Za nami kolejny karnawał. Jedną z najbardziej interesujących, ale niestety też najbardziej skomercjalizowanych jego odmian jest Mardi Gras w Nowym Orleanie. Na tydzień przed Środą Popielcową zaczną przybywać tam tysiące turystów, aby uczestniczyć w licznych paradach i imprezach organizowanych przez miejscowe krewe (stowarzyszenia). Na płoty, drzewa, szyje i obnażone piersi młodych kobiet trafają kolorowe, błyszczące korale, typowe dla Nowego Orleanu, ale wyprodukowane najczęściej w Chinach.
Mali i duzi przedsiębiorcy zarabiają na jedzeniu i alkoholu więcej niż zwykle. Odbywają się setki koncertów. Na ulice wychodzą ludzie w maskach i barwnych kostiumach. Zagryzany nieprzyzwoicie wieloma kanapkamipo' boy i ociekającymi tłuszczem pączkami beignet hektolitrami leje się sazerac. Zwiększa się też przestępczość, a ulice pokrywają tony śmieci.Muzyka i taniec oczywiście odgrywają pierwszoplanowe role, ale nie zmienia to faktu, że podczas festiwalu konsumpcja przewyższa produkcję, a karnawał utrzymuje status jednego z najwięcej zarabiających przedsięwzięć turystycznych.
Dla jednych Mardi Gras po raz kolejny stanie się symbolem utraty korzeni, ale dla innych świadczy nadal o ich kultywowaniu. Na podtrzymywaniu tradycji koncentrują się i patrzą na festiwal jako możliwość podtrzymania kultury, a nie zarobku stowarzyszenia, których członkowie przygotowują się do parad przed okrągły rok, poświęcając całą swoją energię, czas wolny, serce i pieniądze. Przedstawiciele Nowego Orleanu znani jako Czarni Indianie Mardi Gras to ci, którzy stoją w opozycji do oficjalnej i skomercjalizowanej wersji Mardi Gras. Używają oni narracji o oporze rdzennych Amerykanów i mistycznych połączeniach ze światem duchowym, aby przeciwstawić się „elitom” społecznym Nowego Orleanu. Nie zakrywają się kupowanymi, kosztownymi kostiumami i nie poruszają się wielkimi samochodowymi platformami wzdłuż głównych arterii miasta. Indianie podważają ten spektakl. Ich kostiumy są robione, nie kupowane. Unikają głównych ulic, przechadzając się po swoich dzielnicach. Ludzie ustawiający się wzdłuż ich trasy są uczestnikami, a nie tylko widzami. Połączenie muzyki, kostiumów, mowy i tańca podkreśla ich afrykańskie i rdzenno-amerykańskie poczucie powiązania między członkami wspólnoty i wagę sztuki w kultywowaniu tradycji.
W swojej książce Inside The Music Idris Muhammad tak opisuje obchody Mardi Gras w Trzynastej Dzielnicy jego rodzinnego Nowego Olreanu: „Mieliśmy dwa plemiona indiańskie w naszej okolicy. (...) Donald Harrison Senior (wuj Christian Scotta, o czym później – przyp. LJ) był wodzem wszystkich Indian w naszej okolicy. Jego plemię nosiło nazwę Strażnicy Ognia (Guardians of The Flame). Potem mieliśmy Wujka Jolly'ego. On był wodzem parę bloków dalej. Jego plemię nazywało się Dzikie Tchoupitoulas (Wild Tchoupitoulas). To były dwa plemiona indiańskie w naszej okolicy. W czasie karnawału goście zaczynali grać w swoich domach, a potem wychodzili na ulice. To było nazywane próbą generalną. Chodzili od baru do baru. Wyciągali ludzi z każdego baru i prowadzili ich do następnego.
W dniu karnawału od rana do nocy odbywały się parady. W miarę jak parada przechodziła, przyciągał mnie bęben basowy, bo był duży i głośny. (...) Wchodziłem pod bęben basowy, gdy zespół przechodził obok, i tańczyłem pod nim. Byłem taki mały! Wtedy facet grający na bębnie krzyczał: «Odejdź stąd, zanim zdzielę cię pałką»”.
Black Mardi Gras Indians mają swoje korzenie we wczesnym rozwoju społeczności kreolskiej w XVIII wieku. Tworzyli oni grupy rdzennych (w Luizjanie byli to najczęściej Indianie Houma i Chitimacha) i afrykańskich niewolników, którym udało się uciec z niewoli i założyć swoje odrębne społeczności (ich członkowie określani byli jako Maroni), najczęściej na bagiennych obszarach wokół miasta. Większość Indian Mardi Gras nie ma w sobie krwi rdzennych mieszkańców, ale tacy też się zdarzają. Mimo nazwy tradycja Indian Mardi Gras jest wyraźnie afroamerykańska. Ostatnio pojawiają się w związku z tym pytania, czy powyższa praktyka nie jest przypadkiem formą kulturowego przywłaszczania (appropriation). Teoria sugerująca, że czarnoskórzy mieszkańcy Nowego Orleanu zaczęli przebierać się za rdzennych Amerykanów, aby oddać hołd tym, którzy pomogli im uciec z niewoli i przetrwać w dziczy Luizjany, wskazuje jednak, że chodzi w tym przypadku o kulturowe docenienie (appreciation), a nie przywłaszczenie.
Całoroczne przygotowania do Mardi Gras jest wielką sztuką. Obejmuje tworzenie rozbudowanego kostiumu z koralików, cekinów i piór, których kulturowe i artystyczne korzenie mają swoje źródło w tradycyjnym stroju Indian z Wielkich Równin, zdobnictwie ludu Yoruba z Nigerii, a także wpływach afrokaraibskich. Tworzenie kostiumu to zarówno osobista, pełna pasji praca jednostki, jak i zaangażowanie w rozwój więzi rodzinnych i lokalnych. Kostium może być dziełem osób, które nigdy go nie założą. Za tym wszystkim stoi też rywalizacja. Ale ta zdrowa. Rywalizacja estetyczna w tworzeniu piękniejszych kostiumów, lepszych piosenek i bardziej złożonych tańców jest elementem procesu, w którym uczestnicy starają się wzajemnie prześcignąć pod względem artyzmu. Ta rywalizacja prowadzi do innowacji, kreatywności i doskonalenia tradycji Czarnych Indian Mardi Gras.
Historię Czarnych Indian głosi nieprzerwanie Christian Scott. Być może nie było to bardzo widoczne w jego wcześniejszej twórczości, ale zapowiedzi już dawało się zauważyć. W 2012 roku dwupłytowy album studyjny Christian a Tunde Adjuah nie tylko stanowił pogłębienie jego drogi artystycznej, ale także ujawnił światu imię, jakim chciał być nazywany od tego momentu, jako świadectwo dla historycznie segregowanych mniejszości.
Wierny swojej historii wnuk legendarnego wielkiego wodza indiańskiego Mardi Gras Donalda Harrisona Sr. i bratanek saksofonisty Donalda Harrisona Jr. – Adjuah powrócił do swojego rodzinnego Nowego Orleanu jako światowej sławy muzyk, kontynuując rodzinne tradycje. Adjuah stał się wielkim wodzem narodu Xodokan, tak jak wcześniej jego wuj i dziadek. 1 lipca ubiegłego roku, podczas ceremonii na historycznym Placu Congo, Centrum Sztuk Kulturowych Ashé mianowało Adjuaha wielkim griotem Nowego Orleanu. Dowodem, że Adjuah w pełni zasługuje na to miano, jest jego ostatni, wydany w ubiegłym roku album Bark Out Thunder Roar Out Lightning, łączący przeszłość i przyszłość, folk z nowoczesnością, muzykę ceremonialną i rytualną Maronów z muzyką stretch.
Pojęcie „stretch music” ukuł sam Christian, który jest przeciwnikiem pojęcia „jazz” i od lat pracuje nad tym, aby przekonać świat, że w ogóle nie jest muzykiem jazzowym. Pojęcia „stretch music” używa jako terminu definiującego jego muzykę, w której łączy wpływy afrykańskie, afroamerykańską improwizację, hip-hop, trap, indie rock i inne. Stretch music jest, podobnie jak jego twórca, kolizją idei i tożsamości, a ostatnia płyta nam to doskonale pokazuje.
Bark Out Thunder Roar Out Lightning to czternasty album studyjny Adjuaha, a pierwszy, na którym nie sięga po trąbkę. Zamiast tego śpiewa i gra na kilku własnoręcznie wykonanych instrumentach. Jednym z nich jest Chief Adjuah's Bow, który łączy zachodnioafrykańskie n'goni i korę z europejską harfą. Płytanawiązuje do tradycyjnych nagrań Czarnych Indian takich zespołów jak Wild Magnolias, Bo Dollis, Wild Tchoupitoulas oraz Donalda Harrisona Jr., którego album z 1992 roku Indian Blues (z udziałem Dr. Johna) też starał się łączyć estetykę jazzu z repertuarem tradycyjnym.
W otwierającym Bark Out Thunder Roar Out Lightning utworze Blood Calls Blood głos Adjuaha wchodzi, zawodząc na tle swojego harfopodobnego instrumentu, z dodatkiem zsyntetyzowanej perkusji. Są też odgłosy rzeki, wiatru i szumu drzew, sugerujące, że kontakt z naturą, tak ważny dla rdzennych mieszkańców Ameryki, stał się również inspiracją dla artysty. Muzyka pięknie harmonizuje ze zdjęciem na okładce albumu. Trouble That Mornin' to utwór, w którym pulsują bębny i tamburyn, nadając rytm śpiewanej modlitwie do jorubańskich bóstw przybyłych do Ameryki wraz z niewolnikami. Niepokojąca melodia, afrykańska duchowość pomieszana ze smutną historią mocno rezonują z moim sercem.
Utwór Xodokan Iko – Hu Na Ney jest zapewne znajomy dla wielu słuchaczy. Najczęściej w wersji okołopopowej piosenki Iko Iko. Tym razem mamy jej najbardziej autentyczną wersję. Żywy akompaniament tamburyna i innych instrumentów perkusyjnych, wkładający całą swoją energię Chief (nawołujący) i rozemocjonowany tłum (opowiadający), śpiew pełen odniesień do karaibskich orishas i ikonografii amerykańskich Indian pokazują nam tu esencję nowoorleańskości. Bardzo podobnie przedstawia się tradycyjny Shallow Water, który jest trybutem dla starego wodza (Donalda Harrisona Sr.) oraz Golden Crown, w którym głosy chóru wychwalają nowego wodza: „Adjuah ma złotą koronę”.
Tytułowy utwór trwa piętnaście minut. Rytm w średnim tempie i jednostajność melodii harfy nadają piosence charakter transu. Byłaby świetnym tłem do medytacji, gdyby nie śpiew i recytacja Adjuaha. Chce się go słuchać, mimo że jego głos nie jest specjalnie interesujący. Za to zawsze ma coś ciekawego do powiedzenia. Na On To New Orleans wszystkie instrumenty perkusyjne łączą się w opętańcze, krzyżowe rytmy, zaś End Simulation brzmi jak luizjańska wersja trip-hopu.
Bark Out Thunder, Roar Out Lightning to potężne splecenie wpływów kultur zachodnioafrykańskiej, afroamerykańskiej i rdzennej amerykańskiej, ukazujące ich wielorakość i wielkość. Jest to odważne dzieło, w pełni zakorzenione w przeszłości, ale przypomina nam o wszystkim, na czym stoi kultura i muzyka Stanów Zjednoczonych dzisiaj. Jest to niemała gratka dla miłośników historii Nowego Orleanu oraz wszystkich tych, dla których muzyka ma walor nie tylko estetyczny, ale również duchowy. Nawet najwierniejsi fani Chiefa Adjuaha mogą nie być do końca gotowi na tę ofertę, bo nie jest ona bezpośrednio związana z jazzem, ale na pewno stanowi kolejny krok naprzód jednego z najbardziej innowacyjnych artystów naszych czasów.
Linda Jakubowska
