to ja jestem jakimś wykładnikiem człowieka, który dobrze układa melodie. Zmagam się z każdą piosenką, melodią, którą układam. Wydaje mi się nawet, że za dużo czasu temu poświęcam i pewnie inni robią to z większą łatwością. Zwracam na pewno uwagę na element, który zapadnie w pamięć słuchaczowi, żeby było coś w mojej melodii takiego, co będzie np. towarzyszyło widzowi po seansie filmowym.

Nagrywał pan polską muzykę romantyczną (narodową), kolędy, grał pan z kapelami ludowymi, nagrał pan z Lorą Szafran Śpiewnik Nahornego. Czym jest dla pana polskość w muzyce?

Tak, napisałem dwie płyty kolędowe, jestem z nich bardzo dumny i cieszę się, że udało mi się to zrobić, również dzięki „przypadkowi”! W sumie mam 30 swoich kolęd, pastorałek i wiem, że niektórzy ludzie podczas Świąt Bożego Narodzenia chętnie do nich wrócą. Polskość powinna siedzieć w nas. Powinna się sama wydobywać w trakcie pisania. Najlepsze rzeczy są wtedy, kiedy powstają trochę bezwiednie, bo gdybym zaczął się zastanawiać nad tym, jak polskość wyrazić, to zginęłaby ona od razu. Jeżeli w procesie komponowania uznam, że jakaś kwarta zmniejszona jest charakterystyczna dla muzyki góralskiej i będę pisał, zachowując wszelkie teoretyczne wskazówki, żeby ta muzyka była typowa dla góralszczyzny, to będzie ona żadna – ani góralska, ani klasyczna. Góralskiej muzyki nie czuję, nie umiałbym jej napisać, w przeciwieństwie do Kurpi czy Mazowsza. Polskość – tak samo jak góralskość, mazowieckość – musi się gdzieś pojawić we mnie i wtedy muzyka sama wypłynie, bez żadnego nacisku. Tak jak nacięcie żyłki, krew sama wypływa, tak polskość powinna wypłynąć i właśnie nie z każdego regionu Polski, tylko z miejsca, gdzie ta bliskość jest naturalna.

Zatem na ile ta polskość ingeruje w jazzowy język muzyczny? Przecież polski jazz to oddzielna, potężna jakość…

Tak samo jak jazz skandynawski, który cechuje się chłodnym sposobem grania, trochę wydumanym, ale za to jest bardzo określonym stylem, dzięki czemu, można po kilku frazach rozróżnić tożsamość grającego. Rys słowiański jest także bardzo charakterystyczny, ta liryka, ten wspaniały zaśpiew słowiański – tego rodzaju polskość uwielbiam. Wielkie zasługi w rozpowszechnieniu polskiego języka muzycznego ma Chopin. Poprzez Chopina polskość lepiej się rozeszła po świecie, niż gdybyśmy bazowali tylko na samym folklorze, który by tak nie przeniknął do innych kultur. Tym bardziej, że Chopin swoją harmonią w XIX wieku wyprzedzał o co najmniej sto lat swoją epokę. Dlatego kiedy teraz bierzemy jego utwory, to w zasadzie nic nie trzeba zmieniać, bo funkcje, które Chopin pisał, są jazzowe – nic im nie trzeba dodawać, odejmować, one są gotowe, dlatego jego kompozycje są bardzo łatwe i wdzięczne do wszelkiego rodzaju transkrypcji, przeróbek, interpretacji. Wystarczy tylko tę harmonię, którą on napisał, zagrać trochę po swojemu, zaimprowizować, i utwór jest gotowy. Dlatego uważam, że trzeba podkreślać, że w rozpowszechnieniu polskości pomógł Chopin.