Improwizacja jest kluczową cechą jazzu, ale jazz nie jest bynajmniej jej jedynym właścicielem. Mozart i Beethoven byli znani jako znakomici improwizatorzy, podobnie jak Chopin i Liszt, a część ich muzyki brzmi jak „spisana improwizacja” (niektóre utwory bardziej niż inne). Początkowo muzycy klasyczni mogli czuć się dużo swobodniej i przynajmniej przez jakiś czas oczekiwano od nich improwizacji, tak jak dziś od muzyków jazzowych. Potem przyszła praktyka studiowania każdej nuty w klasycznej partyturze w celu wydobycia niuansów i odtwarzania kompozycji dokładnie tak, jak ją napisano, i w taki sposób, w jaki została wykonana po raz pierwszy. A więc dlaczego eurocentryczna „klasyczna” kultura muzyczna całkowicie wykluczyła improwizację, a jazz ją ożywił?

Odpowiedź znaleźć można w afrykańskich korzeniach jazzu. Korzenie jazzu wywodzą się z wcześniejszych tradycji improwizacji. Improwizacja charakteryzuje zdecydowaną większość tradycyjnej muzyki nie tylko Afryki, ale też Azji, Ameryki, Oceanii i Australii. Ponieważ tradycja afrykańska jest tradycją ustną, muzyka była zawsze przekazywana z pokolenia na pokolenie poprzez jej zapamiętywanie, a nie zapisywanie. Kiedy w Nowym Orleanie w XIX wieku europejskie orkiestry marszowe uczyły muzyki grupy Afroamerykanów, ci dodawali swoje improwizacje, synkopowane rytmy, rozbudowywali akordy i zmieniali harmonię. Często byli świetnymi muzykami, którzy niekoniecznie czytali nuty, ale wszystkiego mogli nauczyć się ze słuchu, bo do takiej formy zapamiętywania byli przyzwyczajeni.

Pokrewne tradycje, które były poprzednikami jazzu, takie jak muzyka minstrel, blues i gospel, również zawierały wysoki poziom improwizacji. Tradycyjny blues czy ragtime, z których wywodzi się jazz, były przekazywane ustnie. Oznacza to, że wszyscy grali tak, jak „słyszeli”. Zachowywały się schematy melodii, ale pozostawiano też ich wariacje. Z czasem wykonujący zdali sobie sprawę, że te wariacje są dla nich najbardziej interesujące, zaczęli je rozwijać, co dało początek współczesnemu jazzowemu stylowi solowemu.

Aż w końcu nadszedł czas, że improwizacji było więcej niż „rozpisanej” muzyki, melodia była grana tylko na początku i na końcu, środek wypełniała długa improwizacja. Cały akompaniament grany na instrumentach akordowych (fortepian, banjo itp.), basowych (tuba, bas smyczkowy itp.) i perkusyjnych (bębny, tarka itp.) był przez cały czas improwizowany. Sposób interpretacji, zdobienia i rytmicznego grania „melodii” zmieniał się za każdym razem, gdy była wykonywana. Wtedy też zaczęto nazywać ten gatunek muzyki „jazz” albo „jass”. Etymologia tego słowa nie jest dokładnie znana, teorie na temat jej powstania są bardzo ciekawe, ale o tym innym razem…

W latach 30. XX wieku, kiedy era swinguobrodziła w big-bandy, jazz stał się bardziej „zaaranżowany” i częściej był spisywany. W reakcji na przesadne aranżowanie jazzu w czasach big-bandów i ery swingu (mimo że wciąż przewidywano improwizację) pod koniec lat 40. wyłonił się bebop – sposóbna odzyskanie wirtuozowskiej dominacji improwizacji w jazzie, standard, który utrzymuje się do dziś we wszystkich kolejnych stylach jazzowych.

Cool jazz lat 50. niekoniecznie był odwrotem od koncepcji improwizacji, jak to często czytamy w książkach o historii jazzu. Muzycy po prostu szukali nowych sposobów strukturyzacji swojej muzyki. Ich rozwiązaniem było wpasowanie improwizacji w bardziej złożone aranżacje, użycie bardziej zorientowanych na melodię improwizacji i kontrolowanie brzmienia instrumentów.Cool jazz był reakcją na dziki, solowy, artystyczny styl bebopu. W przeciwieństwie do cool jazzu bebopowe aranżacje pozwalały na szaloną improwizację. Utwory cooljazzowe były bardziej formalne w aranżacji, z naciskiem na gładkie, opanowane dźwięki prowadzone przez melodię.

W latach 60. improwizacja wydaje się być coraz bardziej samodzielna, a nowa odmiana jazzu nazywana jest free. Oczywiście to nieprawda, że free jazz musi byćwolny od wszelkich ograniczeń i muzycznych reguł – tak było tylko w nielicznych przypadkach.Jednak w porównaniu z wcześniejszymi stylami jazzu free jazz z pewnością wprowadził nowe sposoby improwizacji. Swobodna improwizacja, powszechnie znana jako free jazz, została zdefiniowana jako „improwizacja nieidiomatyczna” (Bailey, 1993), ponieważ nie opiera się ona na wcześniej ustalonych elementach muzycznych (rytm, harmonia, melodia lub barwa). To powoduje, że z punktu widzenia słuchacza może być trudna w odbiorze. Stwarza to podejrzenie, że swobodna improwizacja (jak inaczej określany jest free jazz) to po prostu muzyka dla muzyków i że publiczność nigdy nie może się do niej zbliżyć w taki sam sposób jak wykonawca. Jest w tym trochę prawdy.

Tak jak dziecko musi nauczyć się mówić, tak jazz musiał nauczyć się improwizować. Pierwsze improwizacje były raczej ozdobnikami. Można by to porównać do pierwszych słów dziecka „mama”, „tato”. Potem pierwsze słowa zaczynają zamieniać się w pierwsze zdania proste, a potem coraz bardziej złożone: „Kup mi tę zabawkę, proszę. Wszyscy moi koledzy ją mają”. Podobnie było z improwizacją w jazzie. Wystarczy posłuchać w kolejności: Kinga Olivera, Louisa Armstronga, Charliego Parkera i Johna Coltrane’a, żeby dostrzec transformacje improwizacji.

Najprostszą formą improwizacji są ozdobniki. Jest to najbardziej ograniczony zakres swobody twórczej i polega jedynie na upiększaniu tonów w istniejącej melodii. W porównaniu z następującymi dalej kategoriami wolności twórczej określa się to czasem jako „proste odczytanie”. Modyfikacją „prostego czytania” jest improwizacja znana jako „parafraza” – przekształcenieoryginalnej melodii, ale nie na tyle, aby jej tożsamość nie była już wykrywalna. Przykłady znakomicie wykonanej parafrazy można znaleźć w interpretacji Stana Getza It Never Entered My Mind (na albumie Stan Getz and J.J. Johnson at the Opera House) oraz w solo Milesa Davisa w My Funny Valentine (album My Funny Valentine: Miles Davis in Concert).

Kolejnym zabiegiem umożliwiającym swobodną improwizację jest arpeggio. Arpeggio jest sposobem wykonania akordu, w którym poszczególne jego dźwięki uderzane są kolejno od najniższego do najwyższego albo odwrotnie. Mogą one stanowić pewien „szkielet” improwizacji, bądź same w sobie tworzyć krótszy lub dłuższy fragment przebiegu melodycznego. Najbardziej kreatywna forma improwizacji polega na wymyśleniu zupełnie nowej melodii, która jednocześnie jest zgodna z progresją harmonii towarzyszącej utworowi. Świeża melodia konstruowana jest spontanicznie po podaniu tematu wykonywanego utworu. Najlepsze improwizacje tego typu posiadają taką integralność i melodyjność, że mogą stworzyć własny oryginalny temat.

Kilku muzyków stworzyło tak dobrze skonstruowane improwizacje na znane melodie, że ich nagrane solówki zostały przepisane i zaaranżowane na inne kombinacje instrumentów. Improwizowane solówki Charliego Parkera były tak melodyjne, że w 1972 stworzono zespół o nazwie Supersax, aby grać na żywo i nagrywać zharmonizowane transkrypcje improwizacji Birda (Supersax Plays Bird). Granie wzorców to podejście popularne wśród wielu muzyków jazzowych. Choć młodzi artyści często czerpią wzory z książek, chętnie przyswajają je, słuchając gigantów jazzu, którzy je wymyślili.

Clifford Brown jest tak powszechnie naśladowany, że wielu słuchaczy może pomylić któregoś z jego uczniów z pierwowzorem. Jazzmani, którzy dopiero rozwijają swój własny styl, zwykle zaczynają od solówek klasyków jazzu. Następnie opracowują własne podejście. Wielu muzyków nigdy nie wychodzi poza granie solówek w stylu swojego idola, często używając nienaruszonych fraz z nagranych przez niego improwizacji. Wymyślanie całkowicie oryginalnych improwizacji podczas każdego występu to cel, który udało się osiągnąć tylko niewielkiej liczbie muzyków jazzowych. Ale jest garstka artystów, którzy nie polegali na schematach i nagrywali solo za solem, a żadne nie zawierało fraz zaczerpniętych z poprzedniego. W tym elitarnym klubie są na przykład Wayne Shorter i Paul Desmond.

O dziwo, znalazłam głosy, że niesłusznie uważa się improwizację za istotę muzyki jazzowej. Jazz ma być sposobem grania, a nie komponowania. Wielu muzyków jazzowych mając okazję, decydowało się na komponowanie, a nie tylko na improwizację. W rzeczywistości improwizacja na materiałach wcześniejszych twórców była bardziej powszechna, gdy muzycy wykorzystywali „gorszy” materiał (pieśni popowe lub ludowe, marsze wojskowe lub hymny religijne).Tak więc jednym prostym wyjaśnieniem wielkiej roli improwizacji we wczesnym jazzie jest po prostu to, że czarni muzycy zostali zmuszeni przez społeczeństwo i przyzwyczajenie do wykonywania kiepskiej muzyki. Ich improwizacja była sposobem na przekształcenie jej w muzykę świetną. Jednak kiedy muzycy jazzowi zaczęli komponować własny materiał, zmieniała się rola improwizacji: stała się ona częścią metody kompozytorskiej.

Muzycy jazzowi zaczęli komponować własny materiał, ponieważ improwizacja na cudzym materiale nie była ani tak ciekawa, ani tak satysfakcjonująca, jak improwizacja na własnym. Nawet w ekstremalnie „wolnym” gatunku można znaleźć rodzaj jazzowej „kompozycji”: zbiór zasad tworzenia pożądanego przez „kompozytora” brzmienia. I to jest być może kluczowy wkład muzyki jazzowej w całą historię muzyki.

Improwizacja jest ważna, ponieważ jest sposobem na związanie się ludzi w spójną grupę. To sposób komunikowania się, który wykracza poza słowa. Może być jak czytanie w myślach kilku innych osób jednocześnie. Improwizacja polega na szukaniu kontaktu. Kiedy dobrze współpracujesz z innymi, jest to o wiele łatwiejsze, rozwijające i przyjemniejsze niż zamykanie się z własnymi pomysłami czy uczuciami. Wspólne improwizowanie to bycie kilkoma istotami, które dzielą się jednym umysłem. Jazz to forma, która stwarza przestrzeń do improwizacji, komunikacji, dzielenia się. Chodzi o dawanie przestrzeni innym i wspieranie ich. Każdy ma swoją rolę w utrzymywaniu przestrzeni, ale role są przenoszone od osoby do osoby, od instrumentu do instrumentu, w zależności od potrzeb. Jazz zapewnia strukturę, w ramach której ludzie siebie słuchają i bawią się ze sobą, budując nowe rzeczy.

Improwizacyjne wzorce

• Ahmad Jamal – Autumn Leaves (koncert w Palais des Congrès Paris, 2017)– jedenz najpopularniejszych standardów jazzów nie jest niczym oczywistym w wykonaniu pianisty, który od pierwszych taktów wchodzi z improwizacją.

• Ella Fitzgerald – Ella in Berlin: Mack the Knife – czasami zapomnienie słów może wyjść na korzyść, jak w tym przypadku. Bo scat jest dużo ciekawszy niż słowa, które wszyscy znamy.

• Christian Scott – Before (płyta Ancestral Recall) – możliwości Scotta chyba wszyscy znamy, dlatego radzę skoncentrować się na improwizacji młodej artystki fletu poprzecznego Elenie Pinderhughes.

• Dee Dee Bridgewater & Riley Mulherkar – St. James Infirmary (koncert w The Appel Room, Jazz at Lincoln Center, 23 września 2016 r.) – nie odchodząc ani na moment od głównego tematu, Dee Dee daje popis niezwykłej kreatywności wokalnej.

Linda Jakubowska