Papierowy JazzPRESS
Felieton

Miles Davis 1969 – 1974: okres burzy i naporu

Obrazek tytułowy

Po zakończeniu nagrań do płyty Nefertiti, latem 1967 roku, Miles Davis czuł narastającą potrzebę radykalnych zmian. Ze swoim legendarnym wielkim kwintetem, nagrywał i koncertował już od ponad trzech lat. Decyzją Milesa ubrani w dobrze skrojone, włoskie garnitury, konsekwentnie rozwijali styl hard bopu, doprowadzając go do najdoskonalszej finezji i wyrafinowania. Davis nie mógł jednak oprzeć się wrażeniu, że jego osiągnięcia, z których mógł być tak dumny i które kosztowały tak wiele lat doskonalenia, powoli są odkładane na półki z klasykami. Publiczność potrafiąca je docenić, stawała się coraz bardziej elitarna, ale zarazem coraz mniej liczna.

Tłumy młodzieży liczone w tysiącach zapełniały wielkie sale koncertowe i stadiony, gdzie występowali muzyki grający rocka, pop, rhythm and blues czy soul. Sporo młodsi od Davisa muzycy z zespołu rozglądali się już za, zarówno, nowymi brzmieniami, jak i w ogóle za nowymi stylami w muzyce. Sam Miles właśnie obchodził 41. urodziny i, jak miało się okazać, wchodził w okres swoich największych sił twórczych, będąc w stanie połączyć wciąż świetną formę psy-chiczną i fizyczną, doświadczenie, dystans, odwagę i bezkompromisowość. Nie do przecenienia był też wpływ o dwadzieścia lat młodszej przyjaciółki i, krótko, żony – Betty Mabry. Dodatkowo, mógł temu sprzyjać, rozgrywający się w tym czasie, wyjątkowo burzliwy w historii XX wieku, okres fermentu politycznego, obyczajowego i społecznego.

Począwszy od nagrań z grudnia 1967 roku, do początku 1975 nastąpił u Davisa czas niezwykle radykalnych przełomów, następujących w zasadzie jeden po drugim. Oczywiście, nic nie dzieje się nagle, i każdy z nich poprzedzony był krótszym lub dłuższym czasem poszukiwań, prób i inspiracji – ale kilka z nich publiczność mogła odebrać niczym nagły wybuch wulkanu.

W tym rocznicowym artykule chciałbym wspomnieć o kilku przełomowych nagraniach z lat 1969-1975, skupiając się na tych, które diametralnie różnią się od tego, co zarówno sam Miles, jak i inni muzycy dokonywali do tej pory. We wcześniejszych moich artykułach publikowanych w JazzPRESSie (w cyklu: Wszystkie drogi prowadzą do Bitches Brew), jak i moich audycjach w RadioJAZZ.FM, prezentowałem nagrania, które znaczyły drogę rozwoju i przygotowywały grunt do tych powszechnie znanych. Tym razem wskażę punkty, które dzisiaj, po blisko pół wieku, wciąż stanowią drogowskazy dla kolejnych pokoleń muzyków.

Poszukiwania na próbach

W encyklopediach „Okres burzy i naporu (Sturm und Drang)” opisywany jest jako nurt w niemieckiej literaturze, rozwijający się w latach około 1770-1785, powstały w opozycji do etyki protestancko-mieszczańskiej, racjonalizmu oświecenia i klasycyzmu francuskiego, czyli do wszystkiego, co wówczas tworzyło podwaliny funkcjonowania tamtejszego społeczeństwa i elit politycznych. Definicja ta, a szczególnie jej aspekt odnoszący się do opozycji wobec wszystkiego, co ustanowione, przewidywalne i obowiązujące, dobrze opisuje charakter dokonań Milesa Davisa w omawianym okresie.

24 września 1968 roku Miles Davis dokonuje pierwszego nagrania z udziałem nowych człon- ków zespołu: Davem Hollandem – odkrytym podczas wakacji w Londynie oraz, poleconym przez Tony’ego Williamsa – Chickiem Coreą. 25 listopada dołącza Joe Zawinul. 18 lutego 1969 roku jest pierwszym z omawianych tutaj dni, które miały pozostać kamieniami milowymi w historii kul- tury. W studiu do muzyków dołącza jeszcze, sprowadzony przez Tony’ego Williamsa z Anglii, gitarzysta John McLaughlin oraz pojawiają się niedawno zwerbowani: Chick Corea na fortepianie Fender Rhodes i Joe Zawinul na organach, a także Dave Holland na kontrabasie. Dodatkowo zespół uzupełniają dobrze znani od lat: Wayne Shorter na saksofonie sopranowym, Herbie Hancock na fortepianie Fendera i Tony Williams na bębnach.

Miles Davis, wraz z producentem Teo Macero i inżynierem dźwięku, zastosował podejście, które miało się stać metodą przygotowywania utworów publikowanych ostatecznie na płytach, stosowaną praktycznie do końca życia Davisa. Od pewnego czasu, przed sesją, niektórym muzykom wielokrotnie puszczał utwory, które go ostatnio inspirowały. Wcześniej też odbyło się kilka sesji, które były rodzajem prób tego, czego Miles poszukiwał. Ponadto, zaprezentował muzykom kilka szkiców kompozycji i chciał, aby grali je według jego wskazówek. Polecił też nagrywać wszystko, co grali. Oczywiście, od czasu do czasu, grał sam na trąbce. Po pewnym czasie następował wreszcie moment, w którym muzycy chwytali to, o co Davisowi chodziło. Wszyscy muzycy uczestniczący w tych wydarzeniach, w różnorodnych i niejednokrotnie oddalonych o lata wywiadach, przyznają Davisowi genialną umiejętność inspiracji i niesamowitą intuicję. Z jednej strony umiał natchnąć muzyków czymś tak nowym, czymś czego wcześniej nie grał zupełnie nikt, z drugiej umiał z nich wydobyć ich najlepsze cechy, coś, czego sami nie byli świadomi.

Miles Davis: „Zmieniliśmy to, co Joe [Zawinul – to była jego kompozycja] napisał w In a Silent Way, wycięliśmy przewroty akordowe, zostawiliśmy samą melodię i tak poszło. Chciałem, żeby płyta brzmiała bardziej rockowo. Podczas prób graliśmy to tak, jak Joe napisał, ale mnie to nie leżało, bo strasznie właziły nam w drogę kolejne akordy. Słyszałem piękno melodii napisanej przez Joe, ale zaśmiecało ją to całe badziewie. Podczas nagrania wywaliłem wszystkie zapisy z akordami i kazałem wszystkim grać samą melodię, nic poza tym. Bardzo się zdziwili taką koncepcją pracy, ale pamiętałem już od czasu moich kompozycji na Kind of Blue, że jak masz świetnych muzyków – a tak było i wtedy, i teraz – poradzą sobie z niecodzienną metodą i uda im się zagrać dużo lepiej, niż sami przypuszczają. Powtórzyłem ten manewr na In a Silent Way, dzięki czemu muzyka zabrzmiała pięknie i świeżo”. Tak było z tytułowym utworem – umieszczonym na drugiej stronie płyty, ale świetnie ten cytat ilustruje ogólną metodę Milesa Davisa.

Skomplikowany kolaż

Muzyka, która ostatecznie znalazła się na płycie, jest bardzo skomplikowanym kolażem utworzo- nym z istniejącego nagrania. Metoda ta zastosowana została po raz pierwszy w utworze Circle in the Round, który jednak wydany był na płycie dopiero 12 lat po swoim nagraniu, w 1979 roku. Tutaj zakres edycji nie miał sobie równych na przestrzeni następnych kilkunastu lat. Dla przykładu: otwierający płytę długi akord organów, a za chwilę gitary, w istocie jest strojeniem. Wykorzystany jest do otwarcia nagrania oraz, ponownie, w 11 minucie i 57 sekundzie. Solo trąbki, po ośmiosekundowym wstępie perkusji, basu i Fendera, zaczynające się od 1 minuty i 35 sekundy ponownie wklejone jest w identycznym kształcie w 13 minucie i 31 sekundzie. Dalszy ciąg przerwanego solo gitary na tle instrumentów klawiszowych (na których gra tutaj trzech mu- zyków) wklejony jest od 6 minuty i 14 sekundy. W sumie na całym albumie trwającym niewiele ponad 38 minut, Miles z Teo Macero wykorzystali 33 minuty z 46 minut nagrania. Zastosowanego montażu nie odbiera się jako czegoś sztucznego – muzyka jest uderzająco piękna. Ponadto, Davis umiał wydobyć z muzyków nie tylko niespotykane pokłady inwencji, ale umiał sprawić, aby powstał niezwykły, mroczny, pasujący do jego tytułu Księcia Ciemności, ale jednocześnie, urzekający klimat. Davis miał długo za złe Macerowi jego, nadmierną, zdaniem Milesa, inicjatywę, podczas nagrywania Quiet Nights – ostatecznie jednego z najsłabszych albumów w dyskografii Davisa. Kiedy jednak udało się Macerowi odzyskać zaufanie Milesa, to już w ogromnym stopniu i, jak się okazało, już go więcej nie nadużył. Dodatkowo, poprzez decyzje dotyczące zarówno frag- mentów nagrania do wykorzystania, jak i odnośnie do ich ułożenia, znacznie przyczynił się do stworzenia przełomowych dzieł Davisa.

Po czterech miesiącach sesji nagraniowych, które, z perspektywy lat, okazały się przygotowaniem do wielkiego dnia – 18 lutego 1969 roku – Davis z zespołem muzyków wchodzi jeszcze raz do studia 20 lutego, ale nagrania wtedy zarejestrowane, nie ujrzały światła dziennego do wydania w kolekcjonerskim boksie, w 2001 roku. Inwencja Davisa wyczerpała się wówczas na blisko pół roku. Efekty ówczesnej pracy miały wpływ na muzykę następnych dziesięcioleci.

Wyjątkowe, niepodrabialne i porażające

18 lutego 1969 roku miała miejsce sesja nagraniowa, która ukazała się na płycie In A Silent Way. 20 lipca 1969 człowiek po raz pierwszy wylądował i postawił nogę na Księżycu. Festiwal w Woodstock trwał od 15 do 18 sierpnia tego samego roku. 20 sierpnia, po raz ostatni w historii, Beatlesi nagrywają razem w studio – jest to sesja do albumu Abbey Road. Od wtorku 19 do czwartku 21 sierpnia 1969 w studio B Columbii, zebrani przez Milesa Davisa muzycy nagrywają sesje, które, po intensywnej obróbce studyjnej, ukażą się jako Bitches Brew.

Davis wszedł do studia 19 sierpnia 1969 roku wraz z muzykami, z którymi koncertował od marca tego roku: Waynem Shorterem (tutaj grał tylko na saksofonie sopranowym), Chickiem Coreą na fortepianie Fendera, Davem Hollandem na kontrabasie i Jackiem DeJohnettem na bębnach. Do tego podstawowego kwintetu dołączają: Harvey Brooks na basie elektrycznym, Bennie Maupin na klarnecie basowym, na fortepianach Fendera jeszcze Joe Zawinul i Larry Young, John McLaughlin na gitarze, na bębnach dodatkowo Lenny White, na instrumentach perkusyjnych Don Alias (bądź na bębnach, w utworze Miles Runs the Voodoo Down) i Jim P. Riley (znany później jako Jumma Santos).

W sumie 12 muzyków (ostatniego dnia, kiedy nagrano kluczowe dla płyty Spanish Key i Pharaoh’s Dance – 13) i niesłyszany dotąd skład elektrycznego bandu, z grubsza w takim składzie: trąbka, saksofon sopranowy i klarnet basowy, dalej – dwa lub trzy fortepiany elektryczne, gitara elektryczna, dwa basy – akustyczny i elektryczny (z wyjątkiem Miles Runs the Voodoo Down – gdzie mamy dwa elektryczne), dwa zestawy bębnów oraz jeden lub dwóch perkusjonistów.

Metoda identyczna jak pół roku wcześniej. Tyle że tym razem sposób przygotowania był znacznie bardziej skomplikowany. Muzycy ze stałego kwintetu kilkakrotnie wykonali niektóre utwory na koncertach. Z innymi, jak Joe Zawinul, Miles odbył serię prób. Z innymi była jedna krótka próba, bądź, być może, wcale. Davis przyniósł w dniu nagrania kilka szkiców zapisu nutowego, który jednym był znany, nawet dość dobrze, innym w ogóle. Sygnał i wzorzec został dany przez Davisa, dalej odgrywał on rolę dyrygenta i mentora. Puszczona została w ruch taśma magnetofonowa. Następnie trzy dni intensywnej pracy, a później obróbka materiału przez Teo Macera. Szczególnie skomplikowanej, drobiazgowej edycji zostały poddane Pharaoh’s Dance i Bitches Brew. Pierwszy był posklejany w niektórych miejscach z fragmentów kilku do kilkudziesięciosekundowych. Do tego dochodzą loopy, pogłosy i opóźnienia.

Ostateczny efekt przenosi słuchacza lata świetlne dalej od tego, co słyszał do tej pory. O Bitches Brew i wrażeniu, jakie wywołała ta płyta, napisano już całe tomy. Ciekawe w przypadku innych dokonań Davisa z tamtych lat, znaleźli się ich epigoni, natomiast Bitches Brew pozostało jedyne, wyjątkowe, niepodrabialne i porażające.

Spod znaku Jimiego Hendrixa

Po tej sesji podstawowy kwintet Davisa ponownie ruszył w trasę koncertową, po czym, kolejny raz, różnorodni, zaproszeni przez Milesa muzycy pojawili się w studiu i sesje nagraniowe trwały od listopada 1969 do początku lutego 1970 roku. Nie osiągnięto podczas nich jednak takiego stanu, jak w ciągu pierwszych trzech dni. Niektóre z tych nagrań wydano po blisko dziesięciu latach na płytach Circle in the Round i Directions.

18 lutego 1970 roku, dokładnie w rocznicę sesji In A Silent Way, zostało zarejestrowano nagranie, które jednak zostało później użyte do przygotowania utworu wydanego na kolejnej, omawianej tu płycie. W studiu znaleźli się, obok Davisa i stałych członków jego zespołu – Chicka Corei, Dave’a Hollanda i Jacka DeJohnette’a Bennie Maupin na klarnecie basowym, Sonny Sharrock na gitarze przetworzonej przez echoplex i stary znajomy, John McLaughlin na gitarze elektrycznej. Nagrano wtedy kilka wersji kompozycji Davisa – Willie Nelson. Zaczyna się zarysowywać wyraźna zmiana w brzmieniu Davisa, który staje się ewidentnie rockowy. Jak się miało okazać z perspektywy lat – było to najbardziej rockowe brzmienie Davisa w jego historii. Największą jednak zmianę przynosi zmiana basisty i bębniarza. Niedługo miało się okazać, że po kilku kolejnych sesjach z różnorodnymi muzykami, basista został z Davisem na stałe, aż do czasu sześcioletniej przerwy.

7 kwietnia 1970 roku w studiu pojawia się 19-letni basista funkowy, Michael Henderson. On to przyniósł, oczekiwane i długo poszukiwane przez Milesa: głębię i trans. Tego dnia nagrywać mieli: Davis, Steve Grossman na saksofonie sopranowym, John McLaughlin na gitarze, wspomniany Mike Henderson na basie oraz na bębnach solidny i jednocześnie szybki i pre- cyzyjny, Billy Cobham. Przypadkowo w studiu pojawił się Herbie Hancock, który przyszedł tylko po to, aby sprezentować Davisowi swoją najnowszą płytę: Fat Albert Rotunda. Ale, jak tylko Miles go zobaczył, kazał mu zagrać na stojących w studiu organach elektrycznych Farfisa, których Herbie wcześniej nie widział na oczy.

I tym razem intuicja nie zawiodła Davisa i znowu wydarzyło się coś nieuchwytnego, niezwykłego, co Davis umiał zarówno stworzyć, jak i wyczuć. Tego dnia nagrano utwory Right Off i Yesternow, które, jak zwykle ostatnio, po intensywnej edycji i dodaniu fragmentów nagrań z 18 lutego, zostały wydane na kolejnej wielkiej płycie tamtego czasu – Jack Johnson. To już nie była płyta fusion. To była płyta ewidentnie rockowa, spod znaku Jimiego Hendrixa. I pozostaje wielka po la- tach.

Niezrozumienie i krytyka

Luty 1969, sierpień 1969 i kwiecień 1970 roku. Co pół roku przełom. Davis kontynuuje nagrywanie do czerwca 1970 roku. Równolegle koncertuje, a po czerwcu nagrywa wyłącznie podczas koncertów. Do studia wchodzi dopiero 1 czerwca 1972 roku. Wcześniej zaprasza na trzy miesiące do siebie do domu angielskiego kompozytora muzyki współczesnej, Paula Buckmastera, od którego dużo się uczy i czerpie sporo inspiracji. Zaproszeni do nagrania muzycy to: Michael Henderson oraz znajomi z Bitches Brew – Jack DeJohnette, John McLaughlin, Chick Corea i Don Alias, a także zaufany od lat, Herbie Hancock. Nowi goście to: David Liebman na saksofonie, Harold „Ivory” Williams na organach, Billy Hart na bębnach, James Mtume na instrumentach perkusyjnych oraz, wzbogacający brzmienie o instrumenty hinduskie, Collin Walcott na sitarze, i Badal Roy na tabli. 6 czerwca zachodzi kilka zmian: na saksofonie gra Carlos Garnett, na gitarze David Creamer, dołącza Bennie Maupin na klarnecie basowym. Muzycy otrzymują do rąk szkice wykonane przez Buckmastera, ale dopiero Davis pokazuje im, jak mają je czytać.

Osłuchany w Jimim Hendrixie, Jamesie Brownie i Slyu Stone, a także zapoznawszy się z kompozycjami Paula Buckmastera i Karlheinza Stockhausena – w ciągu dwóch dni – 1 i 6 czerwca 1972 roku, Miles Davis nagrywa kolejną brzemienną w następstwa płytę – On the Corner. Teraz powszechnie zaliczana jest do jego najlepszych płyt i, ponownie trzeba użyć tego samego określenia, najbardziej przełomowych. Wtedy jednak była niemal zupełnie niezrozumiała i spotkała się z jawną wrogością zarówno kierownictwa CBS, jak i krytyków. Zawiera muzykę kipiącą energią, elektryczną, eklektyczną, poszarpaną i jednocześnie transową, mocno osa- dzoną w muzyce Afroamerykanów. Jest wspaniała.

Pomimo nadrabiania miną, niechęć, niezrozumienie i wrogość nie zostały przyjęte przez Davisa obojętnie. Mimo tego kompletuje zespół, koncertuje i nagrywa dalej. 6 września 1972 roku nagrywa kosmiczny Rated X, gdzie sam gra na organach Yamaha.

Rozbite lamborghini

Pomiędzy północą a świtem 21 października Davis ulega wypadkowi, rozbijając swoje lamborghini i lądując na kilka tygodni po pas w gipsie. Następstwa tego wypadku okazują się ostatecznie dużo poważniejsze, niż się z początku mogło wydawać. Ciężkie i uporczywe bóle są jedną z głównych przyczyn, dla których Davis wraca do używania narkotyków i nadużywania alkoholu. Po kilku latach zmuszony jest poddać się dwóm kolejnym operacjom endoprotezowania stawów biodrowych. Spustoszenia w organizmie, jakie dokonały się od tego czasu sprawiły, że Davis nigdy już nie odzyskał zdrowia, pomimo wycofania się ze sceny i w ogóle życia muzycznego, w latach 1975-1981. Przerwa miała służyć podreperowaniu zdrowia, ale ostatecznie styl prowadzenia się Davisa w tych latach tym bardziej to zdrowie podkopał.

Po tej feralnej dacie powstaje jeszcze kilka nagrań, które można zaliczyć do najwyższych osiągnięć Milesa Davisa i jazzu w ogóle. Od początku 1974 roku, po odejściu grającego na klawiszach Lonniego Listona Smitha, rolę organisty, bierze na siebie sam Miles. Poza zmieniającymi się saksofonistami, skład zespołu zostaje stały: Peter Cosey i Reggie Lucas na gitarach, Michael Henderson na basie, Al Foster na bębnach i James Mtume na instrumentach perkusyjnych.

30 marca 1974, podczas koncertu w Carnegie Hall zostaje nagrany wielki, transowy album Dark Magus. 19 czerwca 1974 roku ma miejsce nagranie eterycznego, onirycznego i wspaniałego requiem dla niedawno zmarłego Duke’a Ellingtona – He Loved Him Madly. 1 lutego 1975, w Osace, w Japonii, nagrano dwa koncerty z rzędu. Ten popołudniowy wychodzi na płycie Aghar- ta. Wraz z wieczornym, wydanym jako Pangaea, stają się niemal ostatnimi dokumentami gry Davisa przed jego długą przerwą. Zebrane rozproszone nagrania z lat 1969 - 1974, pod nadzorem Davisa, ukazują się jeszcze na albumach Big Fun, w kwietniu, i Get Up With It, w li- stopadzie 1974 roku.

I tak, po niezwykle twórczym, ale również dramatycznym okresie lat 1969-1975 pozostały nam wielkie płyty, wznoszące się jak grzbiet Himalajów. Tymi, na które szczególnie warto zwrócić uwagę są: In A Silent Way, Bitches Brew, Jack Johnson, On the Corner, Dark Magus, Big Fun, Get Up With It i Agharta. Ten artykuł jest oczywiście subiektywnym wyborem. Jest zarazem hołdem, jaki chciałem złożyć Davisowi z okazji rocznicy jego dziewięćdziesiątych urodzin.

Tekst ukazał się w magazynie JazzPRESS 05/2016

Tagi w artykule:

Powiązane artykuły

polecane

16 kwietnia

Międzynarodowy Festiwal Starzy i Młodzi, czyli jazz w Krakowie

Festiwal

Kraków

23 kwietnia

godz: 19:00

11. LUBLIN JAZZ FESTIWAL

24 kwietnia

godz: 20:30

Jazz Session: Bipolar Order

Bardzo Bardzo

Warszawa

25 kwietnia

godz: 19:00

Jazz na BOK-u: Quiana Lynell

Białostocki Ośrodek Kultury

Białystok

25 kwietnia

godz: 19:00

Jerzy Małek Quintet /Jazz w Podziemiach Kamedulskich

Podziemia Kamedulskie

Warszawa

25 kwietnia

godz: 19:30

Kinley pres. JAZZ (Mietek Szcześniak & Krzysztof Herdzin Trio)

Klub SEN

Warszawa

newsletter

Strona JazzPRESS wykorzystuje pliki cookies. Jeżeli nie wyrażasz zgody na wykorzystywanie plików cookies, możesz w każdej chwili zablokować je, korzystając z ustawień swojej przeglądarki internetowej.

Polityka cookies i klauzula informacyjna RODO