Confusion
News

100 lat Monka i Dizzy'ego

Obrazek tytułowy

Około północy w Tunezji
Urodzili się obaj sto lat temu na południu USA i obaj pchnęli jazz na nowe tory.

Autor: Jarosław Czaja
Autorka kolaży: Magdalena Tertelis

Dexter Gordon pod koniec życia powiedział, że bebop to „muzyka przyszłości”. Z pozoru brzmi to absurdalnie. Tym bardziej w naszym kraju, gdzie tego rodzaju muzyki nigdy praktycznie nie było. Z jazzu tradycyjnego od razu przeszliśmy do spraw modalnych, a nawet free. Tymczasem Dexter wiedział, co mówi, bo w końcu przyczynił się do powstania neobopu pod koniec lat siedemdziesiątych XX wieku. Ten styl wcale nie umarł, ma się dobrze i co jakiś czas wraca na fali ponownej mody. Pianista Michał Tokaj ujął to w ten sposób: „Bebop wymaga więcej pokory i nakładu pracy do osiągnięcia dobrych efektów, więc na jam session usłyszymy hard bop czy modalne historie (…). Wszędzie na świecie znajdziesz fanów bebopu, którzy nim żyją i żywo się interesują” (Jazz Forum, 4-5, 2015). Wpływy bopowe da się bez trudu znaleźć choćby u takich weteranów fusion jak Randy Brecker, John Scofield czy Mike Stern. Paradoksalnie w akustycznym tak zwanym głównym nurcie dominują obecnie bardziej klimaty cool, folk, a nawet country. Kiedy się to znudzi, zapewne znowu przyjdzie czas dla jazzu w stylu „hot”.

Kto pierwszy?

Nie mogłem zacząć inaczej, ponieważ kiedy pada nazwisko Dizzy'ego Gillespiego (prawdziwe: John Birks) i Theloniousa Monka musi pojawić się hasło bebop. Należeli wszak obaj do wąskiego grona „młodych gniewnych”, którzy w początku lat czterdziestych XX wieku pchnęli jazz na nowe tory. Obydwaj urodzili się sto lat temu na południu USA w stanie Karolina – Dizzy w Południowej, a Monk w Północnej. Były to czasy ostrej segregacji rasowej. Być może ten fakt zaważył na tym, że muzyka, którą tworzyli, była zawsze manifestacyjnie wręcz „czarna”.

Gra Monka na fortepianie, jak to ktoś słusznie ujął, była tak daleka od tradycji europejskiej, jak gra szyjką od butelki na gryfie gitary klasycznej. Natomiast Dizzy interesował się zawsze rytmami afro-kubańskimi i jako pierwszy wprowadził do jazzu prastare zachodnioafrykańskie figury i brzmienia perkusyjne. Obaj też uchodzili w opinii publiczności za ekscentryków i dziwaków, bo swoim wyglądem i zachowaniem manifestowali spory dystans do nobliwej wówczas sceny rozrywkowej. Posiadali również bardzo specyficzne poczucie humoru, chociaż trębacz był zapewne większym showmanem, żeby nie powiedzieć klaunem.

Generalnie kariery Monka i Dizzy'ego toczyły się zupełnie różnymi torami. Pianista długo pozostawał w głębokim cieniu swoich sławniejszych kolegów z harlemowskiego Minton's Playhouse: Charliego Parkera i Dizzy’ego Gillespiego właśnie. Gdybym jednak musiał zabrać głos w odwiecznej dyskusji na temat: kto pierwszy grał bebop – Bird czy Diz?, powiedziałbym, że... ten trzeci, czyli Monk.

W książce Hannah Rothschild Baronowa Jazzu (Wydawnictwo Czarne, 2014) przytoczone jest zdanie, które Thelonious wypowiedział w jakimś wywiadzie dla prasy francuskiej. Brzmi ono tak: „Uważam, że przyczyniłem się bardziej do rozwoju współczesnego jazzu niż wszyscy pozostali muzycy razem wzięci” (s. 185). Egocentryzm? Otóż niekoniecznie. Jest wiele poszlak wskazujących na to, że pianista wiedział, co mówi. Mało zachowało się nagrań z okresu, kiedy nowy styl kiełkował w Minton's, ale istnieją przekazy o tych legendarnych jam-sessions. Otóż aby odsunąć od gry jakiegoś „natręta”, który swoimi przestarzałymi patentami swingowymi psuł młodym muzykom całą zabawę, boppersi celowo komponowali utwory, w których skala trudności harmoniczno-rytmiczno-melodycznych była tak duża, że tylko nieliczni mogli temu podołać. W pisaniu najbardziej „kanciastych” idysonansowych tematów celował oczywiście Monk. To ponoć w Minton's narodziły się takie jego „hity”, jak Epistrophy czy Evidence.

Geniusz i wirtuozeria

Niewątpliwie Thelonious Monk wyprzedzał swoim geniuszem całą epokę. Dlatego nadal brzmi świeżo i bardziej nowocześnie od wielu produkcji dzisiejszych jazzmanów. Jego wpływ na rozwój muzyki jest ewidentny. Wystarczy przeanalizować grę Johna Coltrane'a przed i po współpracy z Monkiem w 1957 roku. Albo przesłuchać słynną sesję Milesa Davisa z Modern Jazz Giants z 1954 roku dla Prestige'u, która właściwie utorowała późniejszą karierę Milesa, mimo że trębacz kompletnie nie mógł się wówczas z Monkiem dogadać.

Paradoksalnie wielu ludzi kojarzy słynny temat ‘Round Midnight bardziej z Milesem Davisem niż z kimkolwiek innym. A Monk wcale nie był z interpretacji trębacza – jak wynika z jego autobiografii – zadowolony (sic!). Perypetie życiowe pianisty sprawiły niestety, że najważniejszą dekadę – kiedy bebop się krystalizował i stawał się coraz bardziej popularny, czyli lata 1947-56 – Thelonious spędził z dala od sceny i publiczności klubowej. Niemniej znowu paradoksalnie właśnie w tym okresie zrealizował swoje bodaj najlepsze nagrania płytowe. Co dziwniejsze, te płyty wówczas kompletnie się nie sprzedawały, a dzisiaj są wręcz rynkowymi bestsellerami. Będzie jeszcze o nich mowa później.

Natomiast Dizzy był hołubiony pod koniec życia jako ikona jazzu, co jeszcze dobrze pamiętam. Ale trzeba szczerze przyznać, że teraz – ćwierć wieku po śmierci, został niesłusznie zapomniany. Klasyczne jego dzieła są trudno dostępne na rynku, a robionych „na bogato” reedycji – na wzór opasłych tomów Parkera, Coltrane'a czy Davisa – próżno w ogóle szukać. Osobiście nad tym boleję i mam nadzieję, że ktoś w tych wytwórniach płytowych się wreszcie ocknie. Po części Dizzy był sam sobie winien. Stworzył astronomiczną ilość nagrań i mimo że z pozoru grał tylko w jednym, bopowym stylu, to jednak jego twórczość jest nieprawdopodobnie różnorodna. Współpracował prawie ze wszystkimi (nawet z Ellingtonem) i występował we wszystkich możliwych konfiguracjach, więc trudno to ogarnąć. Jednak nie ulega wątpliwości: Dizzy był gigantem i osobą niezwykle twórczą.

Razem z Parkerem wprowadził do jazzu wirtuozerię instrumentalną na niespotykanym wcześniej poziomie. Każdy trębacz, który wchodził na scenę w latach czterdziestych i potem aż do osiemdziesiątych, musiał mierzyć się z niebotycznym poziomem technicznym Gillespiego. Owszem, pamiętam recenzje z koncertów na łamach Jazz Forum, w latach osiemdziesiątych, kiedy wytykano Dizzy'emu, że „stratosfery już nie sięga”. Łatwo jednak sprawdzić słuchając płyt, że pewne techniczne ograniczenia wynikające po prostu z wieku, nie miały znaczenia wobec jego potężnej siły twórczej. Jest taka płyta Dizzy Meets Phil Woods Quintet, wydana przez Timeless w 1987 roku. Gillespie występuje na niej obok dużo młodszego od siebie trębacza Toma Harrella. I wcale nie stoi na straconej pozycji. Owszem, nie potrafi już zagrać tak wysoko i czysto jak dawniej, czasem też nie trafia w dźwięk albo gubi frazę, ale buduje swoje improwizacje w tak ciekawy, pełen niespodzianek sposób, że ktoś mało obeznany w jazzie mógłby pomyśleć, że Dizzy jest młodszy od Harrella.

Twórczość Gillespiego wykracza, moim zdaniem, poza sferę czysto muzyczną. Ma wymiar nieledwie terapeutyczny i powinna być zalecana osobom o skłonnościach depresyjnych. Jest tak jasna, pełna uśmiechu i pozytywnej energii, jak żadna inna we współczesnych czasach. Dizzy udowodnił przy okazji, że aby grać karkołomne frazy w zawrotnych tempach, nie trzeba się wspomagać żadnymi używkami.

Aha, przy okazji – w dywagacjach muzykologicznych często pomijany jest jeden bardzo ważny aspekt twórczości najwybitniejszych przedstawicieli bebopu. Otóż posiadali oni coś, co trudno opisać i zdefiniować, bo pozostaje bardziej w strefie podświadomości ewentualnego słuchacza. Jest to specyficzny, dobrze wyczuwalny „luz”, albo inaczej „relaks”, osiągany jakby na przekór prawom fizyki, bo w trakcie improwizacji granej w tempie prędkości światła. Tego nie da się podrobić. To swoisty znak firmowy Parkera i Gillespiego. Jest to o tyle jeszcze ciekawe, że przyjęło się pisać o tak zwanej nerwowości bopu. Że to niby muzyka wielkiego miasta, znak nowych czasów itd. Tymczasem nerwowo zagrany bop to tylko podróbka...

À propos Parkera. Polem, na którym osiągnął on wyżyny swej sztuki, były małe comba. Tymczasem Dizzy zawsze miał pociąg do big-bandów. Jego orkiestra z późnych lat czterdziestych, którą prowadził razem z kompozytorem i aranżerem Gilem Fullerem przeszła do legendy. Osobiście uważam, że była najbardziej nowoczesna w tamtych czasach na rynku. Nawet Ellington i Basie musieli wówczas przemyśleć co nieco. Wszystkim tym, którzy uznają Dizzy'ego jedynie za wesołka i showmana, polecam znakomity utwór Things To Come skomponowany przez trębacza na spółkę z Gilem Fullerem i nagrany w 1946 roku. Nie na darmo Joachim E. Berendt pisał, że to zapowiedź apokalipsy.

Świadectwa wielkości Dizzy'ego

Dopiero niedawno ukazała się wreszcie po raz pierwszy na CD (sic!) słynna w swoim czasie płyta The New Continent, którą Gillespie nagrał w 1962 roku z orkiestrą kierowaną przez Lalo Schifrina. Szacowny Down Beat przyznał jej kiedyś pięć gwiazdek. Przez ćwierć wieku znałem z niej tylko jeden utwór The Chains, który znalazł się niegdyś, jeszcze za życia Dizzy'ego, na trzypłytowej składance Verve Dizzy's Diamonds. W zasadzie jedyne dzieło sygnowane przez trębacza, które widzę na półkach sklepowych i ewentualnie w mieszkaniach ludzi, którzy uważają się za jazzfanów, to Sonny Side Up! Poniekąd słusznie, bo to arcydzieło.

Stanley Crouch pisał o nim w artykule poświęconym Milesowi Davisowi tak: „Kapitalna sesja Rollinsa z Dizzym i Sonny Stittem z grudnia 1957 roku udowadnia, że grupa Davisa była jeszcze bardzo daleka od ostatecznego podbicia swingu” (Jazz Forum 1/1991). Zważmy, że chodzi tutaj o grupę w składzie: Davis, Coltrane, Adderley, Garland, Chambers, Joe Jones! Ale gwoli ścisłości – w grudniu 1957 roku odbyły się dwie osobne sesje nagraniowe Dizzy'ego z Rollinsem i Stittem. Ta druga nosiła później na płycie tytuł Duets. Czy jest gorsza od Sonny Side Up!? Bynajmniej, ale mało kto o niej wie.

I tak można ciągnąć jeszcze długo. Weźmy choćby nieco wcześniejszą, ale podobną płytę z 1956 roku, z udziałem Stitta i Stana Getza, o tytule adekwatnym do treści: For Musicians Only. Bo kto, jak nie sami muzycy, najlepiej doceni prawdziwy kunszt? To wyjątkowa pozycja już choćby dlatego, że pokazuje inne, dla wielu zaskakujące oblicze Stana Getza. Chyba nigdzie indziej nie grał tak „czarno” i bopowo, jak właśnie w towarzystwie Gillespiego i Stitta.

Dizzy był również wyśmienitym wokalistą (uroczy Umbrella Man), a nade wszystko znakomitym kompozytorem. Swój bodaj największy hit A Night In Tunisia napisał jeszcze w czasie, kiedy grał w big-bandzie Billy'ego Eckstine'a. Potem posypały się następne: Con Alma, Salt Peanuts, Blue'N'Boogie, Dizzy Atmosphere, Manteca, Fiesta Mojo, Two Bass Hit itd... Z niektórymi tytułami jest nawet pewien kłopot. Zazwyczaj, również na okładce świeżo wydanej przez Polskie Radio płyty Dizzy Gillespie Quintet In Warsaw 1965, trębaczowi przypisuje się autorstwo Tin Tin Deo. Tymczasem skomponowali ten utwór członkowie orkiestry Dizzy'ego – Gil Fuller i Chano Pozo.

I jeszcze jedno świadectwo wielkości Dizzy'ego. Na ogół nie przepadam za kolaboracją jazzu z muzyką symfoniczną. Ale są wyjątki. Jest taka płyta nagrana w 1989 roku o tytule The Symphony Sessions. Zagiętej w charakterystyczny sposób trąbce Gillespiego towarzyszy na niej Rochester Philharmonic Orchestra pod batutą Johna Dankwortha. Nagranie zrealizowała wytwórnia ProJazz w najbardziej audiofilski sposób, czyli live Direct to Digital. To niesamowita muzyka – jakby podsumowanie całej artystycznej drogi autora Con Almy. Osobowość Dizzy'ego była tak silna, że nawet orkiestra symfoniczna nie była w stanie jej „nagiąć”.

Trochę celowo pominąłem bardzo ważną przecież współpracę na scenie i w studiu dwóch przyjaciół, ale i antagonistów: Dizzy'ego i Birda. To temat po pierwsze zbyt obszerny, a po drugie dosyć znany. O sesjach z 1945 roku dla wytwórni Guild można pisać całe tomy. Powstały wtedy takie arcydzieła bopu, jak Groovin' High, Dizzy Atmosphere, Salt Peanuts i Shaw 'Nuff.

O płycie Jazz At Massey Hall z rejestracją słynnego koncertu z Kanady z 1953 roku także mógłbym rozwodzić się długo, wszak to kamień milowy jazzu. Wspomnę tylko, że w 1992 roku odbył się w Nowym Yorku specjalny festiwal ku czci Gillespiego. Wytwórnia Telarc wydała na płytach zapis kilku koncertów pod tytułem The Final Recordings. Jedna z płyt nosi tytuł Bird Songs. To piękny hołd, jaki złożył Dizzy z przyjaciółmi (Jackie McLean, Benny Golson, Clifford Jordan itd.) nieżyjącemu już dawno współtwórcy bebopu.

'Round Midnight

Wróćmy teraz do Monka. Przyjęło się pisać, że Alfred Lion – współwłaściciel wytwórni Blue Note – był tak zafascynowany twórczością pianisty, że podpisał z nim kontrakt płytowy w czasach (1947 rok), kiedy czołowi krytycy (jak Leonard Feather) pisali, że Monk ma „dwie lewe ręce”. Jest to tylko część prawdy. W rzeczywistości Monkiem zafascynowana była żona Liona – Lorraine. To ona z walizką jego płyt jeździła po całych Stanach Zjednoczonych i próbowała go wypromować, ale z dosyć wówczas marnym skutkiem.

Monk w ogóle miał szczęście do kobiet. Gdyby nie wsparcie żony Nelly i słynnej baronowej Pannoniki von Koenigswarter, najpewniej skończyłby marnie. To baronowa sfinansowała sesje do przełomowej w karierze Monka płyty Brilliant Corners (w 1956 roku) dla wytwórni Riverside. Wkrótce nastąpił zwrot, jak to się mówi, z nędzy do pieniędzy, i Monk wszedł do „stajni” czołowej wytwórni na kuli ziemskiej – Columbii.

Ale wróćmy do tych pierwszych płyt nagranych dla Blue Note. Zawsze, kiedy ich słucham, mam dziwne wrażenie, że ktoś robi mnie w konia. To niemożliwe, żeby pochodziły 1947 roku! To znaczy od strony czysto technicznej są zrealizowane marnie (jeszcze wtedy Alfred Lion nie znał Rudy'ego Van Geldera), ale od strony czysto muzycznej są niewiarygodnie „świeże”. Aż za „świeże”!

Od października do listopada 1947 roku odbyły się cztery sesje nagraniowe z udziałem między innymi Arta Blakeya na perkusji i Idreesa Suliemana na trąbce. Potem jeszcze jedna w lecie następnego roku. Monk był już wtedy w pełni ukształtowanym artystą i kompozytorem. Na pierwszej sesji zarejestrował między innymi temat Thelonious. I tu dochodzimy do kwestii zasadniczej. Przyjęło się twierdzić, że pianista jakoby „nie miał techniki”. Otóż ta pierwsza z wielu interpretacji tematu Thelonious zdaje się mówić co innego. W środku improwizacji Monka pojawia się figura stride-piano grana bardzo sprawnie i potoczyście ze świetnymi interwencjami lewej ręki. Zresztą nieco podobnie jest również w temacie Humph. Weźmy teraz inną wersję Thelonious z płyty Underground z 1968 roku. Zadziwiające, ale ta sama figura stride też tam jest, z tym, że Monk jedynie ją „musnął”. I to jest kwintesencja jego sztuki: wyrzucać wszystko co niepotrzebne i kondensować formę. Na okładce płyty Art Blakey's Jazz Messengers with Thelonious Monk znalazło się zdanie, które popieram w całej rozciągłości: „Monk jest wirtuozem czasu, rytmu, metrum i akcentu”. Otóż to!

Na sesji w listopadzie 1947 roku, z udziałem Sahiba Shihaba na alcie, zarejestrowano pierwszą, zjawiskową wersję najbardziej znanej kompozycji Monka – 'Round Midnight. W opinii wielu, także mojej, nikt jej do tej pory nie przebił. A przecież wykonywali ją później niemal wszyscy jazzmani. Jest bardzo zmysłowa, nawet erotyczna – wejście basu Boba Paige'a w ekspozycji tematu brzmi wręcz „kosmato”. A równocześnie jest tutaj jakaś mroczność nasuwająca skojarzenia z nocnymi marami. W sumie trzy minuty prawdziwej magii. Nie dziwi, że wspomniana baronowa Pannonica po jej wysłuchaniu rzuciła wszystko (męża i luksusowe życie) i postanowiła odszukać autora za wszelką cenę.

Warto zauważyć przy okazji, że jednym z pierwszych, a kto wie, czy nie pierwszym muzykiem, który wykonywał własną wersję ‘Round Midnight (zresztą znakomicie), był właśnie Gillespie. Na koncercie swojej orkiestry w 1948 roku – na płycie Gene Norman Present's – Dizzy zapowiada ten utwór i mówi, że skomponował go jego „best friend”. I tutaj historia zatacza koło. Pod koniec lat sześćdziesiątych XX stulecia Monk i Dizzy spotkali się znowu w jednym zespole. Nazywał się szumnie Giants Of Jazz. Wchodzili w jego skład również inni weterani bebopu pokroju Sonny'ego Stitta, Arta Blakeya, Kaia Windinga i Ala McKibbona. Grupa była atrakcją letnich festiwali w Europie. Mam na półce dwie płyty z rejestracją jej koncertów. Jedna nazywa się The Bop Fathers (z 1969 roku) i wydała ją wytwórnia Jazz View, a drugą o tytule Giants Of Jazz (z 1972 roku) firmuje Concord. Na obu dominują, co ciekawe, tematy Monka z Epistrophy, Straight, No Chaser, I Mean You i ‘Round Midnight na czele. Jest i Thelonious. To chyba mówi samo za siebie.

Kończąc ten subiektywny i z konieczności krótki przegląd dorobku Monka i Dizzy'ego, myślę, że i za 100 lat ludzie będą słuchać ich muzyki. Prawdziwa Sztuka, w przeciwieństwie do czystej rozrywki, starzeje się wolno. Albo wcale.

Artykuł ukazał się w JazzPRESS 10/2017

Tagi w artykule:

Powiązane artykuły

polecane

newsletter

Strona JazzPRESS wykorzystuje pliki cookies. Jeżeli nie wyrażasz zgody na wykorzystywanie plików cookies, możesz w każdej chwili zablokować je, korzystając z ustawień swojej przeglądarki internetowej.

Polityka cookies i klauzula informacyjna RODO