fot. Sławek Przerwa

Dominik Bukowski – trójmiejski wibrafonista, kompozytor, wykładowca akademicki. Po rozpoczęciu studiów w Gdańskiej Akademii Muzycznej w klasie perkusji postanowił przenieść się na wydział Jazzu i Muzyki Rozrywkowej Akademii Muzycznej w Katowicach (klasa wibrafonu), którego w 2002 roku został absolwentem. Od 2021 roku jest wykładowcą na kierunku Jazz i Muzyka Estradowa na Akademii Muzycznej w Gdańsku. Dotychczas wydał dziewięć płyt autorskich, w tym nagradzane i wyróżniane Projektor, Sufia, Vice Versa, a także na ponad pięćdziesięciu pojawił się jako współautor. Choć z niektórymi muzykami gra od lat (m.in. z Dominikiem Kisielem, Krystyną Stańko czy Wojciechem Staroniewiczem), to nigdy nie zdecydował się prowadzić stałego zespołu, bo jak sam przyznaje, nudziłoby go to. Dlatego każdy jego autorski album nagrany został w innym składzie. Dwa ostatnie projekty – Delta Scuti w duecie z Dominikiem Kisielem i Inflow w trio S.E.A. z Krzysztofem Gradziukiem i Piotrem Lemańczykiem – są kolejnym bardzo ważnym etapem twórczości Bukowskego, wprowadzającego jeszcze więcej swobody w improwizacji i przyjmującego chaos za nową możliwość.

Aya Al Azab: Mieszkając w Krakowie, często spotykam się z tematem emigracji muzyków do Warszawy. Z trójmiejskimi jazzmanami jest inaczej, mam wrażenie, że ta samowystarczalność Trójmiasta muzykom pasuje, a na pewno nie przeszkadza, nie ogranicza ich.

Dominik Bukowski: To wymagałoby chyba głębszej analizy. Ale rzeczywiście coś w tym jest. Widzę tu sporo muzyków, którzy dorastają muzycznie, nawiązują nowe znajomości muzyczne, tworzą nowe zespoły i zostają tutaj. Sam jestem tego przykładem, tuż po skończonych studiach w Katowicach przez chwilę naszła mnie myśl „a może Warszawa?”, ale nie trwała ona długo. Wróciłem do siebie, czyli do Gdańska, bo miałem wrażenie, że tutaj mam dość głęboko zapuszczone korzenie muzyczne, że to jest środowisko artystyczne, które dostarcza mi nowych pomysłów, w którym się czuję dobrze, które wciąż kipi, które ma potrzebę tworzenia. I być może w Warszawie tych koncertów byłoby więcej. Nie wiem, ale nigdy nie żałowałem, że wróciłem po studiach do Gdańska. Czuję, że to jest moje miejsce. Tym bardziej, że teraz przy takich możliwościach komunikacyjnych nie jest dużym problemem zagrać gdziekolwiek w Polsce, dojechać i tego samego dnia wrócić.

Na pewno ważniejsze jest życie w sprzyjającym twórczo środowisku niż logistyka i bycie w centrum.

Być może trójmiejscy muzycy mający wrażenie funkcjonowania w epicentrum, tylko stanowią pewną oddzielną enklawę ipozwalają sobie na coś więcej. Zasadne wtedy wydaje się nie podążanie za ogólnie przyjętym kanonem jazzowym, tylko znalezienie swojego własnego sposobu na muzykę. Choć trudno mi to ocenić, będąc w tym środowisku.

Jak wspominasz czas wyjazdu do Katowic? Pytam o osobiste, nie muzyczne doświadczenie. Potrzebowałeś tego wyjazdu z Trójmiasta, by ponownie do niego wrócić? Zwłaszcza że przerwałeś studia na Akademii Muzycznej w Gdańsku na rzecz katowickiej akademii.

Głównym powodem, dlaczego studiowałem w Katowicach, był fakt, że w tamtym czasie była to jedyna akademia muzyczna z wydziałem jazzowym w Polsce, kolejnym natomiast chęć uczenia się w klasie Bernarda Maselego. A wiedziałem, że chcę to robić. To ciekawe, że poszedłem na studia do Gdańska tylko dlatego, że nie zdałem do Katowic i groziło mi wojsko. Zacząłem studia klasyczne, choć w tamtym czasie oczywiście interesował mnie tylko jazz…

…odkrywany w Cotton Clubie?

Oj tak! Cotton Club był mekką dla wszystkich muzyków jazzowych w Trójmieście, począwszy od początkujących po takie zespoły jak Miłość, pojawiali się też starsi muzycy. Wracając do twojego pytania, studiowałem klasykę w Gdańsku dwa lata, będąc właściwie nieszczęśliwym, bo bardzo chciałem studiować w Katowicach. Jednak po długim czasie zrozumiałem, jak ważna była ta klasyczna edukacja. Dzięki temu okresowi tutaj w Gdańsku teraz z pewnością szerzej rozumiem muzykę. A do Katowic wyjechałem, tak jak mówiłem, ze względu na Wydział Jazzu, ale w ogóle każdy wyjazd jest dla mnie okazją spojrzenia z pewnej perspektywy, to wpływa stymulująco na sposób, w jaki gram, w jaki piszę muzykę i jak ją rozumiem. To jest dla mnie naprawdę przewietrzenie głowy. Coś potrzebnego.

Pozwolę sobie teraz na duży przeskok w czasie, bo mam wrażenie, że żyjesz najnowszym projektem, dlatego nie chcę tego zostawiać na koniec…. S.E.A. – sonoryzm, ekpresja, ascetyzm. Z Piotrkiem Lemańczykiem często gracie, ale współpraca z Krzysztofem Gradziukiem mnie zaskoczyła. Choć po przesłuchaniu płyty skład ten wydaje się naturalny… Gdzie leży źródło tego dopasowania? Podobna chęć poszukiwań? Elastyczność i otwartość na towarzyszy? Chyba spotkaliście się też po prostu w idealnym dla każdego z was momencie drogi twórczej.

Historia początku tego tria jest dość prosta. Piotrek z Krzyśkiem rozmawiali, by stworzyć trio ze mną. Od razu mi się ten pomysł spodobał, jednak z powodu innych naszych aktywności muzycznych minął jakiś rok do pierwszej realizacji. Postanowiłem, że napiszę kilka utworów na ten skład, Piotrek dołożył swoje. Początkowo namówiłem go, żebyśmy najpierw w duecie spróbowali te utwory, a następnie spotkaliśmy się w triu, by je zagrać, bez żadnych zobowiązań. Bez planowania zespołu. Po prostu zobaczyć, czy w ogóle to ma sens, jaki jest kolor tego tria.

Spotkanie pokazało nam, że rozumiemy się w naszych podróżach muzycznych. Zrobiliśmy sobie nagrania z pierwszych prób i wspólnie stwierdziliśmy, że możemy wejść do studia, bo nie potrzebujemy tego ćwiczyć, szukać. To, co się zdarzyło na pierwszych próbach, warto było już pokazać na nagraniu, żeby nie stracić świeżości. A także by nagrać i pójść dalej, bo mieliśmy wrażenie, że to jest taki skład, który ma szansę ewoluować. Zwłaszcza teraz dostrzegam tę właściwość, po ostatniej trasie z Davem Douglasem, który dał nam wiatru w żagle, żeby tego rodzaju podejście eksponować.

Ustaliliście sobie jakiś kształt, kierunek? Chociażby założenie sonoryzmu, ascetyzmu i ekspresji? A może każdy z was jest reprezentantem jednej z trzech liter nazwy? Pytam, bo sonoryzm kojarzy mi się z Krzysztofem Gradziukiem. A może odkrywaliście poszczególne kierunki dopiero podczas wspólnego grania?

Nazwa akurat pojawiła się po przesłuchaniu materiału z pierwszych prób. Wiedzieliśmy po nich, że zrobimy zespół, ale nie będzie to trio pod nazwiskiem któregoś z nas. Nazwa przyszła dość szybko. Chcieliśmy scharakteryzować to, co się wydarzyło na tych próbach. Te trzy cechy właśnie, czyli sonoryzm, ascetyzm i ekspresja pojawiły się w naszych głowach jako pierwsze. Nie podchodziliśmy na pierwszych próbach z konkretnym założeniem, że teraz musimy realizować jakąś ideę. Ani ja, ani żaden z kolegów nie narzucaliśmy kierunku. Oczywiście na pewno utwory, które zostały napisane, mieszczą się w pewnej kanwie stylistycznej. Co istotne, gdy gramy dany szkic na próbach i gdy wydarza się coś nowego, to niewiele komentujemy, nie tłumaczymy i nie próbujemy całkowicie rozumieć tego, co się dzieje między nami, by zachować spontaniczność. To, co się wydarzy w ramach danego utworu, bardziej obserwujemy niż komentujemy, nie staramy się zmieniać czy ustalać kierunku gry. Jesteśmy muzykami, z bądź co bądź ponad 20-letnim doświadczeniem, i chyba to wystarczy, by sobie zaufać i nie tłumaczyć za wiele. Przede wszystkim bazujemy na doświadczeniu, które składa się z tego, w jaki sposób rozumiemy muzykę, jak gramy, z kim graliśmy, jakie rozmowy muzyczne prowadziliśmy. I nawet gdy utwór nam skręca, przyglądamy się temu. Nie narzucamy sobie ram i barier.

Jeśli nawet nie wytyczacie sobie kierunku czy stylu, to czy projekt tworzony jest z myślą programową? Założyliście sobie jakiś motyw pozamuzyczny, który będzie wam przyświecać, czy też nie?

Jeśli jest jakakolwiek idea tego tria, to nigdy nie została ona wypowiedziana. Nie mieliśmy żadnego manifestu programowego ani narzuconego zadania, które chcemy realizować. To ciekawe pytanie. Teraz sobie zdaję sprawię, że rzeczywiście chyba nie potrzebowaliśmy tego. Być może dlatego, że nawet minimalne narzucenie, na zasadzie ustalenia podejścia, byłoby barierą, której nie chcieliśmy. Bardziej zależy nam na spotkaniu, podczas którego bawimy się elementami muzyki. W którą to stronę pójdzie? Zobaczymy. Myślimy teraz o kolejnym repertuarze. Każdy z nas napisze coś na trio lub kwartet, bez określania ram stylistycznych, a reszta wydarzy się już na próbie.

Mam wrażenie, że S.E.A. jest efektem i ważnym punktem twojej drogi. Sumą tych wszystkich twoich projektów i poszukiwań dotychczas. Kiedy posłuchałam tej płyty, to z jednej strony zdziwiłam się, że słyszę takiego Bukowskiego, a z drugiej strony nie – to właśnie jest Bukowski. Dlatego powiedziałam o idealnym dla was momencie życia twórczego, bo chyba istotnym elementem porozumienia jest ten odpowiedni czas.

Tak, jak najbardziej się zgadzam z tą tezą. To jest bardzo ważny moment dla mnie, ale czuję, że też dla całego tria. Swoją drogą kwartet też był ważnym przeżyciem. Także wszystkie inne poprzednie i obecne projekty w jakiś sposób wpływają na dźwięki i brzmienie tego tria.

Jak zaczęła się współpraca waszego tria z Dave'em Douglasem?

Muzyka Dave'a Douglasa od zawsze miała na mnie znaczący wpływ. Zresztą nie tylko na mnie, ale też z tego, co wiem, na kolegów. W którymś momencie, dość szybko po premierze płyty, stwierdziliśmy, że jest czas postawić kolejny krok i być może właśnie teraz należy zrobić z tria kwartet, usłyszeć naszą muzykę w innym kolorze. Naturalnym wyborem był Dave Douglas. Postanowiliśmy po prostu do niego napisać, wysłać naszą muzykę. Najwyżej się nie uda. I dość szybko odpisał, że jest zainteresowany, że miałby dni wolne na wspólne koncertowanie.

Pierwsza wspólna trasa za wami, ale czy jest perspektywa dalszego koncertowania z Douglasem? Czy może, tak jak powiedziałeś wcześniej, niejako otwieracie trio na różne modyfikacje w składzie?

Wspólna trasa była dla nas bardzo ważnym doświadczeniem, bo wiadomo, z jakiej gliny jest ulepiony Dave, jakie nagrał płyty i z kim współpracował. I mimo że nie miał zbyt wielu uwag, to samo obcowanie z takim muzykiem, słuchanie go, granie z nim, reagowanie na jego dźwięki i podążanie za nim było wielką szkołą. A dodatkowo okazało się, że dla Dave’a ta współpraca też była ciekawa. Na tyle, że jest zainteresowany kolejnym spotkaniem. Co więcej, zaproponował napisanie na ten skład utworów. Byłoby to dla nas bardzo inspirujące, bo Douglas jest człowiekiem, który ma swój charakterystyczny język, wyczucie formy muzycznej i perfekcyjnie zarządza emocjami w swoich utworach. Warto tu wspomnieć, że jest wykładowcą kompozycji jazzowej w Nowym Jorku.

Potrafisz oddzielić i ocenić faktyczny wkład Dave'a Douglasa od osobistego doświadczenia, czyli emocji, jakie wywołuje fakt grania z taką ikoną? Jest możliwe w ogóle wyłapanie, co muzycznie dodał do waszego repertuaru albo czy gdzieś was, jako trio, zaprowadził, jakoś rozwinął?

Trudne pytanie, bo trudno mi siebie zanalizować, ale jedno wiem – to trio zdecydowanie inaczej i lepiej grało z Davem Douglasem. Może to brzmi górnolotnie, ale wiele rzeczy się otworzyło. Otworzyliśmy się mentalnie. Mam wrażenie, że byliśmy też bardziej odważni. Mimo że były to tylko cztery koncerty, sporo się zdarzyło. Z pewnością chcielibyśmy to kontynuowaći jesteśmy ciekawi, w którą to stronę pójdzie. Ponieważ utwory wykonywane na tej trasie pochodziły zarówno z Inflow, jak i z wcześniejszego repertuaru Dave'a Douglasa, zastanawiam się, jak będzie wyglądała sytuacja w przypadku utworów skomponowanych przez Dave’a specjalnie na potrzeby naszego kwartetu. Takie podejście różni się od dotychczasowego – kiedy znamy utwór, czy to nasz własny, czy Douglasa, często narzuca nam się pewien schemat emocjonalny. W przypadku nowych kompozycji zaczynamy od zera, otrzymując utwór, który nigdy wcześniej nie był wykonywany i którego kierunek rozwoju pozostaje nieznany. Jestem bardzo ciekaw, co się wtedy wydarzy.

Czyli faktycznie jest szansa, że wspólnie zagracie utwory napisane przez Douglasa specjalnie na ten skład?

Tak, choć oczywiście różnie w życiu bywa, trzeba mieć to z tyłu głowy. Musimy też znaleźć kolejne miejsca na koncerty w Polsce. Może to szczegół, ale ważny dla nas: dwa dni po powrocie do Nowego Jorku Dave wysłał nam maila, w którym podziękował za koncerty i podkreślał, że było to dla niego ciekawe. To dla nas ważny komunikat. Skoro muzyk takiego formatu nie tylko zagrał i pożegnał się po koncercie, ale i wyraża chęć kontynuowania i napisania specjalnych kompozycji na ten skład – to otrzymujemy znaki, że coś się urodziło, a także że pewna nić porozumienia, pewna chemia pojawiła się na scenie.

Tak jak w relacjach. Możesz czuć, że coś jest wyjątkowe, ale nie masz pewności, czy na pewno druga strona doświadczyła tego samego. Porozumienie może zaistnieć, ale nie musi być na tyle wyjątkowe, żeby ta druga strona faktycznie potem jeszcze tym żyła i chciała coś więcej.

To dobre porównanie. Kontynuując tę metaforę, można powiedzieć, że umówiliśmy się na randkę i już wiemy, że będzie kolejna.

Mam wrażenie, że podoba ci się też sam fakt tego, że nie do końca wiesz, co będzie dalej z tym projektem.

To jest w ogóle taki skład, który – teraz sobie zdaję sprawę – wolno dojrzewa bez planu, z kim i kiedy zagramy. Pomysły właściwie spontanicznie się pojawiają. Spowodowane jest to także tym, że każdy z nas spełnia się w innych zespołach, więc cały fokus nie idzie na ten skład, który się naturalnie, w swoim tempie, rozwija.

Co daje przestrzeń na oddech i swobodę?

Dokładnie tak.

A myślę jeszcze o minimalizmie, który jest jedną z cech płyty Inflow. Minimalizm objawiał się też we wcześniejszych twoich projektach. I to jest cel, do którego dążysz. Czy może wibrafon jest instrumentem, który ten minimalizm wymusza na tobie lub uczy cię minimalizmu?

Masz na myśli takie minimalne podejście, że im mniej, tym lepiej, czy styl muzyczny w muzyce?

W tym przypadku im mniej, tym lepiej…

Z pewnością nie jest to zamierzone podejście,jeśli tak się w ogóle dzieje, bo trudno mi się zanalizować – ale jeśli ktoś dostrzega, że w tej mojej grze jest mniej środków wyrazowych niż wcześniej, to być może bierze się to stąd, że kilka podświadomie odrzuciłem, bo wydawały mi się banalne. Że te parę dźwięków czasem może więcej wyrazić niż setka „fajerwerków”.

Chyba też się w ostatnim czasie bardziej przyglądam frazie muzycznej. Frazie muzycznej jako, porównując to do mowy ludzkiej, zdaniu wypowiedzianemu przez człowieka. I można mówić bardzo wiele słów, można mieć słowotok, są osoby, które potrafią przez godzinę mówić non stop. Tylko pytanie, ile w tym treści. Czasami mniej znaczy lepiej. Czasami też pauza, tak samo jak w mowie ludzkiej, o wiele więcej znaczy niż dziesięć wyrazów w tym czasie wypowiedzianych. Być może to się dzieje w mojej głowie, ale to też nie jest zamierzony cel, że teraz postanawiam mniej grać.

Słuchając nie tylko twojej muzyki, ale tego, co i jak mówisz, zaczynam się zastanawiać, czy może to też wynika z twojego charakteru czy temperamentu?

To chyba nie jest moją cechą charakteru, raczej już swego rodzaju wynikiem doświadczenia. Powoli wchodzę już w taki wiek, że nie muszę i nie chcę czegokolwiek udowadniać. Coraz bardziej czuję też wagę słowa i wagę dźwięku. Coś, co wypowiem, niekoniecznie musi za 10 lat być mądre. I chyba jestem świadomy większej odpowiedzialności za słowa. Może to być też związane z tym, że od czterech lat uczę na Akademii Muzycznej w Gdańsku i bądź co bądź – chociaż staram się też studentów na wielu zajęciach namawiać do wspólnej rozmowy, bo jestem ciekaw także ich zdania i nie chcę zatrzymywać się na samej formie wykładu – czuję bardziej wagę wypowiedzianych słów. Choć finalnie i tak słuchacz zdecyduje, co zrobi z daną informacją, i tak samo jest z muzyką.

W twoich projektach przewija się motyw bycia pomiędzy, mam na myśli chociażby Transatlantyk czy nawet Transient z Kasią Kadłubowską i Inflow. Oczywiście jest to w innych ujęciach, ale dostrzegam wspólny element – coś, co cię albo interesuje, albo pobudza twoją ciekawość. I potrafisz to nazwać? Co to jest?

Dostrzegam u siebie cechę–teraz lepszego słowa nie znajduję – swego rodzaju smakosza. Mam tę przyjemność, ten przywilej grać naprawdę w różnych składach. I rozpiętość stylistyczna – tych wszystkich zespołów, w których od ponad 20 lat miałem okazję grać – jest naprawdę ogromna. Od piosenek, które zresztą uwielbiam, po składy totalnie freejazzowe, które też dawały mi wielką inspirację. I tak naprawdę to się nawet teraz dzieje. Począwszy od zespołów takich, w których jestem liderem albo współliderem, kończąc na zespołach Krysi Stańko, Wojtka Staroniewicza czy Bence’aVasa. W każdym z tych przypadków znajduję coś, co mam wrażenie, mnie ubogaca. Myślę, że piekielnie bym się nudził, grając całe życie w jednym składzie. Jestem daleki od krytykowania tego, ale ja akurat mam taką cechę, że muszę smakować, eksplorować, poznawać.

Ludzi czy bardziej ich różne podejścia do muzyki?

Wydaje mi się, że chyba wszystko. Nawet gdy, prozaiczna sprawa, planujemy z rodziną wyjazd na wakacje, praktycznie nigdy nie wracamy w to samo miejsce. Mam potrzebę poznawania czegoś nowego. Ludzi, muzyki, obiektów architektonicznych i tak dalej. I smakowania różnych dań związanych z danym miejscem. Czułbym się naprawdę nieszczęśliwy, grając tylko w jednym – nawet wybitnym – składzie.

Faktycznie różnorodność i ciekawość są cechami charakterystycznymi twoich działań. Zastanawiające jednak, że wciąż potrafisz wzbudzić w sobie tę ciekawość. Grasz wiele lat z ze znajomymi, przyjaciółmi z Trójmiasta. I potrafisz tę ciekawość pobudzić też w prostszych czy ustrukturyzowanych formach?

Tak, jestem tego rodzaju muzykiem, który raczej ze zdziwieniem przygląda się barykadom –wzajemnemu krytykowaniu przez dwie z pozoru przeciwległe grupy – zwolenników otwartego grania i mainstreamowego, bardziej ustrukturyzowanego. Po co taka słowna polaryzacja? Przecież ta muzyka wspaniale się uzupełnia. Piękną rzecz mi powiedział Dave Douglas, który kojarzony jest przecież z awangardą jazzową: „nie wyobrażam sobie, żeby dobrze zagrał moją kompozycję muzyk, który nie zna standardu Autumn Leaves”. Naprawdę niekoniecznie musimy stawać po jakiejś stronie barykady. Oczywiście możemy iść w którymś kierunku, eksplorować daną drogę muzyczną, spełniać się i nic więcej nie robić. Tylko po co zwalczać tych innych?

Album Transatlantyk był efektem doświadczenia twojego pobytu w Muzeum Emigracji. Zjawisko emigracji poruszyło cię na tyle, że stworzyłeś o tym całą płytę. Skądjest więc w tobie wrażliwość na poczucie bycia pomiędzy?

Tak jak wspomniałaś, to były czyste emocje związane bezpośrednio z wizytą w Muzeum Emigracji. Pierwszy raz czegoś takiego doświadczyłem. W trakcie oglądania ekspozycji historie, które czytałem, obrazki, które oglądałem, zamieniały się w pejzaże dźwiękowe. Były to dość silne emocje związane przecież z poważnymi wyborami – ktoś zostawia własny dom, żeby szukać lepszego życia. Wczułem się w to, wyobraziłem sobie siebie w takiej sytuacji – jak ja bym się w tym odnalazł? Jak bym sobie poradził z tęsknotą? I na tych emocjach pojawiły się rysy kompozycji, które potem dokończyłem już bardzo szybko. A w dzisiejszych czasach, gdzie to zjawisko emigracji jest wciąż żywe, wciąż omawiane, związane z dzisiejszą sytuacją polityczną, pytanie to wciąż wraca. Jak byśmy sobie poradzili w takiej sytuacji, w której opuszczamy, zostawiamy wszystko z powodu jakiejś wojny?

Płyta nagrana z Amirem El Saffarem Sufia, jak sam ją nazwałeś, była próbą połączenia dwóch światów. Jak po latach oceniasz tę próbę? Czy nie czujesz niedosytu, bo jednak miałeś zamiar kontynuować te ludowe poszukiwania? A może już tę ciekawość zaspokoiłeś albo ciekawość poszła w innym kierunku?

Kolejne dla mnie ważne przeżycie. W zasadzie muzyka ludowa już wcześniej we mnie kipiała. Chciałem ją wykorzystać w jakiejś postaci. Ale wiedziałem, że jeśli po prostu wezmę utwory ludowe i zrobię z nich jazzowe, to niekoniecznie będzie mnie to satysfakcjonowało. W tamtym czasie właśnie natrafiłem na postać Amira El Saffara, wyróżniającego się trębacza z Nowego Jorku. Najbardziej urzekło mnie to, że on bardzo eksponuje muzykę swoich korzeni. Bo chociaż urodził się w Stanach, to jego ojciec pochodził z Iraku. Kiedyś postanowił, że zgłębi muzykę swoich przodków. I jego twórczość, w połączeniu z tradycją maqam, po pierwsze bardzo mnie urzekła, po drugie szybko zainspirowała do poszukania wspólnego mianownika między naszą i jego muzyką ludową. Pracując nad tymi materiałami, ku mojemu zdumieniu, znajdowałem dużo wspólnych cech. Dlatego zmiksowanie tych dwóch światów było bardzo inspirujące.

Oprócz polskich pieśni znalazł się tam muwashshah – a dokładnie motyw z Aya Daraha Bil-Huzn – forma poetycka wykorzystująca maqam.

Odkryłem ją, bo w tamtym czasie dużo słuchałem muzyki arabskiej. Analizując, co się dzieje tam muzycznie, ale też – co było chyba ważniejsze – żeby złapać tego ducha. Bo muzyka maqam, akurat były to pieśni staroarabskie, była bardziej związana z wyższymi warstwami społecznymi, czyli nie pochodziła od ludu, tak jak jest to w przypadku utworów zebranych przez Oskara Kolberga, z którego zbioru korzystałem. Pieśni maqam zazwyczaj były wykonywane na dworach i one też mają swoją inną specyfikę. I nawet chyba nie tyle chciałem zrozumieć analitycznie tę muzykę, co złapać ideę, to było dla mnie najważniejsze. Pewien charakter, atmosferę, poprzez różne zmiany w pieśniach ludowych, m.in. ich metrum, tonacje, wprowadzenie ćwierćtonów. Akurat ja na wibrafonie nie jestem w stanie tego zrobić, ale…

…ale już na trąbce Amir mógł.

Tak, Amir jest mistrzem, ma swój sposób prezentacji grania ćwierćtonowego. Również Adam Żuchowski na kontrabasie odnalazł się właśnie w tego rodzaju wypowiedziach muzycznych. Już sam instrument Amira El Safara – santur – dawał wyraźny charakter tej muzyki. I to się samo tak jakoś mi dobrze skleiło.

Napisałeś wszystkie kompozycje i dopiero potem zagraliście je wspólnie. Czy Amir coś zaproponował albo przetworzył materiał, korzystając ze swojej wiedzy i swojego zaplecza kulturowego?

Jeśli chodzi o formy, wszystko było przeze mnie przygotowane. Spotkaliśmy się parę dni wcześniej, mieliśmy próby i efektem tego był koncert na żywo, który został też zarejestrowany w ramach festiwalu Jazz Jantar. Z jednej strony logistycznie nie było czasu, by wspólnie popracować nad nimi i je zmieniać, ale z drugiej strony, były tak pomyślane, żeby się te propozycje z językiem muzycznym Amira już w trakcie grania połączyły. Amir miał przede wszystkim odpowiednio dużo przestrzeni, w której mógł się wyrazić. Wiele form było otwartych, więc utwory też podążały w swoim kierunku. I niestety to trochę samo jakoś naturalnie się zamknęło. Powód był prozaiczny. Było mi trudno po jednej trasie zorganizować kolejną, chyba w Polsce nie było zainteresowania taką muzyką. Naprawdę chciałem pokazać dalej ten projekt i jeśli koncertowo dalej by żył, być może zrealizowalibyśmy kolejną płytę.

W jednym z wywiadów powiedziałeś w kontekście płyty Delta Scuti, że jak w chaosie drgania gwiazd jest logika, tak wasza muzyka, na pozór chaotyczna, jednak tworzy konkretne struktury melodyczno-rytmiczne. Miałeś możliwość zaszyć się w estetyce innych kultur, jak np. teorii muzyki arabskiej, nie myślisz może, że w ogóle należy przedefiniować chaos i strukturę w muzyce? Rozumienie porządku? W czasach, gdy mamy możliwość poznania innych kultur, zrozumieć, że system muzyczny, w którym żyjemy, nie jest jedyny, a zatem chaos znanego systemu może nie być chaosem już gdzie indziej? Myślę o tym w kontekście jazzu albo szerzej muzyki improwizowanej. Czy chaos lub nieuporządkowanie jest tylko iluzją, bańką kulturową, z której próbujemy – jako muzycy czy odbiorcy – się wydobyć?

Myślę, że ten chaos już o wiele wcześniej został dostrzeżony przez różnych kompozytorów muzyki współczesnej, także przez różnych muzyków jazzowych i on zawsze będzie miał zwolenników i przeciwników. Nie jestem wyznawcą chaosu, ale lubię czasami traktować go jako inspirację. Chaos jest dla mnie takim wysypaniem klocków, zepsuciem ładnej budowli. I najpierw wygląda to tragicznie, ale daje możliwość zbudowania czegoś, może lepszego lub nie – ale wciąż jest ta możliwość. To też przyświecało projektowi Delta Scuti, a jednocześnie jak przeczytałem właśnie ten artykuł o gwiazdach, to pasowało mi do tego, co wspólnie robiliśmy z Dominikiem Kisielem. Chociaż graliśmy już kilka lat ze sobą, to wchodząc do studia, postanowiliśmy, że nie będziemy trzymać się żadnego napisanego utworu.To wszystko, co znalazło się na płycie, jest czystą improwizacją. Choć nie jestem muzykiem freejazzowym, bardzo cenię ten nurt, czy bardziej podejście, i co jakiś czas staram się z niego czerpać.

Skoro nie mieliśmy przygotowanych utworów, to sama improwizacja opierała się nie tylko na treści, ale też improwizowaliśmy poprzez nadanie utworowi charakteru formy. De facto możemy wyjść z totalnej burzy dźwięków, które być może potem sobie ułożymy lub nie. I ten stan skojarzył mi się ze zjawiskiem, o którym przeczytałem w gazecie – kiedyś migotanie gwiazd uznawano za totalny chaos, a niedawno naukowcy odkryli, że są to uporządkowane struktury, których akurat wcześniej nie rozumieli. Podobnie działo się podczas naszego grania: dźwięki rzucone przez instrumenty, początkowo ich cel nie był dla nas zrozumiały, w pewnym momencie odkrywaliśmy jakieś struktury, które powoli układały się w nić muzyczną.

Jesteś bardzo aktywny jako sideman, komponujesz także dla innych. Kiedy przychodzi moment w tym natłoku współprac, że czujesz potrzebę zrobienia czegoś autorskiego?

Oj tak, cały czas mam taką potrzebę i to się de facto dzieje, ponieważ nawet teraz jestem w trakcie pracy nad solowym materiałem. Zastanawiałem się, czy o tym powiedzieć, bo nie wiem, kiedy to skończę, ale skoro pytasz… Mianowicie pracuję nad materiałem – dość dużym dla mnie wyzwaniem – solo wibrafon plus elektronika. Znowu wchodzę w świat, który jest dla mnie kompletnie nowy. Ponownie muszę inaczej myśleć formą, bo z pewnością nie będzie to taka typowo jazzowa płyta, a raczej mój osobisty muzyczny świat. Wypadkowa doświadczeń z innymi składami, doświadczeń życiowych, słuchanej muzyki, ale i przygoda, bo czasem wpadam w ślepą uliczkę, z której nie mogę wyjść.

Ciekawe jest dla mnie to, że nie mam w ogóle wyznaczonej daty końca. Nie wiem, kiedy to skończę, czy w ogóle to skończę. Pracuję sobie w wolnych chwilach, których nie jest za dużo. Co ważne, odkryłem po wielu latach, że mogę pisać bez czekania na swego rodzaju natchnienie, po prostu staram się w wyznaczonych porach, chociaż trochę, usiąść do pisania. Tak, jak kiedyś chyba Lutosławski miał w zwyczaju pracować, zaczynał codziennie dzień od siódmej przy biurku, siadał i komponował, nie czekając na piękną pogodę i wenę twórczą. Wyznaczam sobie taki czas praktycznie codziennie, niech to będą dwie nuty, niech to będzie nawet pewien pomysł, idea, ale już idę do przodu.

Staram się też ćwiczyć nastawienie psychiczne, ponieważ powinna to być spokojna praca, która polega na poszukiwaniach, a tym samym na błędach i ślepych uliczkach. Być dla siebie wyrozumiałym, bo znowu wskakuję do wody, w której nigdy wcześniej nie pływałem, ale mam tę chęć nowej przygody. Może się okazać, że nic z tego projektu nie wyjdzie. Nie jest on na zamówienie, jest dla mnie, wynika z wewnętrznej potrzeby, a nie przymusu sprzedania tego lub usilnego parcia, by z tym potem koncertować. Być może to się wydarzy, być może nagram płytę i nic więcej z tym nie zrobię albo w ogóle tego nie wydam. Ale jest to rodzaj pracy bardzo potrzebny. Przede wszystkim jest znowu zanurzeniem się w czymś nowym.