fot. Beata Gralewska

Po czterech latach od debiutu powoli nadciąga druga płyta tria Joanny Dudy – pianistki, improwizatorki, kompozytorki i performerki dźwiękowej. Artystka nieustannie meandruje między eksperymentalną elektroniką i muzyką klubową zagraną na… jazzowe trio. Pomimo klasycznego zaplecza, bliższa jest jej komedia niż garniturowa powaga, ale niech to Szanownych Czytelników nie zwiedzie, jej twórczość nie służy do śmiechu. Na chwilę przed premierą pierwszego singla z nadchodzącej płyty Delighted przeprowadziliśmy z artystką przekrojową rozmowę, podejmując wątki powracające nieustannie w jej twórczości: wyrazistą rytmiczność, fascynację fizycznością i sympatię do niedoskonałości. Pianistka, tuż przed lipcową premierą utworu When the Truffles Get Dry, ujawniła też kilka niuansów, zapowiadając najdojrzalszy – jej zdaniem –materiał w swoim dorobku.

Mateusz Sroczyński: Zauważyłem, że w wywiadach sprzed lat powtarzałaś wielokrotnie, że raczej starasz się nie podchodzić do życia zbyt poważnie i tę powagę wszystkim odradzasz. To nadal u ciebie aktualne?

Joanna Duda: Tak, to moja dewiza. Gdy podchodzimy do życia zbyt poważnie, tracimy obraz całości i dystans, a to przeszkadza w odbieraniu świata takim, jaki jest. Zbyt wiele powagi w niczym nie pomaga; jest to kulturowy wytwór, uzależniony od społecznej sytuacji.

Może się wydawać, że to trochę mocne słowa jak na osobę, dla której istotnym punktem w działalności muzycznej było skupienie się na przykład na twórczości Chopina. Filharmonijne sztywniactwo samo się nasuwa...

No właśnie, to idealny przykład, dlatego że – zauważ – całą muzykę klasyczną sprowadzamy do określenia „muzyka poważna”. A przecież to jest kompletna bzdura. Dlaczego ona jest poważna? Bo co – nie wolno się śmiać? Albo, no nie wiem, ona jest smutna? Ta powaga jednak wiąże się z tym, że brakuje tam poczucia humoru, lekkości. A przecież prawie cały Mozart jest jednym wielkim przymrużeniem oka. Jest mnóstwo poczucia humoru w muzyce – i lekkości; nigdy w życiu nie nazwałbym jej sedna powagą. To jest stworzenie sztucznych określeń, narzucanie sztucznych tworów emocjonalnych, które utrudniają nam odbieranie muzyki taką, jaka ona jest.

Pochodzisz z Trójmiasta, dokładniej z Gdańska, a więc regionu, który ma silne tradycje, jeśli chodzi o implementowanie poczucia humoru do sztuki i używania go jako strategii oporu. Yass, Totart – rezonowało to z tobą jakkolwiek?

Nie do końca, bo, szczerze mówiąc, ja się nie wychowywałam na jazzie ani na yassie. Miałam kontakt z tym środowiskiem, ale gdy ono było już dawno po rozkwicie. Miałam kontakt z Jerzym Mazzollem. Jerzy jest bardzo „żartobliwą” postacią, jest dużo humoru w jego muzyce. To zamierzony zabieg, bardzo przemyślany. Ja po prostu lubię komedię i lubię się śmiać, natomiast nadal mówimy o takim ogólnym podejściu życiowym. To też nie do końca oznacza, że moja muzyka jest do śmiechu, ponieważ jest tam dużo innych emocji. A wychowałam się głównie na kolekcji winyli moich rodziców, które przywieźli ze Szwajcarii pod koniec lat 70. Miałam szczęście korzystać z tej biblioteki muzycznej, a później w liceum ukształtował mnie zespół Jamiroquai czy drum’n’bass.

Czyli przede wszystkim nurty rytmiczne.

Zdecydowanie tak.

To mnie zupełnie nie dziwi, bo słyszę u ciebie duże przywiązanie do rytmu – na płycie Fumitsuke twojego tria mnóstwo przestrzeni i inicjatywy oddajesz sekcji.

Myślę, że rytm jest głównym motorem moich działań. Bardzo lubię motorykę samą w sobie, tę moc, jaką daje rytm, i nawet jeżeli go nie ma albo jest on bardzo zawoalowany, to jest to jakby taka moja supermoc. Często bazuję na rytmie i jest on dla mnie formotwórczy. Na Fumitsuke nawet nie tak bardzo, jak na nowej płycie. Myślę, że na Delighted ewidentnie widać rozkwit tego stylu, który zaczął się we mnie kształtować już dawno temu.

Zdecydowanie tak. Rytm się wyostrza do tego stopnia, że choćby numer When the Truffles Get Dry układa się chwilami w strukturę nieomal technoidalną, tyle że zagraną akustycznie. Z drugiej strony uwypuklił się nieco pierwiastek myśli ilustracyjnej – dobrze celuję?

W tym utworze rytm jest elementem formotwórczym od A do Z. Kluczem każdego elementu jest rytm od samego początku w jakiś sposób przekształcony, co jest także punktem wyjścia do zmian tempa. Chodziło mi też o transowość, powtarzalność krótkich struktur, i minimalizm, które charakterystyczne są dla muzyki Chicago Juke. Wyjątkowy odnośnie do tej kompozycji jest proces jej powstawania. Mianowicie długo nosiłam się z tym pomysłem i pewnego dnia usiadłam przy instrumencie i napisałam go od początku do końca, w tej postaci, w której jest dziś. To mi się wcześniej nie zdarzyło – zwykle wprowadzam wiele poprawek i edycji.

Ta klubowa rytmika może już to zapowiadała, natomiast na Delighted największym zaskoczeniem był dla mnie zarapowany finał ostatniego utworu All The Things I’m Forgetting About When I’m Sad. W materiałach, które mi wysłałaś, autor tej nawijki nie jest podpisany. Rozwiejmy więc może tę wątpliwość – któż to taki i skąd się wziął na twojej płycie?

To Kuba Bryndal, brat Michała Bryndala – naszego bębniarza; znamy się prawie tak samo długo jak z Michałem (czyli będzie ponad 20 lat). Zrobiliśmy razem numery w duecie (Młody Łudka, Biały Czarny Hipis). Zaproszenie go na płytę było całkiem spontaniczną decyzją podjętą miesiąc przed nagraniami. Uważam, że to jeden z najlepszych i jednocześnie najbardziej niedocenionych raperów na naszej rodzimej scenie. Opowiedziałam mu o tym kawałku i Kuba niezawodnie stworzył mały majstersztyk, który idealnie klimatem wpisuje się w ten finał i jest kropką nad „i” całości płyty. Nota bene ten numer będzie drugim naszym singlem, który ukaże się we wrześniu.

Wracając do rytmu, przypomniała mi się teoria Henriego Lefebvre’a o rytmanalizie. Twierdził on, że funkcjonowanie człowieka w nowoczesnym kapitalistycznym świecie jest w konflikcie między rytmami natury, ciała i zegarów odmierzających czas pracy. Natomiast muzyce nadawał etyczną wartość, twierdząc, że ona wszystkie te rytmy integruje i wyrywa z opresji, jaką narzucają. Jak ty to widzisz?

Traktuję to bardziej organicznie. Jestem osobą, która filozoficznie opiera się na biologii i na tym, z czego jesteśmy zrobieni – z czego de facto zrobiona jest materia. Wszystko w nas pulsuje i każda komórka ma swój biorytm. Nawet przestrzeń pomiędzy składowymi komórki to cząsteczki, które wypełniają pustkę, będące cały czas w ruchu. Ten ruch powoduje rytm. Naszą energię też powoduje rytm. Nasze organy wewnętrzne drgają – każdy w innej częstotliwości, mamy do czynienia z ogromną ilością rytmów, wszystko się z tego składa. Wydaje mi się, że może to być bardzo scjentyczną interpretacją tego, czym faktycznie jestem.

Tworząc utwory, transmituję coś. Nie wiem do końca, co to jest, ale czuję moment, w którym wiem, że to nie pochodzi do końca ode mnie; jakby udaje mi się pod coś podłączyć – bardzo specyficzne poczucie, stan emocjonalny, śnienie. To jest wiadomość, którą mam do przekazania. Rytm jest jedną ze składowych tej wiadomości. I myślę, że język tej organiczności jest zrozumiały dla ludzkości.

Czyżby ta fascynacja fizycznością zrodziła się na gruncie twoich muzycznych eksperymentów z ze sztuką ciała, performancem ruchowym?

Wyczytałam kiedyś pewną ciekawą teorię w książce Juhaniego Pallasmy Myśląca dłoń. Jest to książka o architekturze, która traktuje głównie o rozwoju architektury wnętrz i o tym, skąd bierze się jej utylitarność. Tam przytoczona jest taka bardzo ciekawa teoria ewolucji. Ogólnie przyjęta teoria uczona w szkołach mówi, że dzięki temu, że nas nasz mózg się powiększał, my mogliśmy wykształcać kolejne umiejętności. Natomiast w książce tej przytoczona jest alternatywna wersja: że dzięki temu, że wykształciliśmy sprawność fizyczną – między innymi bardzo sprawny aparat, jakim są dłonie – ta ewolucja mogła zaistnieć, ponieważ te dłonie były tak inspirujące i stały się tak precyzyjnym narzędziem, że nasz mózg zaczął się rozwijać. Ta teoria mocno do mnie przemawia. Tworzę kompozycje między innymi dlatego, że jestem w stanie je zagrać. Fizyczność jest dla mnie ogromną inspiracją i w sumie mało się o niej mówi w pianistyce.

Cała pianistyka, w ogóle gra na instrumencie, opiera się na fizyczności, na sprawności psychoruchowej, podobnie jak sztuki walki – jak szybko impuls z mózgu trafi do twojej ręki. Jest to dla mnie fascynujący temat. Już nie wspominam o tym, że jeśli dbam o siebie, uprawiam sport, jestem w bardzo dobrej formie, to po prostu od razu lepiej gram. Gdy aktywujesz wszystkie partie mięśni, wzrasta twoja świadomość ciała, mięśnie zaczynają być ukrwione, więc przepływ impulsów jest szybszy. Zwiększa się twój refleks, to jest bardzo złożony i ciekawy proces biologiczny.

Jesteś kolejną osobą, z którą rozmawiam dla JazzPRESSu, a która – chociaż jest wtłoczona w dyskurs okołojazzowy – niespecjalnie się z tym jazzem identyfikuje…

Jeśli zapytałbyś mnie, z czym się identyfikuję, też nie potrafiłabym odpowiedzieć na to pytanie. Mam świadomość tego, że trudno jest zaszufladkować tę muzykę, ale też nie chodzi mi o to, żeby ją gdziekolwiek szufladkować. Jesteśmy z triem w jazzie, bo po prostu jazz jest dużym workiem, do którego można bardzo wiele rzeczy wrzucić i jest takich artystów coraz więcej. Tworzymy poza kategorią, ale niewątpliwie wspólnym mianownikiem jest improwizacja i obecność elementów formy i aparatu wykonawczego. Jest trochę elementów, które mimo wszystko są bliskie jazzowi. Zupełnie mi nie przeszkadza, że tę muzykę identyfikuje się z jazzem. Kiedy byłam dzieckiem, słuchałam kolekcji winylowej moich rodziców, ale później największy wpływ wywarły na mnie muzyka klasyczna, elektroniczna i hip-hop. Wydaje mi się, że zawsze fascynowały mnie możliwości, które się otwierają w związku z tym, co niedookreślone, i wszystko to można sprowadzić trochę do rozwoju w kontekście technologii.

Mój bębniarz Michał Bryndal pisał pracę dyplomową o tym, jak kompozytorzy tacy jak Aphex Twin czy Squarepusher wpłynęli na grę bębniarzy w XX i XXI wieku. To jest niesamowity temat. Muzyka elektroniczna miała ogromny wpływ na mnie i na mój styl gry i wydaje mi się, że to jest chyba coś, z czym najbardziej się identyfikuję. Lubię przekładać język elektroniczny na tzw. trio jazzowe, jest to przekraczanie pewnych granic. Czerpię z tego ogromne pokłady inspiracji i satysfakcji. Oznacza to bardzo precyzyjne i zdefiniowane na wielu poziomach granie i ta precyzja jest niesamowicie kusząca. Powiem szczerze, że chyba nigdy tyle nie ćwiczyliśmy, jak do płyty Delighted, którą niedawno nagrywaliśmy. Zagraliśmy dużo prób, co zaowocowało świetnym nagraniem. Wydaje mi się, że udało nam się wykreować nową jakość w muzyce, która właśnie jest zlepkiem tej dziwnej, trochę nieludzkiej precyzji z ogromem emocji i rozstrzałem dynamicznym.

Jasne, ale to ciekawe, że środowisko jazzowe się do ciebie przyznało po premierze płyty Keen, na której ambientalnie przetwarzałaś dźwięki oddechów. Zaczęłaś z tym potem grać na jazzowych festiwalach.

Środowisko jazzowe to jedyne środowisko, jakie mnie wówczas kojarzyło, i dlatego stało się ono głównym odbiorcą tej płyty. Keen to wyprodukowany album, ale gram go na żywo w ramach improwizacji na bazie sampli. W tym roku gram na Warsaw Summer Jazz Days 4 lipca również z moim solowym projektem. Cieszy mnie to, że rozwija się elektroniczna scena improwizowana i że jest możliwość pokazania muzyki na tego typu festiwalach o jazzowym idiomie. Scena elektroniki improwizowanej spoza nurtu – powiedzmy – muzyki klubowej niesamowicie się rozwija, też ze względu na rozwój dostępnej technologii i narzędzi. To jeden z katalizatorów naszego rozwoju jako artystów, gdy sięgamy po ciekawe, nowe środki.

Ostatnio jechaliśmy z Michałem Bryndalem z Konina, wracaliśmy z festiwalu i słuchaliśmy – uwaga – zespołu Casiopea (japoński zespół grający fusion – przyp. red.). Dochodziliśmy do coraz młodszych albumów i zauważyliśmy, że zwłaszcza między 70. a 90. latami brzmienie grupy drastycznie się zmieniało ze względu na modę i nowe instrumenty. Oni nie bazowali na stałym, konsekwentnym i zdefiniowanym brzmieniu, tak jak my, czyli fortepian, kontrabas, bębny, elektronika. Natomiast uważam, że zjawisko rozwoju poprzez technologię nadal występuje, tylko nie jest aż tak widoczne, np. nie zmieniam co pięć lat wszystkich parapetów, ale laptopa co parę lat już tak [śmiech]. W sumie przy coraz większych wymaganiach poszczególnych programów i wtyczek nie mam innego wyjścia. Zmieniają się narzędzia wewnątrz Abletona (program do produkcji muzycznej – przyp. red.), pojawiają się nowe sposoby tworzenia muzyki, za chwilę ona znowu przybierze zupełnie inny kształt. To są ciekawe zjawiska, tylko w 70., 80. czy 90. latach inaczej przebiegały.

Czy swoją fascynację fizycznością realizujesz jakoś w muzyce elektronicznej? Sama powiedziałaś, że ona kusi swoją nieludzką precyzją, a w żywym, ludzkim graniu, przy poleganiu na dłoni, jest przecież dużo większe ryzyko błędu.

Podam przykład. Burial stworzył 15 lat temu niesamowitą płytę, która zrobiła totalną furorę. Stworzył ją w programie, który nie miał gridu, po prostu wrzucał sample na timeline i tam nie ma metronomu, dlatego ta płyta ma tak niesamowity flow. Prawie niemożliwe byłoby ją zremiksować, bo ktoś musiałby wrzucić track do Abletona i podrównać pod grid. Pomimo tego, że jest rzeczona precyzja, występuje ona w ramach pewnych nierówności, które my gramy równo ze sobą.

Pamiętam, jak pierwszy raz w życiu słuchałam Rage Against the Machine, kiedy byłam w liceum, i pomyślałam sobie: „Boże, jak oni nierówno grają!”. Ale potem posłuchałam trochę dłużej, no i okazało się, że między grą członków zespołu wszystko się zgadza i to jest ich niesamowita moc. Właśnie o to mi też chodzi, że po prostu w ramach taktu możemy mieć kilka temp. Ale tak naprawdę to jest jedno tempo, bo właśnie ten puls jest jeden i to jest esencja precyzji.

Mamy za sobą też długoletnie granie razem jako trio, co pozwala nam sięgać do pokładów niedostępnych na początku kreowania brzmienia zespołu. Wydaje się, że to krzywe, gdy pierwszy raz tego słuchasz, ale potem okazuje się, że gramy po prostu razem to samo, więc summa summarum jesteśmy bardzo precyzyjni w obrębie tego, co robimy razem nierówno.

Ciekawe, że z podbudowy teoretycznej, którą ci dała muzyka klasyczna, muzyka współczesna, szczególnie przywiązałaś się do estetyki niedoskonałości. Wspominałaś wielokrotnie zamiłowanie do baroku, ale zamiast przepychu, bliżej jest ci chyba do tej nieregularności, z którą sama etymologia baroku się wiązała.

Z muzyki klasycznej na pewno wyniosłam poczucie formy, aczkolwiek to już było bardzo dawno temu. Odnosimy się do tej klasyki i oczywiście mam warsztat klasyczny, który towarzyszy mi cały czas, ale jakoś tak strasznie dużo tej klasyki nie słucham. Właściwie najwięcej słucham muzyki elektronicznej albo produkcji współczesnych. Obserwuję pewną ewolucję – dzięki numerom hip-hopowym ludzie się przyzwyczaili do tego, że coś może nie stroić albo być bardziej abstrakcyjne – ten kierunek się bardzo rozwija, znajduję go coraz częściej. Pojawiają się też techniki postarzania brzmienia – na przykład płyta Pedro Martinsa, która brzmi jak zgrana z kasety z lat 80. Słychać, że taśma posiada fluktuację (lub też mowa o wtyczce do uzyskania tego efektu), która powoduje odchylenia po parę centów w górę i w dół. Nie da się tego zagrać na fortepianie, który jest nastrojony w 440 Hz. Cieszy mnie to, że ludzie zaczynają dostrzegać, że strój440 Hz i ogólnie temperacja są bardzo ograniczające. I mam nadzieję, że przyjdzie taki moment, w którym rzeczywiście będzie można pozwolić sobie na to, żeby poprosić o strój 432 Hz na koncert. Nie spotkałam się, żeby była opcja nastrojenia fortepianu poniżej 440.

Jest też taka fajna książka pod tytułem Jak system równomiernie temperowany popsuł harmonię (i dlaczego powinno cię to obchodzić) (autorstwa Rossa W. Duffina – przyp. red.) i tam ten fenomen jest dobrze opisany. Robiłam kiedyś projekt Wake the Dead z orkiestrą barokową, właściwie miniorkiestrą – osiem osób w składzie. Stroili pół tonu niżej, bo 432 Hz to jest pół tonu niżej w stosunku do 440 Hz, i dźwięk wibruje wtedy zupełnie inaczej, powoduje inny rodzaj brzmienia, niesamowicie przyjemny dla ucha i niestety wyparty ze względu na to, że nacisk kładziony na aparat orkiestrowy szedł w kierunku grania jak najgłośniejszego. Przez to np. zostały wyparte miękkie, pięknie brzmiące struny z jelit na rzecz metalowych strun wytrzymujących mocniejszy nacisk.

Wracając do nieoczywistego stroju we współczesnej muzyce – na muzykę elektroniczną i na produkcję częstokroć wypływają eksperymenty spoza mainstreamu. Brzmienie staje się ciekawsze, odstająca od grida i coraz bardziej doceniana jest rola niedoskonałego pierwiastka człowieczego.

Jesteś też kojarzona z tworzeniem muzyki do filmu, przez lata byłaś nadworną kompozytorką w Teatrze Amareya. Proces twórczy różni się u ciebie w zależności od tego, z którym spośród tych dwóch mediów pracujesz?

Tak, zdecydowanie. Twórczość dla teatru bierze się z interakcji z konkretną historią, którą chcemy opowiedzieć. Ostatnio, po mniej więcej 12 latach, odkurzyłyśmy z Kasią Pastuszak spektakl 2, który kiedyś razem zrobiłyśmy. Było to ciekawe zdarzenie, bo żadna z nas nie pamiętała dokładnie, co działo się w spektaklu [śmiech], więc siłą rzeczy zrobiłyśmy go od nowa. To jest praca, którą bardzo lubię, bo – tak jak wspominaliśmy, rozmawiając o fizyczności – ruch jest również dla mnie ogromną inspiracją i lubię to, że z jednej strony kontroluję całą muzyczną sytuację, będąc tam jedynym muzykiem, ale z drugiej strony mam partnerów na scenie, więc nie jestem sama. Ciężar wykonawczy się wówczas inaczej rozkłada.

Koncerty solowe są dużym wyzwaniem energetycznym, bardzo stresującym dla mnie. Jestem odpowiedzialna za całą narrację i uwaga skupiona jest tylko na mnie. Natomiast dzięki obecności tancerzy na scenie siła ta się rozprasza. Niedawno zrobiłam też muzykę do projektu Loop Current amerykańskiej artystki wizualnej Mai Ciarrocchi i właśnie ten performance, czy też po prostu projekt multimedialny, miał pokaz w Nowym Jorku w Galerii Baryshnikova. Planujemy kontynuować współpracę w przyszłym roku. Mam nadzieję, że uda się zagrać na żywo w Polsce; miałyśmy pokaz pracy w procesie w zeszłym roku w gdańskim IKM, gdy projekt dopiero powstawał. Jest to projekt z udziałem dwóch tancerek – Kasi Pastuszak i Natalii Chylińskiej – ze specjalnie zaprojektowanymi strojami i z gobelinami autorstwa Mai. Loop Current ma bardzo wiele warstw, m.in. oparte na field recordingu – zbieraniu dźwięku z metalowych konstrukcji, spod wody.

Jeśli takie projekty, performanse ruchowe, dopuszczają element improwizacji, jak reagujesz dźwiękiem na zmiany w choreografii?

Reagowanie na ruch to tylko jeden z elementów tego, co się wydarza. Na przykład z Kasią Pastuszak znamy się bardzo dobrze, więc wiem, czego się spodziewać na scenie. Bardziej polega to na złapaniu wspólnego flow, tak jakbym po prostu grała z kimś, kto też gra na instrumencie. De facto niewiele się to różni, tylko nie słyszę dźwięków, a widzę, obserwuję akcję. Ale dużo było też takich spektakli, w których było to bardziej pozamykane. Graliśmy duży spektakl Kantor_Tropy:Collage, w którym było jedenaście osób na scenie. Finał spektaklu to był wielki synchron i pamiętam, że to było niesamowite wrażenie. Wszyscy byli zsynchronizowani, nie tylko tancerze ze sobą, ale oni reagowali na to, co ja grałam – razem, równo, w ramach choreografii, która nie była aż tak dookreślona. Ale teraz dużo nie pracuję z teatrem, z ruchem, więc też bardzo dużo nie mam do powiedzenia na ten temat świeżych rzeczy.

W takim razie nad czym teraz najwięcej pracujesz?

W przygotowaniu właśnie mam płytę Delighted mojego tria, która ma premierę pod koniec września tego roku na festiwalu Memorial to Miles w Kielcach. Będzie też taka krótka płyta niespodzianka, spontanicznie nagrana z pomocą Patryka Zakrockiego dla Monaural Poetry.

No proszę, widziałem się niedawno z Patrykiem i nic nie wspominał.

Chciał bardzo szybko zrobić premierę, ale ja nie miałam zupełnie kiedy tego przygotować, więc przesunęliśmy to na wrzesień. To jest ciekawy format, bo winyl ten mieści 12 minut muzyki na jednej stronie. Jest specjalna maszyna, która wycina ten winyl. To po prostu rękodzieło w każdym calu. Uważam, że jest to zupełnie unikatowa rzecz na miarę Europy, bardzo zasługująca na uwagę. Widzę w tym ogromną wartość. W tych czasach ze streamingami, z tymi odsłonami, z lajkami – to jest wszystko takie puste, męczące i nic niewnoszące, a tutaj masz coś, co jest niemalże z krwi i kości. Nagraliśmy wszystko analogowo na taśmę. Myślę, że ta płyta będzie zaskakująca dla wielu osób.

Dlaczego?

Chodziło mi o to, żeby uzyskać taką trochę magię chwili. Wrócę jeszcze na chwilę do moich szkolnych lat, kiedy chodziłam po tych korytarzach, wiesz, jeszcze były takie czasy, że ludzie ćwiczyli, że zostawali na wieczór po lekcjach. Wszyscy tam „rąbali drewno”, za przeproszeniem, w ćwiczeniówkach. Wieczorem przychodził taki moment, że było ćwiczących coraz mniej, coraz mniej i gdzieś tam z oddali można było wyłowić uchem np. balladę Chopina. W liceum raczej mało kto gra ballady Chopina, ale zdarzali się tacy ambitni, zdolni i pracowici. I wtedy szło się w tamtym kierunku, słuchało się tego. Muzyka wyłaniała się zza tych drzwi – nie wiadomo było, kto gra, a osoba, która grała, nie wiedziała, że ktoś słucha. Ta nieintencjonalna obecność słuchacza i nieintencjonalny koncert składały się na chwilę, która była absolutnie magiczna. I z myślą o tym trochę stworzyłam ten album. On jest bardzo surowy, pełen niedoskonałości, które zostały zostawione celowo, ponieważ żadnego utworu nie powtórzyłam. Wszystkie były zagrane tak, jakbym siedziała wtedy w tej sali w liceum. Chodziło mi o taki eksperyment psychologiczny, o uzyskanie odpowiedniego stanu umysłu. Chwila, która się nie powtórzy, a granie jest zupełnie niezobowiązujące. Wiesz, po prostu coś dolatuje zza drzwi i nawet nie ma za bardzo początku ani końca, nie ma rozwinięcia, jest takie bardzo ulotne. Taki będzie ten album.