W swojej genialnej książce o jazzie z 1968 roku Early Jazz: Its Roots and Musical Development (Oxford University Press) jej autor Gunther Schuller przedstawia argumenty za tym, że każdy element muzyczny jazzu, taki jak rytm, harmonia, melodia, barwa – ma zasadniczo afrykańskie tło i pochodzenie. W poprzednim numerze JazzPRESSu pisałam o barwie, melodii i „niebieskich nutach”, tak charakterystycznych dla afrykańskiej muzyki i jazzu. Tym razem skupiam się na polirytmach. Jeśli blue notes to „nuty pomiędzy nutami”, to polirytmy można rozważać w kategoriach rytmów pomiędzy rytmami.
Tradycyjna muzyka europejska ma jeden główny rytm, ale już na przykład w Afryce Zachodniej piosenki złożone są z warstw odrębnych rytmów. Najbardziej powszechną formą struktury polirytmicznej w tym regionie jest rytm krzyżowy, który charakteryzuje się hemiolą. Jest to rytmiczny wzór, w którym trzy uderzenia są odtwarzane w tej samej przestrzeni co dwa uderzenia. Według afrykańskich standardów jest to jeden z najprostszych rytmów. Ten sam proces opisany między rytmami potrójnymi i podwójnymi może zajść w przypadku rytmów o różnej długości. Możemy ustawić jeden metronom na 160 BPM, a drugi na 120 BPM, aby uzyskać nieco bardziej złożony, ale prawie równie powszechny polirytm 4 na 3. Ten proces możemy rozwinąć w dowolnym stopniu, w jakim tylko podpowie nam wyobraźnia – 5 na 4, 13 na 5, 27 na 8 – ale niestety, w pewnym momencie nasze europejskie ucho może być już mocno zdezorientowane.
Polirytmy, czyli zlepek co najmniej dwóch różnych rytmów występujących w tym samym czasie, można znaleźć zarówno w europejskiej muzyce ludowej, jak i w muzyce koncertowej, ale uważa się, że afrykańska tradycja polirytmii jest znacznie silniejsza niż ta europejska. Czarna muzyka wykorzystuje polirytmy na tyle proste, żeby można je było natychmiast zrozumieć i na tyle złożone, aby zaintrygować nasz słuch. Inne rodzaje muzyki mogą mieć przemijające momenty polirytmiczne – na przykład główny głos śpiewający ozdobną triolę przy podwójnym akompaniamencie instrumentalnym – ale powszechność i powtarzalność użycia polirytmów w muzyce afrykańskiej są wyjątkowo częste. Ten pozornie prosty polirytm 3 na 2, który wciąż tyka w naszej głowie od poprzedniego akapitu, to bicie serca muzyki afrykańskiej, które przetrwało każdy kolejny muzyczny rozdział afrykańskiej diaspory.
Wraz z przybyciem pierwszych niewolników do kolonii amerykańskich właściciele plantacji zabronili bębnienia i tańca, ponieważ uważali (zresztą słusznie), że Afrykańczycy są w stanie porozumiewać się na duże odległości za pomocą instrumentów. Zakaz używania bębnów miał ich uczynić bardziej posłusznymi i pozwolić zapomnieć o własnych tradycjach. Brak tradycyjnych instrumentów w tym obszarze sprawił, że zaczęli używać instrumentów strunowych, klaskania, klepania w uda i tupania jako perkusji. Dzięki tej adaptacji rytmy polifoniczne przezwyciężyły jeden z przejawów ucisku kulturowego na plantacjach, ale dalej musiały walczyć o przetrwanie. Aby afrykański niewolnik mógł dostosować się do muzyki białego człowieka, musiał między innymi przełożyć polimetryczne i polirytmiczne akcenty na monometryczne i monorytmiczne. Synkopa była jednym z kompromisów. Pozostawiła niewolnikowi możliwość okazywania miłości do krzyżowych rytmów i akcentów, a zarazem pozwoliła mu na kontynuowanie afrykańskich tradycji muzycznych w strukturach muzycznych białego człowieka.
Wczesny jazz nie miał w sobie wiele z polirytmii. Jest w nim trochę klasycznego afrykańskiego rytmu 3 na 2, ale nie za wiele. Polirytmy weszły do jazzu dzięki muzyce afrokubańskiej, która nawiązała muzyczny dialog z Nowym Orleanem i resztą Ameryki w połowie XIX wieku. Prekursorskie były utwory ragtime’owe, które pokazują związek z kubańską habanerą i pojawiają się we wczesnym jazzie, ale wcale nie brzmią jak muzyka afrykańska.
Wielu Afrykanów przywiezionych do USA pochodziło z subsaharyjskiego Mali i Senegalu, gdzie muzyka była pod silnymi wpływami arabskimi kupców z Afryki Północnej, podczas gdy Kubańczycy pochodzili zazwyczaj z obszarów Afryki Zachodniej, takich jak Nigeria i Kongo. Zachodnie wybrzeże Afryki zawierało więcej polirytmicznych zespołów perkusyjnych i prostsze melodie pentatoniczne. Interesujące, jak te dwa szczepy połączyły się w latach czterdziestych, silnie na siebie wpływając. Muzyka kubańska zaczęła adaptować harmoniczne wynalazki amerykańskiego jazzu, a jazz zaczął zawierać polirytmy i groove 6/8. Artystą, który przeniósł latynoską perkusję do mainstreamowego jazzu, był Dizzy Gillespie. 29 września 1947 młody kubański kompozytor i wirtuoz conga Chano Pozo dołączył do zespołu Dizzy'ego Gillespiego na scenie w Carnegie Hall, podejmując pierwszą próbę połączenia elementów jazzu i muzyki kubańskiej. Mariaż synkopowanych rytmów kubańskich z bebopową wirtuozerią melodyczną okazał się długotrwały i niezwykle owocny. Innym muzykiem, który przyczynił się do rozwoju bebopu i powrotu jazzu do afrykańskich korzeni był grający z Gillespiem Kenny Clarke. Na początku lat czterdziestych zaczął eksperymentować z perkusją, dając pierwszeństwo talerzom zamiast bębna basowego, który do tej pory utrzymywał rytm. Ta innowacja sprawiła, że rytm był bardziej subtelny, ale zarazem łatwiej dawał się zapętlać i komplikować, ponieważ był wolny od metronomu, jakim był bęben basowy. Ciekawą rolą, jaką zyskał bęben basowy, było tzw. „zrzucanie bomb”, czyli podkreślanie nieregularnych akcentów podczas solówek.
Jednak miano najbardziej polirytmicznego perkusisty w historii jazzu nosi Elvin Jones. Był on nie tylko jednym z najbardziej oryginalnych, innowacyjnych i wpływowych perkusistów, jakich kiedykolwiek widział świat, ale także muzycznym geniuszem, znacznie wyprzedzającym swoje czasy. W młodości był często krytykowany za niekonwencjonalne granie i w dużej mierze jego krytycy mieli rację — Elvin nigdy nie grał rzeczy oczywistych. Ale to, wśród wielu innych cech, uczyniło go niepodobnym do żadnego perkusisty, który go poprzedzał, i sprawiło, że na zawsze zmienił kierunek bębnienia jazzowego.
Jednym z artystów jazzowych, którzy uczynili polirytmy swoim znakiem rozpoznawczym (podobnie jak Elvin Jones początkowo za to krytykowanym), był Dave Brubeck. Anegdota mówi, że już jako nastolatek Brubeck ćwiczył polirytmy, jeżdżąc konno na ranczo swojego ojca. Słuchając rytmicznego stukania kopyt konia, próbował wymyślić zupełnie inne rytmy, które mógłby zgrać z krokiem konia. Prawie dwadzieścia lat później, kiedy Brubeck przesłuchiwał muzyków, którzy mogliby trafić do jego „klasycznego kwartetu”, zachwycił się polirytmicznym bębnieniem Joe Morello. Podobno Joe Morello mógł grać jeden rytm jedną nogą, inny rytm drugą nogą, inny rytm jedną ręką i inny rytm drugą ręką – wszystkow tym samym czasie.
Rozmyślne użycie polirytmu przez kwartet Brubecka było czymś, czego niektórzy krytycy nie rozumieli. W wywiadzie dla PBS Brubeck mówi: „Pierwszy raz zdałem sobie sprawę, że ludzie nie wiedzieli, co robimy, gdy graliśmy w Carnegie Hall (w 1963 roku) i weszliśmy w melodię, w której wszyscy gramy w innym tempie w tym samym czasie. I było tak wspaniale! Udało nam się wejść w polirytmy i przez cały czas utrzymywać nasze indywidualne rytmy. A recenzent następnego dnia stwierdził: «Brubeck Quartet nie ma ekspresyjnego wyczucia czasu»”.
Podróże do innych krajów skłoniły Brubecka do zastosowania kolejnej przełomowej techniki – użycia nieparzystych sygnatur czasowych. Zainspirowany turecką muzyką uliczną i wielorytmicznymi tradycjami afrykańskimi, które używają metrum 9/8 i innych metrów radykalnie różniących się od standardowego rytmu 4/4 amerykańskiego jazzu, Dave zachęcił swój kwartet do wymyślenia nowych metrów w swoich jazzowych melodiach i doprowadził do powstania przełomowego albumu (nomen omen) Time Out. Wśród największych przebojów z niego były Blue Rondo a la Turk w rytmie 9/8 i Take Five, najsłynniejszy utwór Brubecka, w rytmie 5/4.
Niezbędne jest zrozumienie, że polirytm w dzisiejszym rozumieniu nie jest koncepcją zachodnią. Lista stylów muzycznych, które powstały i były pod wpływem połączenia afrykańskich sztuk performatywnych z tradycją europejską, jest niezwykle różnorodna. Żeby wymienić tylko kilka: gospel, spirituals, jazz, blues, R&B, soul, rap, rock, w tym też style latynoamerykańskie, takie jak salsa, mambo, samba, calypso itp. Znaczenie polirytmów w jazzie jest ogromne, a artyści, którzy je sobie szczególnie upodobali, należą do moich ulubionych.
Warto posłuchać
• Afro Blue Mongo Santamarii – wczesnyprzykład jazzowego standardu inspirowanego typowym afrykańskim rytmem krzyżowym 6/4.
• Pinzin Kinzin Avishaia Cohena – fortepian, bas i perkusja współgrają ze sobą w różnych rytmach, aby osiągnąć solidny ogólny rytm.
• Max Roach, solo perkusyjne The Third Eye – jeszcze jeden prekursor polirytmów w jazzie.
• Ibrahim Maalouf – Maevain Wonderland – zastosowanie bardzo złożonych polirytmów, których słucha się przyjemnością.
• Contemplation McCoy Tyner z Elvinem Jonesem na perkusji – przykład wzorcowy z genialnym bębniarzem.
• Szeroką gamę stylów rytmicznych reprezentuje w hip-hopie Kendrick Lamar. Dla przykładu kawałek How Much A Dollar Cost ma polirytm, w którym słyszymy dwa oddzielne rytmy, jeden to grupa trzech uderzeń, a druga grupa czterech.
• Jedną z najbardziej polirytmicznych grup metalowo-rockowych jest Tool. Kawałek Eulogy to polirytmiczne szaleństwo.
Linda Jakubowska
