fot. Beata Gralewska

Wojciech Konikiewicz – pianista, gitarzysta, kompozytor, aranżer, producent muzyczny. Na scenie aktywny od lat 70. Związany z poszukującym nurtem polskiego jazzu – zespołami Tie Break, Green Revolution czy Free Cooperation. Występował także jako solista muzyki elektronicznej (m.in. w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia). Od 1997 roku prowadzi założoną przez siebie supergrupę Tribute To Miles Orchestra. Autor teorii Jazzu jako emanacji tzw. procesora kooperatywnego. Jego zawodowe zainteresowania nie ograniczają się tylko do wykonywania czy pisania muzyki, od lat jest również cenionym producentem muzycznym, a pierwszą płytą przez niego produkowaną była... pierwsza płyta Obywatela G.C.

Jerzy Szczerbakow: Wojtku, wpędziłeś mnie w ciężką konfuzję. Pamiętam naszą ostatnią rozmowę i na jej podstawie spodziewałem się pojedynku argumentów na tematawangardy i szeroko pojętego jazzu – dlaczegoawangarda jest lepsza, a granie szeroko pojętego jazzu jest wtórne – a ty mnie zaskoczyłeś, ponieważ po prostu zagrałeś piękną melodię'.

Wojciech Konikiewicz: Bardzo dziękuję. Moje drugie imię brzmi zaskoczenie, wobec czego stwierdziłem, że najlepszym atakiem będzie obrona, więc zagrałem „ładnie”. Jest w tym też inna, ukryta intencja. Tak samo jak u dentysty – najpierwdostaje się zastrzyk ze znieczuleniem, a później następuje borowanie. Przyjmijmy, że wstęp był tym zastrzykiem, a do borowania, czyli do rzeczy, o których wspomniałeś, dojdziemy w dalszej części rozmowy.

Nie mogę się doczekać tej twojej drapieżnej, mrocznej strony. Natomiast to, co zagrałeś, jest pięknym argumentem w dyskusji na temat tego, czy muzycy awangardowi grają tak jak grają, bo nie umieją zagrać ładnie.

Mnie trudno jest to skomentować, ponieważ cały czas mam problem teoriopoznawczy. A propos tego, czyumieją ładnie grać, czy nie – nagrałemw Wielkiej Brytanii płytę zatytułowaną Zone K. Kiedy została tam wydana, przyniosła mi wyrazy uznania ze strony tamtejszych krytyków w dużych magazynach jazzowych. Potem dotarły do mnie plotki z naszego środowiska: „Jak sobie ten Konikiewicz załatwił te recenzje, przecież on grać nie umie?”

Myślę, że się ze mną zgodzisz, że istnieje dość silny podział na muzykę awangardową i jazzową. Specjalnie, nauczony przez ciebie, nie używam słowa „mainstream”, bo to już w jakiś sposób tworzy opozycję główne – poboczne. Jak byś scharakteryzował rolę awangardy w muzyce?

Jest wg mnie niezbędnym elementem umożliwiającym rozwój każdej dyscypliny sztuki. Jestem zwolennikiem twierdzenia, że w sztuce należy mieć prawo do ustawicznego kwestionowania i ustawicznej dyskusji z tym, co się dzieje. Wobec czego nie ma czegoś takiego, że awangarda jest skazana na sukces, bo jest bardzo postępowa, a mainstreamowcy są skazani na porażkę, bo są nienowocześni, zaściankowi i zacofani – taknie jest. Wiadomo, że celem jest dobra sztuka, a ta może się zdarzyć w każdej sytuacji, np. zespołu typu street band, tradycyjnego, który gra z duszą. Awangarda jest potrzebna w celu rozszerzania idiomu. Bo jak powiedziałem w jednym z wywiadów, „jazz to jest muzyka małych liczb, ale wielkich serc”.

Po naszej ostatniej rozmowie w RadiuJAZZ.FM pamiętam konkluzję, że w awangardzie nie można „trzymać się bandy”. Trzeba skoczyć do basenu, nie zastanawiając się, czy jest w nim woda. Natomiast to, co nazwaliśmy jazzem, jest bezpieczniejsze, bo są w tym zasady– harmonia, rytm, więc można tograć w sposób „letni”, a nie bezkompromisowy.

I tak, i nie. Kiedyś było takie określenie hot jazz. Jazz musi być gorący. Musi coś buzować pod spodem, musi mieć temperaturę, która przyciągnie słuchaczy. Coś się takiego stało w XX wieku, że walczyki Straussa zostały pokonane przez foxtrota, praszczura swingu i fast swingu, i jakaś ludzka potrzeba została zaspokojona właśnie w ten sposób. Więc rytm, trans, taniec, pewne wyzwolenie, radość – tozapewniały zespoły jazzowe. Musiało być hot.

Przykładem może być też to, że Ornithology Parkera, będące kiedyś awangardą, dziś jest w programach nauki w szkołach muzycznych o profilu jazzowym. Czyli awangarda jest wchłaniana przez główny nurt?

To jest nieustanny proces. Literatura fortepianowa, od czasów, kiedy ja się zajmowałem nauką, też się przesunęła w prawo. Miałem fugi Bacha, Chopina i co tam trzeba, ale była taka furtka pod tytułem „utwór dowolny”. Gdy miałem 17 lat, bardzo mnie ciągnęło w stronę muzyki współczesnej. Już wtedy studiowałem muzykę serialną, Stockhausena itd. Rozgrzany tymi lekturami i nutami podszedłem do swojej nauczycielki i powiedziałem jej, że chciałbym zagrać utwór Lutosławskiego. Ona na to: „Dobrze, idź do biblioteki i możesz go zagrać”. Ale powiedziała to z lekką rezerwą, bo łatwiej się uczy czegoś, co już się zna. W utworach dowolnych kończyło się zwykle na jakimś Debussym. Ale się uparłem, poszedłem do biblioteki i tam walka była krótka. Bibliotekarka powiedziała: „Nie ma i nie będzie!”.

Teraz nie ma tych problemów – z literaturą, z tym, żeby muzyka się poszerzała w stronę współczesności. Mam w domu piękne wydanie Mikrokosmosu Béli Bartóka i ostatnio w ramach sentymentalnych powrotów wieczorem sobie kładę go na pulpicie i grywam. Chick Corea, gdy odkrył Bélę Bartóka, to się zakochał w nim na całe życie. A my jesteśmy w lepszej sytuacji, bo my w Europie od razu wiedzieliśmy, kto to był.

Rzeczywiście te tropy klasyczne są dla naszych muzyków naturalne? Nie wiem, jak jest w pozostałych krajach europejskich, ale w Polsce edukacja muzyczna na podstawowym poziomie zaczyna się od klasyki.

To w ogóle jest szerszy temat. Jak dzieciątku, które przychodzi do szkoły muzycznej, pewnych rzeczy w głowie nie pozamykać, a pewne otworzyć? Na całym świecie raczej jest tendencja, żeby zaczynać od improwizacji. Od dźwięków. Nauczyciel tylko kontroluje, żeby rączka była prawidłowo ułożona. Dziecko jeszcze nie zna nut, ale już się zapoznaje z instrumentem, co powoduje, że nie boi się grać poza nutami. To jest według mnie szalenie ważne, bo młody człowiek powinien być otwierany, a nie zamykany za pomocą literatury. A w moim pokoleniu były z tym duże kłopoty. To otwarcie jest ważne. Wszyscy moi przyjaciele zajmujący się edukacją mają takie podejście i starają się obudzić w młodych ludziach pasję muzykowania.

Nauka gry na instrumencie ma tę specyfikę, że jest pracą jeden na jeden, a nie z grupą dzieci, co wywołuje syndrom unifikacji i porównywania. A przy pracy indywidualnej łatwiej jest dostrzec mocne i słabe strony ucznia – i pomóc mu znaleźć siebie w muzyce. A nie hodować wirtuozów.

Sama statystyka mówi, że na dziesięciu uczniów fortepianu nie będzie dziesięciu Blechaczów. Utalentowanych wirtuozów jest mało, na przykład Adam Bałdych, który zresztą miał wielkie szczęście, że trafił pod skrzydła mojego serdecznego przyjaciela Henia Gembalskiego. Mówię familiarnie, ale to jest wielki profesor, wykładowca w Katowicach, skrzypek jazzowy. Henio według mnie był tą osobą, która Adama otworzyła, była jego przewodnikiem. Znam Henia, gram z nim od lat, na płycie Free Cooperation z lat 80. słychać, jak szaleje na skrzypcach.

Moja serdeczna przyjaciółka, flecistka klasyczna Jadwiga Kotnowska, absolutna czołówka światowa, miała taki problem: jak miała 18 czy 19 lat, to pojechała na wszystkie możliwe światowe konkursy i je wszystkie wygrała. Tu pierwsze, tu drugie miejsce, tu pierwsze... Kiedy wróciła na uczelnię, okazało się, że jej pedagożka nie jest w stanie udźwignąć jej talentu i sukcesu.

Tacy pedagodzy nie powinni uczyć. Ty lubisz pracować z młodymi utalentowanymi ludźmi.

Zgodnie z zasadą mojego mistrza i nauczyciela Milesa: „Nie ma nic lepszego niż stary muzykant, który sępi na młodych talentach”. Na przykład Maciek Kądziela – odbyliśmy parę tras, m.in po Chinach. Nie mam wyrzutów sumienia, czerpię pełnymi garściami.

Jak sobie radzisz, grając z takim Maćkiem, który przyćmiewa swoim talentem?

[śmiech] Podsłuchuję, co on gra, wyłapuję co czwarty, piąty dźwięk i dokładam do swojego sztambucha akordeonisty.

Współpraca z młodymi ma inną energię i serducho?

Mojego PESEL-u nie da się zmienić. Fakt, jeśli chodzi o moich rówieśników, to coraz mniej mamy wspólnych tematów. Wir freejazzowego szaleństwa we mnie wciąż się ostro kręci, a oni w niemałej części już zawijają do portu. A tacy muzycy jak Maciek, czy np. Cyprian Baszyński, to są ludzie, z którymi „w to mi graj!”. Następuje wymiana energii. Zdarzają się wtedy takie historie jak w Chinach – pokoncercie na koniec trasy w dużej agencji prasowej ukazała się notatka i zapis koncertu, co oznaczało, że obejrzało nas z miliard ludzi. Takie są skutki dobrego grania. Z kolegami, którzy bardziej są skupieni na przypadłościach związanych z wiekiem, trudno by było taką energię wykrzesać.

Kiedyś opowiadałeś, że mailowałeś ze Stevem Colemanem…

Ja się z nim spotkałem osobiście. Zostałem w 2007 albo 2008 roku zaproszony z Uniwersytetu w Michigan do udziału w pracach International Society for Improvised Music i na konferencję, na której było pełno koncertów, odczytów, wykładów, dyskusji panelowych. Miałem tam swoją prezentację połączoną z koncertem. Wśród publiczności –kwiat edukacji jazzowej. I w pewnym momencie ktoś zajrzał do sali i przez uchylone drzwi słuchał mojego wykładu. Był to Steve. Po czym później w trakcie kolejnych spotkań na konferencji podszedł do mnie i powiedział: „Słuchałem, o czym opowiadałeś, bardzo mnie to zainteresowało, czy możemy o tym pogadać szerzej?”. Skończyło się na wspólnej kolacji w towarzystwie jeszcze kilku osób i dyskusji o mojej teorii „jazzu jako emanacji tzw. procesora kooperatywnego”. To zjawisko występuje w przyrodzie na poziomie komórkowym. Najłatwiej przybliżyć to na przykładzie sinic. Pojedyncza sinica jest kompletnym głupkiem. Natomiast sinice połączone w grupę zaczynają wykazywać zbiorową inteligencję, przemieszczać się w ustalonym kierunku itd. Steve'a strasznie to zafrapowało. Jak powiedział, jest mu to bliskie, bo chciałby nagrać płytę inspirowaną dźwiękiem pszczół. Chyba z godzinę o tym dyskutowaliśmy! Dostał ode mnie płytę Green Revolution i powiedziałem mu, że udało się ją wydać dopiero po 30 latach, bo byłem banitą. „To tym bardziej tego posłucham!”.

Kiedyś moim ulubionym pytaniem do muzyków awangardowych było: po czym poznać, że performer nie oszukuje, że to jest prawdziwe? Odpowiedź jest prosta: sercem. Ale do tego trzeba odwagi, i to nie odwagi wykonawcy, ale publiczności, która jest gotowa zmierzyć się ze swoimi uczuciami wywoływanymi przez performance.

Obrazowo mówiąc, trzeba zdjąć gacie z duszy i się obnażyć i stanąć w całej prawdzie. Ale sytuacja nie jest taka beznadziejna, długo śledziłem takie tropy, że awangarda to sztuka dla garstki słuchaczy, że nikt tego nie słucha, że ci, którzy przychodzą, to są tacy sami desperados jak ci, co są na scenie, i że prowadzi to do skrajnie sekciarskiego zaułka. A w rzeczywistości ja wielokrotnie doświadczałem sytuacji, w których były dzikie tłumy na tych koncertach, byłem w Pardon To, Tu na koncercie Anthony'ego Braxtona i było pełno.

Na Braxtona przyjdą nawet ci, którzy nie wiedzą, o co chodzi z awangardą, bo za poduszkę bezpieczeństwa robi jego nazwisko. Mnie bardziej chodzi o sytuację w trakcie koncertu, kiedy to każdy musi sam skomunikować się z uczuciami, które w nim wywołuje muzyka, w ogóle się na nie otworzyć. I odpowiedzieć sobie na wiele pytań. Bo w innych rodzajach jazzu można intelektualizować: tu zagrał nierówno, tu pomylił dźwięk... Ale przypomniałeś mi o historii z Hrubieszowa, gdzie wystąpili artyści, może i z rozpoznawalnymi nazwiskami, ale na pewno nie dla tamtej publiczności, a publiczność kompletnie nie miała pojęcia, jaki będzie koncert.

Przyjechaliśmy do Hrubieszowa z Free Cooperation, a tam publiczność typu w gumiakach, szarych marynarkach i czapkach-leninówkach, nawaleni gorzałką. Graliśmy koncert w remizie. Za czasów PRL-u poważny koncert musiał mieć konferansjera. Weszliśmy do remizy, schowaliśmy się za kurtyną, patrzę na widownię, a tam ci kolesie w leninówkach. I na nich został wypuszczony śp. Andrzej Jaroszewski w nienagannym smokingu, pod muchą, w lakierkach. Podszedł do mikrofonu i nienaganną polszczyzną wyłuszczył, co to jest zespół Free Cooperation, co to jest free jazz, dlaczego muzycy tak grają. Zrobił wstęp jak na Jazz Jamboree. Zagraliśmy koncert i bisowaliśmy ze dwa czy trzy razy. To był jeden z moich największych sukcesów, nie tylko free jazzu, ale ogólnie artystycznych, i ci ludzie doznali katharsis, a my ocaliliśmy swoje żywoty, co na początku wcale nie było pewne [śmiech]. Zresztą podobna sytuacja była z polsko-brytyjskim trio Zone K, kiedy graliśmy gdzieś w środku wiejskiej Anglii, w klubie The Shed. Na koncert zjechali się ludzie z miejsc w promieniu 100 kilometrów! Klub był pełny po brzegi. Także konkludując – da się!

Przede wszystkim jesteś pianistą, ale nie tylko. Na ilu i jakich instrumentach grasz?

Koroną mojego instrumentarium są instrumenty klawiszowe i fortepian...

I tu chciałbym, żebyś ustawił hierarchię, bo fortepian i instrumenty klawiszowe to są inne instrumenty. To co jest na samym szczycie?

Myślę, że fortepian. Matka wszystkiego. Swoje przy fortepianie odrobiłem, wiele godzin rozważań. Nie będę wchodził w szczegóły, bo to już jest alchemia, ale do końca życia będzie co robić. Nakładką na to są instrumenty klawiszowe, czyli syntezatory, organy, klawesyn, elektryczne piana, rhodesy. Bywa, że grywam na organach kościelnych.

Ale oprócz instrumentów z białymi i czarnymi klawiszami grywasz na…

Na gitarach, na basówce też „ugram” bez problemu. Jestem z pokolenia, które nie miało internetu i musiało sobie znaleźć zajęcie. Kiedy mój śp. brat Jacek wymusił na rodzicach zakup gitary, najpierw akustycznej, a potem elektrycznej, zostałem zainfekowany tą całą gitariadą. A ponieważ dobry Bóg dał mi dobre ucho i słuch, to opanowanie instrumentów było dla mnie bardzo szybką procedurą. Nakładką na to wszystko się stało brzmienie, które docierało do nas – a były to lata 70.– zapośrednictwem radiowej Trójki w audycji Trzy kwadranse jazzu. Słyszeliśmy tam Mahavishnu, elektrycznego Milesa, Return to Forever, Weather Report. Dla człowieka w młodym wieku to były nieodwracalne zmiany w mózgu. Jak się tego posłuchało, to świat nie był już taki sam.

Ta cała technologia, która fenomenalnie pozwalała wzbogacić brzmienie instrumentów, również rozwijała muzykę. Bo brzmienie zawsze rozwija muzykę. Sound jest także czynnikiem formotwórczym. Zasadniczym problemem było to, że w tym „najlepszym z ustrojów świata”, w jakim żyliśmy, nie było szansy, żeby coś takiego posiąść. Za równowartość piana Rhodesa w Pewexie można było kupić mieszkanie. Można było tylko sobie marzyć. Ale w momencie, w którym miałem wybrać dalszą drogę życiową, ja wybrałem, że będę studiował inżynierię dźwięku, bo to mnie interesowało – dotarcie do natury dźwięku.

Fortepian studiowałem indywidualnie u prof. Bukowskiego, a potem u innych pedagogów we Wrocławiu, rozwijając się w tym kierunku cały czas. Ale miałem w sobie potrzebę zorientowania się w świecie dźwięku elektronicznego na poziomie elementarnym, syntezy, analizy, filtrów itd. I odebrałem bardzo dobrą naukę w tym względzie, zrobiłem dyplom i okazało się, że chcieli mnie nawet zatrzymać na uczelni w charakterze asystenta. Tylko już nie miałem ochoty, bo w tym samym roku grałem z Szukalskim i wybór był oczywisty, żeby karierę naukową zostawić innym kolegom.

Jaka jest rola producenta muzycznego? To istotny wątek tego, czym się jako muzyk zajmujesz.

Wyobraźmy sobie, co by było z Milesem, tym elektrycznym, tym najbardziej mnie interesującym, od lat 70. wzwyż, gdyby nie Teo Macero, który razem z nim siedział w studiu...

No właśnie. Co by było?

By się pogubił, nie dałby rady, bo to był ogrom, co przed nim stało. Miles nagrywał sesje kilometrowe, wielogodzinne. Trzeba było to później jakoś pomontować, wydobyć coś z tego, stworzyć jakąś całość. Krótko mówiąc, takie malarstwo dźwiękowe stało się możliwe. Pamiętajmy, że to było w epoce przedkomputerowej, montaż przebiegał na taśmie. Na przykład na płycie Get Up With It słychać dokładnie, gdzie to zostało ciachnięte. Ale to nie szkodzi, to święte prawo artysty szukać dowolnych środków wyrazu. To chyba św. Tomasz z Akwinu powiedział: „Sztuka nie wymaga od artysty, aby żył dobrze, ale żeby tworzył dobre dzieła”. Podobnie płyta On The Corner, która jest nagrana w narkotyczno-transowym szale. De facto można to sprowadzić do tego, że tam jest jeden czy dwa tematy grane w kółko przez całą płytę, a właśnie dzięki montażowi, dzięki miksowi z tego wyszło coś, co sprzedało się w milionach egzemplarzy.

Pytanie, „po co jest producent?”. Z rynkiem wydawniczym w Polsce już jest dobrze, jest mnóstwo niezależnych małych wytwórni, ludzie wydają własnym sumptem, i chwała im za to, bo bogactwo płyt wysypuje się na rynek, ale za tym bogactwem z powodów budżetowych nie stoi producent, czyli człowiek, który z pewnego dystansu patrzy w studiu na proces tworzenia. Proszę mi wierzyć – tonie są takie skomplikowane rzeczy, czasami np. niech w intro perkusista nie gra na hi-hacie, tylko na kotle...

Czyli – cytując klasyka – trudno jest być twórcą i tworzywem jednocześnie. Trudno jest być muzykiem grającym w studiu i kimś, kto słyszy, czy brzmi to dobrze jako całość.

Studio to jest miejsce, które teleportuje muzyka w inny świat. Wchodzą muzycy, słyszą z wielkich głośników bombastyczne, dopalone w każdym detalu brzmienie. I oni nabierają fałszywego poczucia omnipotencji, że mogą wszystko. Czad! Gramy! Ścigamy się! Kaskady dźwięków! Opamiętanie przychodzi post factum. Bo jak mawia klasyk, „życie nie taśma, nie da się go cofnąć”. I jak już płyta wychodzi, to jest za późno. Już się nie da tego wycofać i poprawić. Zachęcam swoich kolegów do tego, żeby wejść na wyższy szczebel.

Kiedyś dostałem od jednej z polskich wytwórni jazzowych, zresztą bardzo zacnej, paczkę chyba sześćdziesięciu płyt, które sumiennie przesłuchałem. Rezultat był taki, że doszedłem do wniosku, że w zasadzie większości tych płyt równie dobrze mogłoby nie być. To, że są, to fajnie, ale tam się nic takiego nie zdarzyło ani nikt nie zadbał o to, żeby się jakieś piki emocjonalne pojawiły.

Widać, że to jest grane na zasadzie, że wchodzą do studia i są, jak powiedziałeś, twórcą i tworzywem. A nagrywanie płyty to jest alchemia. Mówię to z perspektywy człowieka, który ponad sto płyt nagrał w życiu, chyba nawet prę ku dwusetce. Więc wiem, jaka to jest tajemnica, jaka niespodzianka. Proces jak labirynt, w który wchodzimy i musi być z przodu ktoś ze świeczką, kto prowadzi.

Producent muzyczny jest prawie członkiem zespołu – ma ogromny wpływ na to, co i jak zostanie zarejestrowane na płycie, jest tym dodatkowym uchem, mający wiedzę muzyczną, pomaga odnaleźć rozwiązania, w danej chwili być może niepasujące muzykom.

Studio to jest miejsce, w którym dochodzi do różnych sytuacji. To jest proces ciekawy również psychologicznie. Bo muzycy czasem są jak dzieci w piaskownicy. Jak nie będziesz ich pilnował, to się pozabijają tymi łopatkami.

Wiem, że jesteś producentem nie tylko zespołów jazzowych.

Pierwszym polskim muzykiem rockowym, który miał potrzebę posiadania przy sobie producenta, był mój bliski kolega Grzegorz Ciechowski. On pierwszy jako Obywatel G.C. do mnie przyszedł, bo go to wszystko przygniotło. Mało kto o tym wie, ale ja go szkoliłem jazzowo: w siedemdziesiątym ósmym czy siedemdziesiątym dziewiątym roku działał w zespole Jazz Formation, który ja prowadziłem czy też mu liderowałem. On przez rok pod moim okiem uczył się jazzu, harmonii, Charliego Parkera. Republika nie wzięła się z niczego! Grześ, który był bardzo inteligentnym gościem, przez rok terminował w jazzie. A jazz nie zna litości. Albo się nauczysz słupków, albo nie będziesz dobrze grał. I on później odpalił Republikę i ku mojej dzikiej radości namiętnie stosował te wszystkie patenty charakterystyczne np. dla bebopu, a wszyscy się zastanawiali, dlaczego ta Republika tak oryginalnie brzmi. A to dlatego, że on harmonię opierał na trytonach i akordach z kwintą zmniejszoną albo kwartą zwiększoną. I to było ostre! To nie były banalne równoległe przesunięcia kwint. Wyróżnili się na starcie samą harmonizacją, nie mówiąc już o jego niebywałym talencie literackim. Bo to był poeta z krwi i kości.

' Rozmowa przeprowadzona w ramach cyklu Cały ten jazz! Meet! w Promie Kultury Saska Kępa, poprzedzona i przerywana solowym występem pianistycznym Wojciecha Konikiewicza.