fot. Piotr Gruchała

Adam Makowicz – jedna z legend polskiego jazzu. Jego życie to historia uporu i determinacji. Oraz dowód, że talent, pracowitość i pasja mogą zaprowadzić na sam szczyt nawet w ojczyźnie jazzu. Od dziecka niepokorny, niemieszczący się w ramach normalnej edukacji muzycznej. Po „elektrycznym” okresie w zespole z Michałem Urbaniakiem i Urszulą Dudziak zadeklarowany wielbiciel możliwości akustycznego fortepianu, który w jego rękach potrafi zastąpić cały zespół. Mistrz pianistyki jazzowej doceniany i uwielbiany przez publiczność największych sal koncertowych na świecie.

Jerzy Szczerbakow: Bycie muzykiem na scenie z jednej strony kojarzy się z blichtrem, z popularnością, ale z drugiej strony, zwłaszcza w jazzie, to bardzo intymna wypowiedź. Taka wypływająca prosto z duszy. Czym jest dla pana muzyka?

Adam Makowicz: Muzyka dla mnie jest twórczością. To jest coś żywego, co tworzy się przed żywymi ludźmi, przed publicznością, bo tylko wtedy ona ma dla mnie sens. To właśnie jest muzyka improwizowana. Bo oczywiście o takiej muzyce mówimy. I również coś, czego może w europejskiej muzyce nie ma. To, co się nazywa swing. Czyli kołyszące się frazy muzyczne, które są jak mówiące coś zdania. Jest to bardzo indywidualny przekaz każdego muzyka jazzowego. I my potrzebujemy, to znaczy ja potrzebuję, ale i my, muzycy improwizujący, potrzebujemy właśnie żywej publiczności. Bo my adresujemy. To jest jedyne, przeważnie niepowtarzalne. A nagranie? To jest już w ogóle coś innego. Państwo mogą słuchać dwa razy, trzy razy, tego samego utworu, tej samej improwizacji. Ale to już jest kopia z kopii. Natomiast kiedy muzyk improwizuje na żywo, to jest to niepowtarzalne, zawsze inne. Na każdym koncercie jest inne. I dlatego mówię – to żyje. To żyje! Dopóki muzyk żyje, to ta muzyka żyje.

Od razu przeszedł pan do muzyki jazzowej...

Bo ja tylko taką gram. Ja nic innego nie umiem [śmiech].

Jednak zawsze był pan mocno osadzony również w muzyce klasycznej i odebrał pan klasyczną edukację muzyczną.

To są te same reguły, oczywiście, co w muzyce klasycznej. Ale zupełnie nie gram klasycznej muzyki, bo tam interpretacja melodii jest zupełnie inna, a jazzowe wykonanie jest inne. Chodzi o rozłożenie akcentów. Muzyka swingowa... Tam akcenty są na słabą część taktu. W muzyce klasycznej jest raczej odwrotnie.

I dlatego zdarzają się takie krępujące sytuacje, kiedy na koncertach jazzowych publiczność klaszcze na jeden i trzy…

No nie, raczej nie. Nie klaszcze, raczej się kołysze. Klaszcze się częściej na popowych koncertach. Rockowych też. Tam, gdzie piosenki są bardzo rytmiczne. Na jazzowych raczej nie.

Pamiętam taką historię z koncertu Herbiego Hancocka, który przyjechał z jednym ze swoich elektrycznych projektów. Był zaskoczony, że pół Sali Kongresowej klaskało na jeden i trzy, a pół na dwa i cztery. I jedna, i druga połowa patrzyła na tę drugą podejrzliwie. W muzyce jazzowej, oczywiście, ten puls jest na dwa i cztery.

Bo Herbie Hancock to właściwie styl fusion. Fuzja muzyki jazzowej, tego „core”, czyli istoty muzyki jazzowej, i muzyki rockowej. Od niepamiętnych czasów… Na przykład Watermelon Man.

Cantaloupe Island…

W latach 60. jeszcze. On ma to w sobie, po prostu.

Tak, on zawsze miał ten pociąg do muzyki popularnej, chociaż jest absolutnie wybitnym pianistą jazzowym.

Tak, oczywiście. To jest rodzaj geniusza. Jego geniusz polega na tym, że on wie, czym są pauzy. I wie, jak się nimi posługiwać. To odróżnia wielkich muzyków, nie tylko w jazzie, ale i w muzyce klasycznej. Pauza nie jest końcem. Ta muzyka żyje…

Łatwiej to będzie wytłumaczyć na przykładzie jedzenia. Kiedy jemy coś pysznego, przeważnie jemy wolno, ponieważ się delektujemy. Dajemy sobie czas na odczucie tej przyjemności. Potrzebujemy czasu i spokoju, żeby być w symbiozie z tym, co nas cieszy. Wiem, że wielu ludzi doświadcza tego, czytając książkę czy oglądając film. Muzyki nie można naprawdę słuchać, na przykład, jadąc samochodem. Można się dowiedzieć, co ktoś gra i jak gra, ale nie idą za tym żadne przeżycia. To jest plastik. Człowiek musi usiąść spokojnie, zrelaksować się, czy to w pokoju, czy na sali koncertowej, żeby coś z tej muzyki mieć. Ludzie potrafią się cieszyć, potrafią się smucić. Przeżywajmy te emocje. Muzyka te emocje daje i wzmaga. W muzyce zawarte jest wszystko. Czy to deszcz, czy słońce, wiatr, czy spokojne powietrze. My potrzebujemy się dostroić do tego, żeby to wszystko przeżyć. Koloryt odczucia, który w sobie wszyscy nosimy. Bo z nim się rodzimy.

To, o czym pan opowiada, jest zrozumiałe dla osób troszkę starszych. Bo młodzież, wychowana w dzisiejszych czasach, żyje w nieustannym pędzie. W zasadzie to trochę dotyczy również mojego pokolenia. Ja też doświadczam takiego wiecznego pędu. To nie jest tak, że człowiek ma jedną płytę. Opowiadał pan kiedyś, że miał jedną płytę, bodajże Duke’a Ellingtona, z którą Pan chodził po mieście i słuchał jej pan…

Ja jej nie słuchałem, ponieważ jeszcze wtedy nie miałem nawet adaptera. Nie miałem pieniędzy, żeby kupić Bambino czy jakiś inny prymitywny gramofon. Nie było mnie wtedy na to stać. Ale mnie wystarczył sam fakt, że wiedziałem, że w tych rowkach jest ukryta przepiękna muzyka. Byłem szczęśliwy, że mogę to chociaż nosić przy sobie.

To jest jedna strona medalu. Druga zaś jest taka, że będąc dziennikarzem, jednego dnia dostaję pięć płyt. W jaki sposób miałbym znaleźć na nie przestrzeń taką jak pan, gdy miesiącami hołubił tę jedną płytę? W jaki sposób znaleźć w sobie tę samą przestrzeń na słuchanie muzyki, kiedy pojawia się jej taki natłok, taka podaż? Jak teraz szukać dobrego jazzu? Powinno się wracać do starych mistrzów?

Myślę, że każdy z nas w inny sposób odbiera, taką czy inną, muzykę. Każdy musi znaleźć swój rodzaj dźwięku, wibracji. Ale też każdy człowiek w jakiś inny sposób słucha i odbiera. Jednym się coś podoba, drugim trochę mniej. Grałem z różnymi zespołami. Też byłem, w jakimś sensie, zafascynowany, kiedy elektronika wchodziła do życia muzycznego. Musiałem jeździć z fortepianem elektrycznym, przyzwoitym fenderem. Ciągle jest w użyciu. Mimo że to już starszy model, Herbie stale takiego używa. To nie jest instrument elektroniczny – to jest instrument akustyczny. Ma pręty, młotki. Dźwięk wciąż pochodzi z wibracji, a nie z jakiejś kostki. Oczywiście jest mnóstwo urządzeń elektronicznych, które wzbogacają dźwięki wysokie i dźwięki niskie, alikwoty…

Kiedy jeszcze grałem z Michałem Urbaniakiem, byłem tym zafascynowany, ponieważ on był fanatykiem urządzeń elektronicznych. I trochę mnie tym zaraził. Jednak dla mnie fortepian zawsze był naturalnym instrumentem. Prędzej czy później, wszyscy zdamy sobie sprawę z faktu, że naturalność jest tym, czego każdy potrzebuje w swoim życiu. Tak jak naturalne jedzenie – naturalny dźwięk. Wibracja strun, wibracja drewna. Kontrola nad fortepianem polega na technice.

Pianista nie musi szybko grać. Fortepian jest instrumentem perkusyjnym. Wyśpiewanie fraz na fortepianie jest bardzo trudne. Trzeba być naprawdę dobrze wyszkolonym technicznie, żeby potrafić zaśpiewać na fortepianie. Dlatego muzycy przeszli na elektronikę. Bo w instrumencie elektronicznym dźwięk może trwać i pół godziny. Można sobie wszystko wyregulować, czy ma trwać dłużej, czy krócej. I jeśli chodzi o kontrolę nad tym elektronicznym instrumentem, to oczywiście są lepsi lub gorsi, „mechanicy”, „technicy elektroniczni”, którzy używają instrumentów na koncertach elektronicznych. Ja jednak uważam, że fortepian jest instrumentem niedoścignionym, jeśli chodzi, na przykład, o kontrolę nad dynamiką czy nad frazą muzyczną.

Ale przede wszystkim dynamika. Nie ma dotąd żadnego instrumentu tak zwanego „klawiszowego” – która to nazwa bardzo nieładnie, według mnie, brzmi – elektronicznego, który by dorównywał zwykłemu fortepianowi, jeżeli chodzi o dynamikę dźwiękową.

To, o czym pan mówi, przypomina mi drogę Michaela Breckera. który z początku zafascynowany możliwościami saksofonu elektronicznego, czyli EWI, nagrywał dużo elektronicznych barw ze Steps Ahead. W końcu jednak wrócił do klasycznego saksofonu i powiedział, że nie chce w ogóle słuchać muzyki z tamtego okresu, ponieważ ona rani jego uszy. Stwierdził, że tylko muzyka akustyczna jest prawdziwa.

Coś w tym jest. Widziałem tu bardzo ciekawą gazetę jazzową o Charliem Parkerze (papierowe wydanie JazzPRESSu – przyp. red.). To był największy geniusz. Miałem przyjemność grać, na przykład, z Dizzym Gillespiem, raz, czy dwa. Chociaż on był wtedy podczas koncertu bardziej zafascynowany pickup’em do trąbki (specjalny mikrofon zbierający dźwięk trąbki – przyp. red.). Dużo rozmawiał z publicznością. Pytał, czy im się podoba bardziej taki dźwięk, czy inny. Przestawiał ten pickup. To była, oczywiście, zabawa. Wtedy był już starszym człowiekiem, który miał swój big-band, i ten big-band grał więcej, a on był gwiazdą. Ludzie zawsze przychodzili, żeby zobaczyć właśnie jego. Całe pokolenia wychowały się na tej muzyce. Niestety Charlie Parker zmarł bardzo wcześnie. To był wielki geniusz: zwykły dźwięk jego saksofonu, czyli drganie stroika, warg, ust, wszystko. Kontrola mięśni. Ten człowiek opowiadał o sobie, grając na saksofonie. To jest to samo, co mówiłem o fortepianie. Ja kontroluję swoje palce, wszystkie mięśnie. W ten sposób trzeba dźwięk uformować. Do tego potrzebny jest dobry instrument, sala koncertowa z dobrą akustyką. To wszystko wpływa na jakość muzyki.

Brał pan udział w serii nagrań, w których ponad 20 pianistów zarejestrowanych zostało na tym samym fortepianie, w tej samej sali, przez tego samego realizatora, tymi samymi mikrofonami. Słuchając tego, wydaje się, że za każdym razem był to inny fortepian.

Tak, zrealizowanych dla Concord Jazz. Brałem w tym udział. Dwie płyty dla nich nagrałem, w tym jedną solową. Nagranych zostało około 30 pianistów. Nagrywaliśmy w Kalifornii, w dzielnicy San Francisco. Każdy pianista reprezentuje swoją klasę. Każda improwizacja wygląda inaczej. Jednak słuchając dźwięków, nikt nie wierzy w to, że to był ten sam instrument! Chociaż to był, autentycznie, ten sam instrument. Cały dowcip polegał na tym, że mimo że grali na tym samym fortepianie, w tej samej sali, z tą samą akustyką, i nagrywano ich tym samym sprzętem i tą samą techniką, każdy z pianistów, a byli różni – Amerykanie, Latynosi, Europejczycy – brzmiał zupełnie inaczej. Dokładnie tak, jakby każdy miał inny fortepian.

Czyli prawdą jest, że to dusza gra, a nie instrument. Że to muzyk przelewa siebie. Bo akurat w fortepianie wydobycie dźwięku jest oddzielone od palca ruchem młoteczka. To nie jest palec zarywający strunę, tylko jest jeszcze dodatkowa przekładnia.... Zmieniając temat: szkołę muzyczną ukończył pan w Rybniku. A Rybnik miał ogromne szczęście, ponieważ byli tam bracia Szafrankowie, którzy wychowali troje wielkich pianistów: Adama Makowicza, Piotra Palecznego i Lidię Grychtołównę. Na czym polegał fenomen rybnickiej szkoły muzycznej?

Jednym z nich był profesor Karol Szafranek. On miał wiedzę techniczną. Ukończył w Berlinie Musikhochschule, najsłynniejszą od lat trzydziestych XX w. szkołę pianistyczną, gdzie wykładali rosyjscy pedagodzy, którzy po rewolucji wyjechali z Rosji. Artur Rubinstein też się tam kształcił jakiś czas. Więc profesor Szafranek wiedział, co jest ważne w fortepianie i jakich wzorców nauczyć każdego ucznia. Nacisk kładł szczególnie, w każdym razie u mnie, na technikę. Później nie miałem z tym żadnych problemów. Do dziś czerpię z tej wiedzy, którą mi wtedy przekazał. Chyba ze cztery lata się u niego uczyłem. Nie udało mi się skończyć żadnej szkoły muzycznej, ponieważ albo mnie wyrzucano, albo sam uciekałem. Po prostu uważałem, że mnóstwo rzeczy nie będzie mi potrzebne i szkoda na nie tracić czas, a młodość szybko ucieka.

I co najlepsze, miał pan rację! [śmiech]

Młodość szybko ucieka, a tu już przecież trzeba było zacząć zarabiać. Poza tym wiedziałem, że w tym zawodzie, tak jak w lekkoatletyce, trzeba systematycznie, codziennie trenować. Tak samo powiedział Rubinstein. Szalenie istotne jest ćwiczenie mentalne. Żona zwróciła na to moją uwagę, że przecież muzykę tworzy się w każdym momencie. Niezależnie, czy siedzi się na ławce w parku, czy robi cokolwiek innego. Przy instrumencie robi się coś innego, a co innego mentalnie. Wyobrażasz sobie, że grasz na fortepianie, słyszysz ten dźwięk, i słyszysz, jak prowadzisz linię melodyczną, jak ją zharmonizować, jaki aranż zrobić. To wszystko można ułożyć w głowie, a później siada się do instrumentu i po prostu gra. Gra to, co wyszło z głowy.

Niektórzy, zwłaszcza młodzi, muzycy popełniają taki grzech, że mechanicznie grają wyuczone frazy, które „mają w palcach”. Nie wypływają one z serca, to tylko tak zwane „gotowce”. W ten sposób nie da się skomponować niczego dobrego. Można tylko ułożyć kawałek, ale przecież nie tędy droga.

To, o czym pan mówi, jest problem każdego muzyka improwizatora, dlatego że jeśli gra się dużo koncertów, to zaczyna się powtarzać samego siebie, bo melodie wchodzą nie tylko w palce, ale też w głowę. To tak, jakby zamknięto go w klatce, z której nie może wyjść, bo co chwilę gra i zaczyna wpadać w rutynę, czyli zaczyna kopiować siebie samego. Robić kopię z kopii. Wtedy traci się siłę w muzyce, a dynamika to jest właśnie siła, rozłożenie muzycznych momentów w taki, a nie inny, sposób. Kiedy wkrada się rutyna, siła i przekaz zaczynają zanikać. Wtedy publiczność wychodzi, chociaż muzyk dalej gra. Później wstaje i słychać tylko brzęczenie świerszczy.

Po lekturze wywiadu-rzeki z panem w książce, którą napisał Marek Strasz (Marek Strasz, Grać pierwszy fortepian. Rozmowy z Adamem Makowiczem), jak również słuchając różnych wywiadów, których pan wcześniej udzielił, i słuchając tego, co mówi pan w tej chwili, posunąłbym się do twierdzenia, że najważniejszą cechą w pana muzycznym działaniu jest determinacja. Nieustanne i nieustępliwe poszukiwanie nowych odpowiedzi. Zadawanie nowych pytań, a nie zadowalanie się tym, czego się doświadczyło. To wynika z pana historii, podejmował pan nawet trudne decyzje finansowe, ale zawsze były one podyktowane bezkompromisowością artystyczną. Nie decydował się pan nigdy na komercyjne granie, bo dla pana zawsze sztuka była ważniejsza. Skąd w panu bierze się ta determinacja?

Może z tego, że ja nigdy nie umiałem grać muzyki rozrywkowej [śmiech]. Nawet przez jakiś czas byłem bezdomny. W późniejszej części życia stwierdziłem wręcz, że był to całkiem ciekawy okres nauki, bo w nocy się spotykało bardzo różnych ludzi. Jak przeżyć z dnia na dzień? I głód, i chłód – problemy, z którymi borykają się ludzie bezdomni. To była właściwie moja najlepsza, życiowa edukacja. Nie przeczytałem o tym w książce, ja to po prostu przeżyłem. Może dlatego zawsze miałem w sobie determinację. Ponieważ bez niej nie tworzy się sztuki.

W sztuce nigdy nie dojdzie się do doskonałości. Zawsze musi w niej być trochę niepokoju. Zawsze coś można zmienić i poprawić. Bardzo trudno ocenić w sztuce, co jest dobre, a co złe. To indywidualna sprawa. Każdy słuchacz patrzy, słucha muzyki i sam ocenia. Bo to subiektywna sprawa. W muzyce jazzowej, improwizowanej, jazzowi muzycy mówią: „To jest moja osobista historia, którą Państwu opowiadam”. Zresztą zauważmy, że wszystkie piosenki jazzowe to najczęściej opowiadane historie. Później zaczęto śpiewać poezję, specjalnie napisane słowa.

Zaczęło się jednak od Billie Holiday, która bardzo często śpiewała melodie wymyślone na poczekaniu, śpiewała „dookoła melodii”, tak się takie improwizowanie nazywa. Tony Bennett, Frank Sinatra czy Ella Fitzgerald śpiewali popularne piosenki, bo wszyscy znają Gershwina, Cole’a Portera itd., i każde z nich trochę inaczej śpiewało, mimo że to wciąż była ta sama melodia. Tutaj już, oczywiście, były słowa. Ira Gershwin pisał słowa do tych wszystkich piosenek i popularnych melodii. Zaczęło się jednak od czegoś innego. Bluesmani śpiewali o swoim własnym życiu. Czy cierpieli, czy się cieszyli, czy się kochali… To wszystko było w bluesie. Później zaczęto to zapisywać. Na koncertach ludzie chcieli usłyszeć właśnie to, co ktoś już wcześniej zaśpiewał, zapisywał sobie. Mimo wszystko to nie było ważne. Ważne było to, że ktoś wyśpiewywał swoje życie.

Improwizacja jest tak ułożona, dookoła oryginalnej melodii, na której jest oparta, że my, chociaż może trochę inaczej, również przekazujemy wszystko w nasz własny, bardzo indywidualny sposób. To było coś, co fascynowało mnie od samego początku. Ja to czułem, tylko nie wiedziałem, jak to określić. Jak zidentyfikować tę improwizację? Słuchało się jakiegoś pianisty – Wyntona Kelly’ego, Theloniousa Monka czy innych, najczęściej słynnych, oczywiście – i próbowało się naśladować. Tak wyglądały pierwsze kroki w Polsce.

Kiedy ja zaczynałem, muzyka jazzowa nie była już zabroniona. Była wręcz sponsorowana. Lokalne instytucje fundowały koncerciki czy festiwale jazzowe. Nawet kluby studenckie. Ja również zacząłem grać w studenckich klubach. Muzyka jazzowa nie była jednak lubiana. Nie chciano jej popularyzować. Nie można było tego już jednak zatrzymać. Kiedy weszła muzyka rockowa, ponieważ rock to jest muzyka oparta na bluesie, czyli czarnej muzyce, a czarni wtedy walczyli coraz mocniej o swoje prawa, właśnie w bluesie przekazując swoje, nazwijmy to, „życzenia”, wtedy władza dopuściła nawet do transmisji zespołów tradycyjnych w telewizji. Później zaczęto transmitować także bardziej współczesny jazz.

Panie Adamie, z jednej strony, mamy takie tria fortepianowe jak Keith Jarrett Trio, Esbjörn Svensson Trio, a w Polsce RGG lub Marcin Wasilewski Trio, czyli takie, które są ze sobą zrośnięte, a z drugiej strony – pozwolę sobie pana zacytować – „fortepian jest trudny do współpracy z sekcją rytmiczną”. Wspominał pan, że bardzo dobrze się panu współpracowało z Georgem Mrazem i z Alem Fosterem, ale jednak woli pan fortepian solo niż fortepian z podparciem kontrabasu i perkusji. Dlaczego?

Z wyjątkiem kilku najlepszych perkusistów, jak choćby Tony Williams, stosujących taką dynamikę… Mam dwie ręce, mam dziesięć palców i uważam, że sam jestem w stanie wszystkie elementy muzyczne stworzyć… Czym są elementy muzyczne? Rytm, harmonia i melodia. To właśnie one tworzą pełną, kompletną muzykę, taką, której niczego nie brakuje. Kontrabas daje podstawę, taką ziemię harmoniczną. Perkusja daje rytm. No i fortepian, na którym powstaje melodia. To wszystko można robić samemu. Trio musi być świetnie zgrane, żeby dzielenie się między muzykami wchodzącymi w jego skład było satysfakcjonujące.

Na przykład Bill Evans Trio było zgrane, szczególnie to pierwsze ze Scottem La Faro. Później był także Marc Johnson – on też wspaniale współpracował z Billem Evansem. Bardzo muzykalny kontrabasista. Zresztą sam z nim kilka razy grałem. Oscar Peterson, to już solista, nie trio, potrzebował sekcji rytmicznej do podparcia rytmiki, do tej maszyny swingującej. Jeszcze paru innych artystów w ten sposób pracowało. Erroll Garner też grał w triu. Jednak to była czysto rytmiczna sekcja, nic więcej. To Garner tworzył całą muzykę. Po prostu potrzebował wsparcia rytmicznego, chociaż miał fenomenalną lewą rękę. Te jego opóźnienia to istota jazzu. Ja się tego nauczyłem. Później, grając z Amerykanami, zacząłem to przeżywać. Czym jest ten swing? Jak grać, żeby poruszać ludzi, ich ciała i wnętrza? Wewnątrz też wszyscy mamy rytm. Serce bije w rytmie, a jak przestaje w tym rytmie bić, to trzeba udać się do lekarza. Żyjemy w rytmie, jemy w rytmie, śpimy w rytmie. To wszystko to jest rytm. Mamy to zakodowane. W lepszym czy w gorszym. Jeden człowiek śpi w nocy, drugi w dzień itd., ale nadal wykonuje czynności w jakimś rytmie, żeby jego organizm dobrze funkcjonował. Muzyka musi przenosić ten rytm, ale jazzowa muzyka nie ma rytmu metronomicznego jak klasyczna. Tutaj wcale rytm nie musi być równy, może być niewielkie zwolnienie, opóźnienie. Przeważnie takie opóźnienie się pojawia.

Jeżeli udaje się zorganizować spotkanie z młodymi studentami, to mówię im, że nie gra się dokładnie w rytmie metronomu. Nie, bo wtedy wychodzi parodia muzyki. Jeśli posłuchamy śpiewaków operowych czy wokalistów jazzowych, czy muzyki pop, nikt nie śpiewa równo z metronomem ani nie dzieli dokładnie, tu ósemka z kropką, szesnastka… Nie. To jest wszystko płynne, zależy od słów. Angielskie słowa pasują do takiej swingującej melodii, polskie już nie do końca. Mamy za dużo tych szeleszczących słów. Mamy samogłoski „ę”, „ą”, przy wymawianiu których struny głosowe są bardzo spięte. Czasami, gdy słucham radia, trudno mi rozróżniać słowa i wyłapywać sens wypowiedzi, ponieważ zdania wypowiadane są tak szybko. Nie ma oddechu. W muzyce oddech jest absolutnie konieczny, powoduje zrelaksowanie. Życie pędzi, jest pełne problemów, czasem nawet tak pełne, że nie chce się wstawać z łóżka. Muzyka powinna być na to lekarstwem. Powinna uspokajać nasze goniące myśli, nasz goniący rytm życia, po prostu wszystko. „Take it easy, slow down” [ang. „Uspokój się, zwolnij”].

Powiedział pan, że ma pan dziesięć palców, a Leszek Możdżer powiedział o panu, że pan ma dwie prawe ręce.

W Stanach też mi to mówili [śmiech]. Jazzowi muzycy używają lewej ręki wyłącznie harmonicznie, ja jednak używam jej również melodycznie. Erroll Garner grał w ten sposób, Art Tatum również. Erroll Garner grał lewą ręką tak, jak gra sekcja rytmiczna big-bandu, a prawą ręką grał nieraz całe akordy. Grał takie podziały, jakie zazwyczaj gra cały big-band. To był chyba jedyny pianista w historii jazzu, przy którego muzyce nie sposób było nie zacząć tańczyć. Tak bym to określił.

Bo muzyka jazzowa, z jednej strony, wywodzi się z bluesa, który był muzyką protestu i krzyku, jednak z drugiej strony, z założenia, była muzyką taneczną. I idiom tej taneczności, tego „bujania się”, bo to właśnie oznacza słowo „swing”, cały czas gdzieś w jazzie jest. Pan w którymś z wywiadów powiedział, że jazz od muzyki europejskiej odróżnia to, że w muzyce europejskiej nazywanej jazzową nie ma tego bujania się, nie ma swingu.

Tak, i uważam, że każdy muzyk jazzowy powinien pojechać do kraju, w którym ta muzyka nie tylko powstała, ale i rozwijała się przez ostatnie ponad sto lat, i grać z najlepszymi muzykami. Być w centrum tej muzyki. Bo słuchanie tej muzyki z płyt jest bardzo powierzchowne. Z płyt nie połknie się tego bakcyla. To coś musi zostać w środku, w sercu. Żeby tak się rzeczywiście stało, trzeba poświęcić temu czas, żyć w tym środowisku, grać tę muzykę z tymi muzykami. Teraz muzyka jest trochę inna. Kiedy słucham festiwali jazzowych, przypominają one już bardziej festiwale muzyki rockowej niż jazzowej. Chyba że na scenie pojawi się Herbie Hancock z fortepianem, czy nawet tymi elektronicznymi instrumentami. Jednak tylko kilkoro artystów gra jeszcze „core” [ang. sedno], czyli tę istotę muzyki jazzowej, nawet grając te rytmy typu rockowego, zdwajane. Tam często nie ma swingu. Natomiast gdy słucha się muzyki afroamerykańskiej, afrokubańskiej czy latynoskiej, wszędzie słychać taki swing…

A czy w codziennym życiu dużo czasu spędza pan przy fortepianie?

Więcej ćwiczę mentalnie niż przy samym instrumencie. Przy instrumencie to już właściwie… Ciągle gram, ciągle ćwiczę gamy, te 15-20 minut dziennie. Gram gamy w akordach, w różnych układach. To jest konieczne, bo to jest materiał, który ja mam w palcach, który później biorę, kiedy mam inwencję. W sali koncertowej publiczność mnie dopinguje, kiedy gram improwizacje na fortepianie. Jednak to wszystko jest możliwe dzięki temu, że mam już w palcach to wszystko zakodowane, i mentalnie wszystko jest już przygotowane do realizacji.

Znów wracamy do tej determinacji, do pana skupienia się na tym, żeby cały czas iść do przodu, nie stać w miejscu, i cały czas szukać kolejnych rozwiązań. W tym roku został pan uhonorowany Złotym Fryderykiem za dorobek artystyczny. Jakie ma pan plany na przyszłość, jeśli chodzi o muzykę?

Ciągłe doskonalenie swoich możliwości wypowiedzi przez muzykę. Bo to daje mi największą satysfakcję. To jest ten mój motor. Inaczej co? Mógłbym usiąść w fotelu, założyć sobie bamboszki i oglądać ten głupi telewizor. Nasiąkać tymi głupstwami, które tam plotą. Słuchać tego, złościć się, spać i, od czasu do czasu, wołać lekarza, jak się człowiek zasiedzi i nie może z fotela wstać [śmiech].

Muzyka jednak daje wewnętrzną wolność…

Tak, daje. Człowiek musi mieć ten silnik, bo inaczej, rzeczywiście, wie pan… Ja mam pewien wiek, powiedzmy sobie prawdę, już powyżej trzydziestki… [śmiech]. Więc jest pewna tendencja, żeby sobie wygodniej w życiu zrobić, jest. Mam to. Zresztą myślę, że każdy człowiek zaczyna to mieć w pewnym wieku. I teraz jest jeden problem. Czy znajdzie się jeszcze jakieś hobby, żeby mieć w sobie parę i coś robić. Trzeba wstać, chociaż się nie chce, boli krzyż itd. Zaczynamy mieć różne dolegliwości, zwalniamy tempo.

Ja zazwyczaj szybko chodziłem, wszystkich zawsze mijałem, w tej chwili już jednak większość mija mnie. W każdym razie ja już teraz nie mam specjalnego hobby. Kiedyś, kiedy w życie wchodziła elektronika, mam na myśli komputery, to rzeczywiście zacząłem w to wchodzić, to było pasjonujące przez jakiś czas. Bo to było coś nowego. Teraz już nie. Teraz to już wręcz chciałbym się od tej elektroniki odizolować, ale boję się, jak mi ciągle każą zmienić program, dołożyć pamięć… Ja się w tym wszystkim gubię.

Muzyka cały czas, na szczęście, jest dla mnie tym motorem. Koncerty są motorem, bo trzeba wstać, trzeba pojechać, trzeba przygotować program, wszystko jakoś sensownie ułożyć… Dzięki temu jestem cały czas czymś zajęty i nie mam czasu myśleć o głupotach.

Rozmowa przeprowadzona w ramach cyklu Cały ten jazz – meet w Promie Kultury Saska Kępa w Warszawie.