Fot. Kuba Majerczyk

Kuba Więcek– na początku zawsze piszą, że to najmłodszy debiutant słynnej serii Polish Jazz, a jego osiągnięć i muzycznych projektów, które współtworzy, nie sposób ująć zwięźle. Przede wszystkim reprezentant młodego pokolenia polskiego jazzu, saksofonista i kompozytor, dziś nieruszający się z domu bez syntezatorów. Absolwent Rytmisk Musikkonservatorium w Kopenhadze. Jego fonograficzne osiągnięcia akcentują nagrane w autorskim triu Another Raindrop (2017) i Multitasking (2019). Twórca tych płyt to rybniczanin z wielką pasją kulinarną. Co zgotuje w polskim jazzie?

Marta Goluch: Kiedy twój debiut fonograficzny Another Raindrop ukazał się w słynnej serii Polish Jazz, doszłam do wniosku, że to dla polskiej sceny jazzowej kolejny przełom. Niby przepływasz basen tej samej długości, ale co płyta, to na innym torze. Może to próba udowodnienia, że w polskim jazzie jeszcze nie wszystko wybrzmiało?

Kuba Więcek: Wydaje mi się, że to zdecydowanie dopiero początek. Widzę to nie tylko u siebie, lecz i u innych, że każdy przechodzi taki moment fascynacji jazzem zza oceanu i dopiero później orientuje się, że na naszym podwórku mamy bardzo dużo rzeczy, które możemy wykorzystać i którymi możemy się chwalić. Które są dla nas szczere, naturalne, prawdziwe. Dopiero teraz zaczynamy te akcenty zauważać. Tak wiele dzieje się na europejskiej scenie i to, że idziemy po coś własnego, po prostu nas uskrzydla. Jeśli chodzi o mnie, to nie wiem, jaki będzie mój stosunek do jazzu w niedalekiej przyszłości, ponieważ od pół roku muzycznie zgłębiam inne rzeczy niż jazz i nie wiem, co się ze mną stanie za jakiś czas. Wciąż mam nadzieję wracać do tych moich jazzowych korzeni, ale to, co teraz robię, będzie miało ogromny wpływ na moją dalszą drogę.

Mimo wszystko coś tę drogę ugruntowało. Nie można przecież iść pod prąd, nie znając podstaw. W kopenhaskim konserwatorium, które oferowało ci sporą swobodę tworzenia, czy w Nowym Jorku, gdzie pobierałeś nauki u wybitnych saksofonistów, np. nieżyjącego już Lee Konitza. A miałeś też swój erasmusowy incydent w Krakowie. Czym z perspektywy studenta jazzu różni się system edukacji artystycznej w Polsce od tego za granicą? Czy uważasz, że Polska względem innych krajów jest zbyt zachowawcza i zamknięta na innowacje?

Polskie uczelnie są zbliżone tokiem nauczania chociażby do tych nowojorskich czy tej z Amsterdamu, gdzie studiowałem przez rok. W kopenhaskiej szkole świetne jest to, że tam wszyscy zostajemy wsadzeni do jednego wora z ludźmi, którzy nie mają, na przykład, nic wspólnego z muzyką jazzową, nie potrafią czytać nut, mają inną wrażliwość muzyczną. I wydaje mi się, że to jest bardzo dobre. Takie sposoby właściwie działały już w jazzie wcześniej, kiedy jacyś band liderzy łączyli ze sobą różne osobowości, żeby spowodować powstanie jakichś nieoczywistości w muzyce. W Kopenhadze takie połączenia jazzmanów z songwriterami czy osobami robiącymi muzykę wyłącznie elektroniczną i w ogóle niegrającymi na tradycyjnych instrumentach odbywają się na szerszą skalę i to jest coś, co te szkoły wyróżnia.

Teraz mieszkam w Warszawie i brakuje mi tego. Te wszystkie środowiska działają odrębnie. Muzycy popowi nie współpracują z jazzmanami czy muzykami klasycznymi, a uważam, że byłoby lepiej, gdyby pojawiło się więcej inicjatyw łączących te różne światy.

W twojej muzyce można doświadczyć właśnie takiej hybrydy gatunków. Zresztą często podkreślasz, że jako muzyk i słuchacz zwracasz uwagę oraz czerpiesz inspiracje z muzyki czasem zdecydowanie stroniącej od jazzu. Jednak taka otwartość oraz wypatrywanie innych muzycznych horyzontów mimo wszystko na końcu zawsze prowadzi do korzeni. W końcu muzyka rozrywkowa powstała głównie na kanwie jazzu i bluesa. Zresztą wszyscy powielamy schematy – najwięksi jazzmani przecież sami zbuntowali się przeciw ówczesnej rzeczywistości muzycznej – ty i inni młodzi muzycy robicie to samo. Na myśl przychodzi tu postać Charliego Parkera, który taką swoją muzyczną niesubordynacją wprowadził w jazz stylistykę bebopową. W sierpniu będziemy obchodzić setną rocznicę urodzin tego saksofonisty. Może warto pochylić się nad jego wpływem na ukształtowanie twojego jazzowego charakteru?

Muszę przyznać, że nie był to pierwszy saksofonista, na którego trafiłem, kiedy zainteresowałem się jazzem, a jak już trafiłem, to trochę mi zajęło, żeby się do niego przekonać. Może dlatego, że kiedy słuchałem muzyki, to podchodziłem do tego bardzo analitycznie, a łatwiej mi było zrozumieć język tych czasów, ucząc się solówek Sonny’ego Stitta czy Hanka Mobleya. Jednak dopiero kiedy zgłębiłem twórczość Charliego Parkera, mogłem tak naprawdę to poczuć. Wydaje mi się, że nie był tak „doskonały” jak muzycy, których wymieniłem wcześniej, ale za to mogłem się od niego nauczyć wielu innych rzeczy, które bardzo go wyróżniały.

Najważniejszy dla mnie jest aspekt ryzyka, trzymania słuchacza w napięciu, humor i naturalność. Pomimo tego, że czasami zdarza mu się na przykład powtarzać frazy, robi to w zupełnie nieprzewidywalny sposób, przedstawiając podobną treść w różnych kontekstach – to bardzo inspirujące. U Charliego bardzo cenię też otwartość na błędy, szukanie niedoskonałości, co wydaje mi się w jazzie niezwykle istotną kwestią. Myślę, że tutaj warto jeszcze dodać – chociażby w kontekście tej spontaniczności Parkera – że nigdy nie byłem zwolennikiem organizowania wielu prób z moim zespołem. Nawet jeśli muzyka jest skomplikowana, to i tak robię tyle prób, żeby dokładnie być na granicy tego, że czujemy się w tym pewnie, ale że zawsze wyjdzie to trochę inaczej. I myślę, że to jest właśnie to przełożenie wpływu Charliego Parkera na mój własny pogląd na tworzenie.

Fot. Yatzek Piotrowski

Wspomniana Another Raindrop zasiała w polskim środowisku jazzowym niemały ferment. Ty, niedoszły wiolonczelista, zmierzyłeś się z tradycją gatunku. Myślę, że jesteś tą osobą, która stanęła między pokoleniami, inicjując nowy etap. Czym młody polski jazz różni się od tego „komedowego” i dlaczego zaistniał taki podział? Jesteś kontynuatorem polskiej myśli jazzowej czy jednak innowatorem i kreatorem zupełnie innego poglądu na tę muzykę?

Ja w ogóle nie jestem w stanie zrozumieć, skąd się to wzięło, dlatego cieszę się, że mogłem jakoś to przełamać, kiedy zaprosiłem do mojego zespołu wspaniałych Michała Barańskiego i Łukasza Żytę. Kiedy mieszkałem w Danii, takie wspólne międzypokoleniowe granie było na porządku dziennym i nie było w tym jakiegoś poczucia wyższości czy dominacji starszych, wszystkich traktowano jak równych sobie. Wydaje mi się, że możemy się od siebie bardzo dużo nauczyć, niezależnie od tego, ile mamy lat. Oby więcej takich kolaboracji!

Współczesny polski jazz od tego za Komedy różni się na pewno techniką – teraz muzycy są doskonalsi, bo mają wszelkie możliwości, których kiedyś nie było, ale nie wiem, czy to dążenie do doskonałości czasami nie przeszkadza. Wydaje mi się, że kiedyś większy procent jazzmanów wyróżniał się swoim oryginalnym stylem. W dzisiejszych czasach łatwo jest wskoczyć do takiego wiru, w którym wszyscy obracają się wokół tych samych inspiracji. Mamy dzisiaj dużą paletę możliwości, a ludzie wciąż korzystają z tych najpopularniejszych.

Może to kwestia sytuacji społeczno-politycznej? Jazz w PRL-u był muzyką, z którą się nie afiszowano, a wręcz ukrywano ją, słuchano w tajemnicy, dlatego może muzycy i kompozytorzy bardziej doceniali eksplorowanie jego brzmień. Dziś, kiedy jazz jest muzyką wyzwoloną, muzyków nie pociąga już to, co zakazane, więc mając nieskończoność możliwości, tak naprawdę niewiele z nich korzystają.

Tak, coś w tym jest, chociaż nie chciałbym stwierdzić jednoznacznie obecności jakiejś diametralnej różnicy pokoleniowej w polskim jazzie. Krzysztof Komeda czy Andrzej Trzaskowski robili muzykę, która dziś brzmi równie świeżo. Sami przekonujemy się o tym, widząc, jak często muzycy sięgają właśnie po Komedę. Jest to muzyka, która się nie zestarzała i do dziś wywiera ogromny wpływ na nas wszystkich.

Po sentymentalnej podróży przyszła pora na nowy kierunek w twojej twórczości. Przed zapuszczeniem się w gęstwinę tegorocznych projektów chciałabym nawiązać do albumu, którym przypieczętowałeś rok 2019. Po gorączce związanej z Multitasking ukazała się płyta Berry. Opowiadałeś, że materiał na ten album, nagrany w kwintecie Mateusza Gawędy, powstał już dużo wcześniej i jest ukłonem dla twojej miłości. Co zatem sprawiło, że mogliśmy posłuchać Berry w tym konkretnym momencie? Czy było to domknięcie pewnego etapu muzycznego?

Na pewno chciałem poczekać z wypuszczeniem Berry do momentu, aż wyjdzie Multitasking, tak po prostu widziałem narrację mojej muzycznej wypowiedzi. Kiedyś w Kopenhadze spotkałem się z norweskim saksofonistą Mariusem Nesetem i podczas naszej wielowątkowej rozmowy dał mi jedną ciekawą radę, żeby każdy koncert zaczynać od dwóch zupełnie różnych utworów. Pierwszy i drugi utwór powinny być tak zróżnicowane, żeby zawierały w sobie całą kwintesencję twojej gry, pełne spektrum twojej muzyki. I korzystając z tej rady, postanowiłem wydać jako drugi krążek kontrastowy względem debiutu Multitasking, zamiast Berry, która jest zbyt bliska stylistycznie Another Raindrop. Rada Neseta jest dla mnie nadal niezwykle istotna i priorytetowa w procesie tworzenia. Stosuję ją od rozpisywania pojedynczych taktów, przez całe frazy i utwory, aż do całego życia. Ale czy Berry jest jakimś zamknięciem, tą klamką, która zapada? Nie sądzę. Na pewno będzie jeszcze dużo powrotów.

Fot. Yatzek Piotrowski

Mimo wszystko w lata dwudzieste wchodzisz w pewien sposób oderwany od jazzowej przeszłości. W twoich „ostatnio słuchanych” na Spotify’u jest fala hip-hopu, rapu, a nawet popu, a ty sam stałeś się producentem tworzącym beaty. Muzyka zahaczająca o lo-fi, dance i EDM, którą udostępniasz za pośrednictwem SoundClouda nieco przypomina mi twoje słowa, że jesteś w stanie wejść do tramwaju i w drodze z Ronda Radosława do Dworca Gdańskiego wymyślić beat i bawić się nim, tak jak bawiłeś się gameboyem jako młodziutki chłopak. Na czym polega dziś specyfika twojej pracy z dźwiękiem, pracy producenta beatów korzystającego z syntezatorów i czy to według ciebie tymczasowy odwrót od jazzu, czy wręcz przeciwnie – kreowanie jego nowych sfer i podgatunków na przyszłość?

Kiedy zaczynałem grać muzykę jazzową, to w ogóle mnie nie interesował jazz tradycyjny, lata czterdzieste, pięćdziesiąte i sześćdziesiąte też nie miały dla mnie znaczenia. Na studiach w Amsterdamie zmuszano mnie do słuchania tego, co oczywiście miało skutek odwrotny, ale mimowolnie słuchałem tej muzyki, bo była podstawą mojej nauki. W Danii nikt mnie nie zmuszał, ale młodzi słuchali tylko tych staroci, jednak robili to z ogromnym uczuciem i wyczuciem, co sprawiło, że naprawdę się w tej muzyce zakochałem. Od tamtego czasu ćwiczyłem tylko jazz, nauczyłem się setek solówek jazzowych i standardów, aż stało się to moją ogromną pasją. Studia w Kopenhadze wiązały się też z zajęciami, które wymagały ode mnie umiejętności producenckich. Nie chodziłem na zajęcia z programów, nie pociągało mnie to. I właściwie dopiero gdy wróciłem do Polski, mnie wzięło. Nagrałem Multitasking, na której to płycie sporo tych elektronicznych tematów ma swoje ujście. Co skłoniło mnie do myślenia, że to nie może się tak skończyć i może warto iść w to dalej, że potrzebuję nauczyć się czegoś zupełnie nowego.

Pewnego razu z Jankiem Młynarskim jedliśmy ramen na Saskiej Kępie i on powiedział mi, że zna takiego gościa, który jest licencjonowanym nauczycielem abletona. Wziąłem kontakt, odezwałem się po pół roku i umówiłem na lekcje. Tak naprawdę, oprócz lekcji saksofonu, nigdy nie miałem takich regularnych lekcji gry na czymkolwiek innym. Teraz zainspirowały mnie do tego stopnia, że zacząłem dostrzegać możliwości. To jest tak, że miałem tę muzykę w głowie, ale brakowało mi narzędzi, żeby ją realnie odtworzyć, dlatego potrzebowałem nauczyć się tego programu jak swojego instrumentu. Musiałem zrobić ten krok w tył, by móc zrealizować swoje aktualne wizje muzyczne. Ten krok otworzył przede mną muzykę na nowo, więc teraz mogę układać ją na wszelkie sposoby, a jedynym ograniczeniem jest moja wyobraźnia.

Grając na saksofonie, uczyłem się od mistrzów, jak Parker, Stitt, Coltrane, i kiedy poznałem ten język, zaprzyjaźniłem się z nim, ale zacząłem szukać nowych wyzwań. I tak samo było z muzyką elektroniczną. Chciałem się nauczyć języków różnych producentów. Jak zrobić beat jak Timbaland, Pharrell Williams, J Dilla – to stało się dla mnie nowym obszarem, w którym mogę się uczyć formalnie identycznych rzeczy, tylko o nowej treści. Na tyle mnie to wciągnęło, że od pół roku codziennie rano muszę się siłą powstrzymywać, żeby po przebudzeniu nie siadać od razu do komputera i nie robić kolejnych beatów. Jeśli chodzi o saksofon, to mam świadomość, że w świecie producentów warto się wyróżnić czymś charakterystycznym, wykorzystuję więc mój instrument, który jest dla mnie niezwykle istotnym symbolem, ale też oparciem dla mojej twórczości elektronicznej. Saksofon to mój znak rozpoznawczy, własny język. Gdy odciąłem się od akustycznego komponowania i wciągnąłem się w wir elektronicznego, to wracając do tego uprzedniego, myślę o nim zupełnie inaczej. Teraz właściwie nie potrafię myśleć o komponowaniu tak, jak myślałem kiedyś. Nie wyobrażam sobie wejścia w lata dwudzieste bez umiejętności produkowania muzyki.

Fot. Yatzek Piotrowski

Wiele mówimy o rewolucji technologicznej, która przez okres pandemii nawet przybrała na sile. Tak słucham tego jazzmana z syntezatorami i myślę: czy jazz też nam się skomputeryzuje?

Wydaje mi się, że nie. Tak naprawdę trzeba zdefiniować, czym jest jazz, bo dziś już nie chodzi o jakiś konkretny układ dźwięków czy harmonii, tylko o tę wspomnianą przeze mnie wcześniej spontaniczność. Najważniejsze, żeby to była muzyka nieprzewidywalna. Po prostu. Komputerom chyba trudno będzie się tego nauczyć.

Może to zabrzmi paradoksalnie, ale o ile przemysł muzyczny ucierpiał pod kątem czysto ekonomicznym, tak realizacji twoich projektów ten czas zdecydowanie służy. Zaangażowałeś się w dosyć mainstreamowe działania, co według mnie w przyjemny sposób pozwoliło zapoznać się wielu nowym słuchaczom z twoimi kompozycjami. Podczas Home Session dla Warner Music Poland mogliśmy poznać twoją domową strefę twórczą. Nominowany przez Monikę Borzym włączyłeś się także w akcję pomocy dla medyków, rapując swoje #Hot16Challenge2. Jak się czułeś, podejmując te wyzwania rzucone przez lockdown?

Muszę przyznać, że dla mnie ten lockdown był zbawienny. Po całym zeszłym roku obfitującym w niekończące się trasy koncertowe w styczniu przeprowadziłem się do Berlina na dwa miesiące, by poświęcić się muzyce elektronicznej, bo to akurat był czas raczej bezkoncertowy, który stanowił dla mnie taki reset, odpoczynek od jazzu. Tak mi się spodobało, że na myśl o powrocie i trasie znów mnie przyćmiło i nie cieszyłem się na ten powrót dawnego porządku i przerwanie, zahamowanie rozwoju w kierunku elektronicznym. A tu nagle pandemia – i mogłem nadal beztrosko poświęcić się bieżącemu projektowi. To dla mnie o tyle ważne, że nigdy nie zrobiłem tak wielkiego progresu muzycznego przez zaledwie kilka miesięcy, więc to przełom w moim życiu. To nie tak, że nie chcę wracać, ale zacząłem doceniać ten domowy tryb pracy producenta, który jest dla mnie równie satysfakcjonujący co granie koncertów, dlatego jeszcze nie jestem pewien, jak to będzie rzutować na moją przyszłość.

Mimo że kwarantanna to czas izolacji i pracy nad sobą, spędzany w spokoju i przeważnie w pojedynkę, to chyba masz świadomość, że wychodzisz z tego okresu w pokaźnym gronie muzyków i różnego rodzaju kolaboracji. Aktywnie udzielasz się w projektach Pianohooligana, z którym zresztą gracie w Daniel Toledo Quartet, a przedkwarantannowy rok 2020, oprócz albumu Fletch tego kwartetu, przyniósł także Artificial Stupidity od Emil Miszk & The Sonic Syndicate, więc o ile solo stawiasz teraz na eksperymenty, to w składach nadal funkcjonujesz na jazzowych zasadach. Nasuwa się pytanie, gdzie w tym wszystkim odnajdziemy twoje trio z Michałem Barańskim i Łukaszem Żytą? Czy podczas letnich festiwali usłyszymy was ze świeżą wizją?

Od wydania Multitasking urozmaiciłem nasz repertuar, napisałem kilka nowych utworów, które może faktycznie eksplorują te bardziej elektroniczne strony, ale na pewno nie będzie to zaprezentowanie czegoś znacząco odległego od tego, co graliśmy przez cały czas naszej działalności. Na pewno jest jeszcze sporo wizji, które chcę w triu zrealizować, ale sam stoję teraz przed wieloma muzycznymi dylematami, więc nie potrafię stanowczo wybiec w przyszłość i zaplanować sobie, czym się zajmiemy. W sierpniu szykujemy premierę zdecydowanie specyficznego repertuaru wzmocnionego wokalem wybitnej polskiej artystki. Równolegle współpracuję z kilkoma artystami ze świata hip-hopu. Materiał na Multitasking tworzony był naturalnie, utwory powstawały na trasie i ogrywaliśmy je na koncertach. Wszystko po kolei, we własnym tempie. W lipcu gramy podczas Warsaw Summer Jazz Days i pewnie osoby, które zdecydują się wziąć udział w naszym koncercie w ramach tego wydarzenia, będą mogły zaobserwować ten proces zmian, ale nie będą to jeszcze zdefiniowane, sprecyzowane zmiany.

Fot. Yatzek Piotrowski

Kolejną nowością u ciebie jest KOLD. Jak z twojego punktu widzenia wygląda działalność tej grupy, która stała się impulsem do stworzenia tak zwanych SKS-ów?

KOLD czyli Kompozytorzy Organizujący Liczne Działania to jest kolejna z tych rzeczy, które wynikły naturalnie. To grupa ludzi, którzy studiowali w Kopenhadze i czerpią z tego, że musieli regularnie komponować, bo szkoła nałożyła na nich taki obowiązek. To były dosyć szybkie zlecenia, czasem codziennie musieliśmy stworzyć nową kompozycję. Tamten czas był bardzo rozwijający dla nas wszystkich, nauczyliśmy się większego dystansu do tego, co robimy, i nie mogliśmy pozwolić sobie na kilkugodzinne rozmyślanie, czy to jest dobre, czy złe. Trzeba było podejść do muzyki „na zimno”. Przeprowadziliśmy się do Polski i trochę nam tego brakowało, dlatego pomyśleliśmy, że może warto byłoby przenieść ten format do ojczyzny, żeby też więcej krajowych muzyków komponowało. Czego wielu z nich się po prostu boi. Według mnie w tej sferze nie potrzeba jakiegoś olbrzymiego talentu, tylko determinacji do nauki tej umiejętności, ale tak chyba jest ze wszystkim.

My sami chcieliśmy pokomponować, a poza tym pragnęliśmy udowodnić ludziom, że komponowanie jest czymś normalnym, dlatego sami przed każdym SKS-em dajemy sobie ograniczenia, żeby mieć tak naprawdę dzień czy dwa na przygotowanie czegoś od siebie. Poza tym jesteśmy przedsięwzięciem wydawniczym, dlatego w ramach KOLD-u pojawiają się od czasu do czasu niezależne wydania członków stowarzyszenia.

Te inicjatywy mocno kojarzą mi się z klimatem jednego konkretnego miejsca. Ono także zostaje przedstawione w teledysku do Multitasking. Na kameralnej scenie warszawskiego SPATiF-u miałeś okazję bywać nie raz. Wydaje mi się, że wokół tego miejsca powstało twoje warszawskie środowisko. Podczas kwarantanny mieliście możliwość znów stanąć na deskach tej sceny i wesprzeć ten klub, angażując się w projekt Muzyka dla SPATiF-u, w ramach którego zagrałeś między innymi z Grzesiem Tarwidem. Czym jest dla ciebie to miejsce?

SPATiF jest na pewno miejscem, w którym się czuję bardzo swobodnie. I to jest chyba dla mnie najważniejsze, żeby tam, gdzie gram koncert, samopoczucie uczestników tego koncertu było równie pozytywne, co muzyków na scenie. Dobrze kiedy klub stwarza odpowiednie warunki do grania, słuchania i odczuwania muzyki. SPATiF jest faktycznie takim miejscem, które to wszystko oferuje, i może dlatego nas tak tam ciągnie. A do tego mają pyszną wegańską pizzę [śmiech].

W twoich projektach mocno czuć przyjacielski pierwiastek. Za animację do Jazz Robots z płyty Multitasking odpowiada twoja przyjaciółka Ola Mleczko. Jakie znaczenie mają dla ciebie takie koleżeńskie czy przyjacielskie więzi i ich przełożenie na muzykę, współtworzenie jej?

W muzyce relacje międzyludzkie są jedną z ważniejszych rzeczy. Gdybym robił to, co robię, ale siedząc w pokoju zupełnie sam, to myślę, że nie zaszedłbym nigdzie. Tak naprawdę to dzięki ludziom – moim przyjaciołom znajduję się dzisiaj w takim punkcie. Mam też taki sposób pracy, że gdy zrobię coś nowego, to pytam się najbliższych znajomych o feedback. Ci znajomi niekoniecznie są muzykami, to często moje licealne przyjaźnie z klasy o profilu matematyczno-fizycznym, ale są dla mnie naprawdę istotni i sam robiąc muzykę, myślę nie o jazzmanach, a właśnie o nich. Ten pierwiastek ludzki pełni w mojej muzyce niebywałą rolę. Współpraca, kolaboracje – są według mnie konieczne.

Muzyka to w końcu proces komunikacyjny, choć często bywa banalnie porównywana do rewolucji stricte kuchennych. Na zakończenie muszę jednak przyprawić tę rozmowę pytaniem o przeboje kulinarne. Co teraz jazzuje w twojej kuchni?

Okres pandemii był dla mnie dosyć owocny w gotowaniu. Co środę udawałem się na targ, gdzie jeden z najsławniejszych w Warszawie farmerów przyjeżdżał z ogromną skrzynią świeżo zerwanych warzyw najlepszej jakości. Oczywiście u tego pana robiłem porządne zakupy i kombinowałem, co zgotować. A teraz wyszła nowa książka Jadłonomia Marty Dymek i mam pomysły pod nosem.

Gotowanie właściwie stało się dla mnie ratunkiem. Życie muzyka jest dosyć rozregulowane, niestandardowe, wymaga poświęceń – wczesnych pobudek i zarywania nocy, wielu godzin w drodze i jedzenia co popadnie na trasie. To w pewnej chwili się odbiło na moim zdrowiu, dlatego zacząłem się ratować jedzeniem. Mam taką koncepcję, że jeśli nie czuję się dobrze w swoim ciele, to nie jestem w stanie zrobić niczego dobrego muzycznie. Dlatego też jestem propagatorem zdrowego trybu życia i odżywiania. To jest chyba też coś, co odróżnia nasze pokolenie od pokolenia Komedy – tamten jazz kojarzył się z zakrapianymi alkoholem imprezami do późna w nocy, a teraz większość moich znajomych jazzmanów to weganie i jogini! Może to banalne, ale naprawdę czuję, że zdrowy tryb życia, takie spowolnienie, gwarantuje mój pęd tworzenia. W związku z tym jednym z moich marzeń czy planów jest to, żeby troszkę mniej koncertować, a w zamian po prostu tworzyć więcej muzyki i zadbać o siebie.

Rozmawiała Marta Goluch Wywiad ukazała się JazzPRESS 7/2020 (pdf)