fot. Sławek Przerwa

Patryk Zakrocki – kompozytor, altowiolista, skrzypek, gitarzysta, grafik, chciałoby się rzec, artysta o wielu twarzach, bo znany jest z zespołów tworzących w obszarze muzyki współczesnej i impro, kameralnej i bluesowej, a także z produkcji muzyki do filmów i spektakli. Studiował przez trzy lata kompozycję nowoczesną u profesora Bogusława Schaeffera. Inicjator Kina Dźwięku czy muzykoterapeutycznego Gabinetu Masażu Ucha Wewnętrznego. Członek i założyciel wielu projektów muzycznych, m.in. duetu SzaZa, prowadzonego z Pawłem Szamburskim, łączącego muzykę z innymi sztukami, współtworzący projekty Leggerezza i Spontaneous Chamber Music. Niedawno wydał solowy album Tales for Solo Guitar. Obecnie prowadzi zespół Polski Piach.

Rozmawialiśmy tuż po sesji nagraniowej do trzeciej płyty Polskiego Piachu. W Zakrockim wszechstronność i wielodyscyplinarność spotykają się z naturalną pokorą, szczerym entuzjazmem i wdzięcznością. Mimo wieloletniego doświadczenia na różnorodnych scenach muzycznych i w wielu dziedzinach sztuki podczas naszego spotkania dominował temat bluesa, fascynacja jego prostotą przy jednoczesnej głębi duchowej i zaklętej w nim leczniczej potędze…

Aya Al Azab: Chyba najpierw muszę zapytać, na świeżo, jak poszły nagrania do trzeciego albumu Polskiego Piachu? Nagrywaliście na setkę i tylko w dwa dni?

Patryk Zakrocki: W ogóle płyty Polskiego Piachu nagrywamy na „setkę”, co wydaje się zgodne z naturą muzyki, którą gramy. Ona musi oddychać, musi być efektem wspólnej energii, czasu. Standardowe, laboratoryjne nagrywanie w studiu polega na tym, że się rejestruje najpierw szkielet utworu, potem muzycy słuchając tego, dogrywają kolejne partie instrumentów. A my, jak to kiedyś robiono, usiedliśmy wspólnie i nagrywaliśmy repertuar. Oczywiście nagrywanie na „setkę” jest wciąż praktykowane w studiach, i właśnie ta metoda pozwala zarejestrować prawdziwego ducha muzyki. Na płycie znajdzie się dokładna rejestracja tego, co się wydarzyło, bez montażu. Udało nam się w dwa dni nagrać cały przygotowany repertuar, czyli sześć utworów. A to jest bardzo dobry wynik, bo połowa pierwszego dnia w studiu zwykle przeznaczona jest na szukanie dźwięku, czyli chociażby wybór odpowiednich mikrofonów i ich ustawianie. Później nagraliśmy improwizowane i solowe wejścia. I mamy to! I już sobie słucham, wybieramy kolejność.

Wszystkie improwizowane wejścia wejdą na płytę?

Tak, wszystkie te, które nagraliśmy, ustawiliśmy w odpowiedniej kolejności, także portrety instrumentów (solo gitara, klarnet, basetla), dwie improwizacje zespołowe. Wymyśliłem dzień przed naszą rozmową tytuł płyty – Anomalia! Piotrowie (Piotr Mełech, grający na klarnecie basowym, i Piotr Domagalski, grający na basetli – przyp. AA) ją zaakceptowali, więc mamy to!

Kontynuujecie opowieść znaną z dwóch poprzednich płyt?

Tak, choć bardziej z drugiej, ze względu na skład (ustalony zespół z basetlą mamy od drugiej płyty i już bez instrumentów perkusyjnych), nie ma także żadnych gości na najnowszym albumie. Jest on bliższy Północy, jeśli chodzi o barwę. Wierzę w to, że ten zespół po prostu wciąż dojrzewa. Często gramy, spotykamy się, koncertujemy, dlatego jest przestrzeń, by wspólnie się docierać, uczyć wzajemnego słuchania i reagowania. Wspólnie eksplorujemy tereny muzyki… Hmm… chciałem powiedzieć, że poszerzamy tereny bluesa, ale może brzmi to zbyt dumnie, na pewno z mojej strony jest to grzebanie w możliwościach bluesa i w jego korzeniach. Nawet jeśli w słuchaczu nie będzie to budziło skojarzeń z bluesem (śmiech), to moim zdaniem, w gitarowej formie jest wciąż blues.

Polski Piach powstał z twojej inicjatywy, a to oznacza, że to jest twój autorski zespół? Choć dziś nie wyobrażam sobie tego tria bez Piotra Mełecha i Piotra Domagalskiego… więc jak wygląda u was podział ról? Pisałeś wszystkie kompozycje?

To jest dobre pytanie, ponieważ najnowsza płyta jest najbardziej demokratyczna. Podczas tworzenia poprzednich albumów to ja przynosiłem gotowe kompozycje i nawet formy, dlatego że gitara po prostu na to pozwala. W mojej technice grania układam najpierw riff basowy, czyli gram kciukiem linię basu, a ta konstruuje całą formę utworu, następnie dodaję temat melodyczny drugim palcem (używam właściwie tylko kciuka i wskazującego ze względu na kłopoty z ręką, ale jest to także typowe dla dawnej techniki bluesowej), co już tworzy jakąś całość, bo jest akompaniament i melodia, a czasami i elementy perkusyjne (rytm i metrum zaklęte są w linii basowej). Szkielet był gotowy, a Piotrowie czy dublowali linie instrumentami, czy dodawali swoje elementy (tak było w 70 procentach utworów). Tym razem – choć w pewnym stopniu jest podobnie, bo po prostu w taki sposób wymyślam kompozycje, grając na gitarze – są utwory, w których albo celowo zredukowałem gitarę i nie zabiera ona całej przestrzeni, dzięki czemu Piotr Domagalski może zrobić linię basu pizzicato na basetli albo wręcz basetla zaproponowała riff i do niego gitara z klarnetem nadbudowują swoje partie. W ogóle zespół okrzepł i wie, jaką muzykę gra, więc wszyscy biorą udział w budowaniu form i proponowaniu rozwiązań. Trzecia płyta jest najbardziej demokratyczna, ciekaw jestem, jak słuchacze ją odbiorą.

Ta demokracja może ma związek z faktem, że wydałeś niedawno solową płytę na gitarę Tales for Solo Guitar, w ramach której mogłeś zrealizować i rozwinąć pomysły i drogi rozpoczęte w Polskim Piachu, a co za tym idzie, zrobiło się miejsce na inicjatywy formotwórcze Piotrków? Bo miejsce jako takie dla nich zawsze było.

Tak, przecież zawsze kreatywnie podchodzili do moich propozycji utworów, rozwijając je. Słychać to już na pierwszej płycie, chociażby wszystkie polskie elementy ludowe pojawiły się za sprawą basetli. Forma utworu Kochankowie, na przykład, to zespołowa układanka riffów basowo-melodycznych, które przyniosłem jako osobne elementy.

Bardzo ciekawe, co mówisz… Możesz mieć rację, ja oczywiście nie jestem tego świadom, nie pomyślałem o tym… Solowa płyta dała mi przestrzeń, żeby wszystkie gitarowe opowieści zrealizować. Natomiast żeby odróżnić oba albumy, zdecydowałem się nagrać Piach (trzecią płytę – przyp. A.A.) na innej gitarze, żeby nie iść w tamten rodzaj dźwięku i brzmienia. Dlatego gitara, która grała na Północy, tym razem milczy, jest zupełnie inna gitara, jeszcze starsza… Gibsonik z 1953 roku, on zna bluesa!

Polski Piach dojrzewa i określił swój kierunek i, jak mówiłem, styl na tyle, że też już wiemy, jak ten zespół powinien mniej więcej brzmieć, dlatego ta demokracja ma sens, ten kierunek się już nie zgubi.

Doszukuję się jakieś delikatnej nici łączącej płytę solową z Polskim Piachem – fragmenty tematów muzycznych migrują między tymi dwoma tworami muzycznymi…

Oczywiście!

Dlaczego? Można traktować Tales for Solo Guitar jako kontynuację Północy, tylko w formie solowej? A może jest ona jakimś rodzajem rozwinięcia, dygresji, indywidualnego namysłu nad muzyką, która żyje w Polskim Piachu?

Rzeczywiście, wynika to z punktu wyjścia. Polski Piach powstał stąd, że zacząłem grać na gitarze narracyjną, płynącą jak rzeka muzykę, ewidentnie odnoszącą się do bluesa, a raczej wywodzącej się z niego. I tak powstały dwie płyty Piachu, tak jak ci wspominałem na początku, przychodziłem z gotowymi utworami, które powstawały na gitarze, materiał wynikał z niej. Płyta solowa jest kontynuacją tej opowieści, pojawia się na niej na pewno Wisielec pod tytułem Habanera, Klucze i All Rivers, bo uznałem, że te wersje utworów zasługują na wykonanie na innej gitarze w solowej formie. Wisielca – Habanerę chciałem zagrać bez innych instrumentów, pokazać, że ta muzyka może istnieć również na czystej gitarze, Klucze natomiast, bo trochę zniknęły na Południu, nie graliśmy ich też na koncertach, pomyślałem, że są one warte przypomnienia, dodatkowo zmieniłem strój, przetransponowałem kompozycję na inną technikę.

Na pewno muzyka z Tales For Solo Guitar jest gdzieś wspólna z tym, co gram w Polskim Piachu, dlatego że jest ten sam muzyk, ta sama opowieść i ten sam obszar zainteresowań –bluesowo-narracyjny. Uważam jednak, że solowa jest pod pewnym względem inna, Piach jest – a na tej trzeciej płycie jeszcze bardziej o to dbamy – surowo-nieciosany, z innego drewna, a Tales… jest bardziej marzycielska.

Jak najbardziej – słychać podobny do Północy rodzaj muzyki ilustracyjnej, obrazowej, jednak skłonna jestem stwierdzić, że jest to inna opowieść. Gdy słucham Polskiego Piachu, od razu pojawiają się obrazy, obserwuję ich kreowanie przez narrację, ale z boku, natomiast Tales for Solo Guitar jest indywidualnym światem, w którym nie jestem już obserwatorem, a uczestnikiem, bo dotyka wewnętrznych zakamarków, wspomnień, skojarzeń. Polski Piach jest opowieścią zbiorową, solowa rezonuje we mnie już mocno osobiście.

Świetnie, to jest clou! W Polskim Piachu – co jest naturalne w pracy z innymi ludźmi – nie mogę zrealizować swojego najbardziej intymnego snu, śnienia, bo tu nie można za bardzo mówić o kompozycji w znaczeniu intelektualnej układanki, konstrukcji, architekturze, to jest śnienie (dlatego jest na płycie cytat z Szekspira, bo to są takie improwizacje, które powstają w kontakcie z czymś bardzo intymnym, wewnętrznym, oderwanym od życiowych spraw). Myślę, że tylko w takiej autorskiej twórczości można się skomunikować ze sobą, bo nie ma, najprościej mówiąc, żadnych kompromisów. A ze współistnienia, współreagowania, współdzielenia przestrzeni z innymi wynika inna jakość, suma trzech osobowości. To jest odpowiedź, dlaczego powstała solowa płyta. Tym bardziej się cieszę, że tak ją odbierasz, bo to znaczy, że komunikat trafia i jest na niego odpowiedź.

Zastanawiając się, dlaczego chciałbym nagrać płytę solo na gitarę, skoro są wirtuozi tego instrumentu i powstało wiele gitarowych płyt, uświadomiłem sobie, że chciałbym zostać Erikiem Satie gitary (oczywiście w dużym cudzysłowie, z przymrużeniem oka). Bo moja muzyka na gitarę to nie jest popis ani demonstracja umiejętności czy nowego stylu, tylko taka melancholijno-żartobliwa opowieść w wolnym tempie.

Porozmawiajmy o bluesie i jego utraconej prawdzie w procesie popularyzacji tej muzyki. Czym dla ciebie jest blues? Jakbyś go określił?

Let’s make blues dangerous again! [śmiech] Myślę, że blues jest wspólny dla wszystkich ludzi, może jest tym, co ty powiedziałaś – tęsknotą jednostki, byciem częścią wspólnoty idealnej. Blues jest muzyką tęsknoty. Dla mnie jest muzyką medyczną, dzięki której człowiek radzi sobie z problemem, przez to, że może bluesa wyśpiewać, zagrać, zjednoczyć się i wyrazić siebie. Absolutnie bliższy mi jest blues w postaci struny rozciągniętej na ścianie drewnianej stodoły, przybitej gwoździami, niż złoto-brokatowych gitar, które pokazują wirtuozerię – to już jest korzystanie jedynie z formy bluesa, żeby zrobić coś zupełnie innego, oddalonego od jego istoty i ducha tej muzyki. Człowiek sobie zawłaszcza bluesa, by wzmocnić swoje ego.

Problemem dla mnie jest to, że jednak blues kojarzony jest przede wszystkim z tą drugą postacią. Od premiery pierwszej płyty Polskiego Piachu nie ukrywam w swoich wypowiedziach, że wasza twórczość jest próbą zwrócenia uwagi na zapomniany lub nieznany w naszej kulturze duchowy aspekt bluesa. Przetwarzacie go na swój język, skupiając się na intersubiektywnej opowieści. Myślę, że przed wami trudne zadanie, bo dla wielu może być mylące określenie was jako wykonawców bluesowych.

No właśnie, nasz odosobniony głos jest pewnie trudno skategoryzować, bo towarzyszące nam hasło blues nie jest wcale hasłem pomocnym, powszechne skojarzenie z bluesem jest straszne, zatem jest to raczej odpychające, dopóki ktoś nie spróbuje i się nie przekona. Komunikacja z polskim słowiańskim odpowiednikiem bluesa może powinna polegać na tym, żeby wykonać jakąś pieśń, czyli żeby wskazać muzyczny adres, bo wiemy doskonale, że człowiek w chwilach samotności, jakiejś tęsknoty, jeżeli jest skomunikowany z samym sobą, to potrzebuje wyrazić emocje. W ogóle co się stało, że Polacy przestali śpiewać w domach? Czy to pokłosie komuny? Jesteśmy totalnie zablokowani. Przyznam się, że jak chodzę na spacery, to śpiewam. Po prostu jestem w rytmie kroków, jest ten puls, czynność jest powtarzalna, transowa, a to pomaga przy śpiewaniu.

I uważasz, że blues może pomóc w otwarciu Polaków na ten uduchowiony rodzaj przeżywania muzyki?

Myślę, że blues współgra z tą nasza pochmurną pogodą, aurą i naszym temperamentem. Skłonnością trochę do narzekania. Myślę, że to jest dobra i potrzebna nam forma, łącząc się z duchem bluesowym, możemy sobie poradzić z wieloma trudnościami i stanami. Spontaniczna potrzeba ekspresji. Trochę zawodzenia. To jest głęboko osadzone w naszej naturze. I nie mówię o nieszczęściu, bardziej o samotności, tęsknocie…

Ale jak zachęcić niesłuchających bluesa ludzi, by się na niego otworzyli, a z kolei fanów blues rocka do poznania innej warstwy tej muzyki? Problem, przed jakim stoicie, to konfrontacja z oczekiwaniami i wyobrażeniami publiczności.

To jest ten paradoks i niebezpieczeństwo, z którym się zmagamy. Dlatego łatwiej nam trafić do publiczności, która nie oczekuje. Natomiast słuchacze (wychowani na chociażby Led Zeppelin czy bluesie z okresu, gdy został przejęty przez brytyjską młodzież) oczekują od wykonawcy posługującego się określeniem „blues” w swoim opisie (jak my) konkretnej formy bluesowej, do której są przyzwyczajeni. A my czerpiemy inspiracje bezpośrednio z pierwszych bluesów. Paradoksalnie zafascynowani jesteśmy tak, jak kiedyś muzycy z lat 60., nagraniami dokumentującymi korzenie bluesa. Dlatego sięgamy do źródła, nie zaś do cudzej interpretacji.

To nie jest tak, że nagle po latach odkryłeś bluesa…

Oczywiście go znałem, ale nie czułem go tak… Może trzeba do tego dojrzeć albo moje życie akurat tak się potoczyło.

Blues zatem stał się idealną docelową przestrzenią, w której możesz skupić się wyłącznie na narracji, budowaniu atmosfery, emocjonalności? Znalazłeś ją po przeintelektualizowanej podróży muzycznej, jaką odbyłeś jako muzyk współczesny?

Tak! Zawsze lubiłem słuchać i szukać muzyki rdzennej z całego świata. I nagle okazuje się, że gdy odgruzujemy korzenie bluesa zarośniętego rockiem, też pulsuje tam pierwotna energia i afrykański trans.Czysta, nieskażona, nieobrobiona formalnie muzykagrana byłacałkiem niedawno, bo nawet nie minęło 100 lat, a jeszcze teraz są muzycy, którzy wciąż to robią – country hill blues przecież. Piękną prawdę zawierają te rdzenne wytwory.

Patrząc na linię czasu rozwoju muzyki współczesnej – harmonia dojrzewała, potem dodekafonicznie musiała się rozłożyć, pojawiła się awangarda itd. Trwała ewolucja muzyki zachodniej, która rozszerzała swoje granice, pozyskiwała nowe dźwięki, a jednocześnie, całkowicie poza tym nurtem, nikt nie słyszał, co Cage wymyślił czy tam Stockhausen. Nie, w świecie archaicznego bluesa cały czas najważniejsze były ziemia, powietrze, ogień, woda i człowiek w tym wszystkim…

Trochę nasza muzyka zatoczyła koło. Muzyka awangardowa była swego rodzaju próbą wyjścia z blokad, które sami sobie – świat muzyki zachodniej – nałożyliśmy. A wystarczyło być otwartym na muzykę ludową…

Oczywiście to też się zdarzało, dlatego interesowali się muzyką ludową Bartók, Messiaen…

…Dvořák.

Tak, oni też to czuli. W tej prostej, naturalnej muzyce jest wartość. Nie tylko w bogatym zdobieniu i rozwiązaniach formalnych, gęstej harmonice. Ale dojrzali kompozytorzy są świadomi, że to tylko narzędzia, one nie są niezbędne. Zresztą wspaniale, że jest tyle różnej muzyki do wyboru, niech będzie i ta na orkiestrę, i ta na kijek z drutem.

Co do narzędzi… Powróciłeś do gitary, którą wiele lat temu porzuciłeś na rzecz instrumentów skrzypcowych. Powodem była między innymi niepotrzebna wirtuozeria, do której dążą gitarzyści. Zatem dlaczego postanowiłeś powrócić do gitary?

Właśnie zacząłem coraz więcej grać pizzicato na altówce, szukać niskich dźwięków, czyli nie tej melodii w górze, która jest solowa i popisowa, tylko bazy. Zacząłem czuć, że potrzebuję bazy, szarpania struny w niskich rejestrach, pulsu, rytmu, pierwotnego parametru muzyki.

Czyli naturalnie, grając na altówce, szukając niskiego brzmienia, dążyłeś nieświadomie do gitary?

Tak, bo gitara to realizuje, zacząłem już później grać na altówce, trzymając ją jak gitarę [śmiech]. Przestała mi się podobać, a raczej zmęczyłem się muzyką smyczków, jej napięciem, cierpieniem. Istnieją skrzypce czy altówka, które snują zrelaksowaną opowieść, ale nie w naszej europejskiej kulturze, tylko w Indiach, w świecie arabskim, muzyce perskiej, tylko tam instrument jest pionowy, inaczej się go trzyma, wymusza inną pozycję ciała i nastawienie muzyka. A popis, jeśli się pojawia, to z czego innego wynika. U nas ta muzyka jest bardzo napięciowa, może po drugiej wojnie światowej, no nie wiem, ale po prostu już nie ma miejsca w moim życiu na taką muzykę, nie chce mi się jej słuchać, być w tym świecie. Poza tym na gitarze jest puls, o który trudno na instrumentach smyczkowych.

Emocjonalność smyczkowa, o której wspominasz – realizowana rozbudowanymi solówkami, glissandami – jest łatwiejsza do złapania uwagi słuchacza niż grane na gitarze mniej dźwięków, w niskich rejestrach, z większą przestrzenią miedzy nimi.

Coś w tym jest, to jest inna emocjonalność. I ten rejestr górny, i ta intensywność. A na gitarze w niskich rejestrach, zwróceniu się w kierunku rytmu, pulsu wręcz, tu są tajemnice, kryją się elementy, których nie da się zapisać w nutach, jakkolwiek byśmy się starali i ile kropek napisali, to nie uda nam się tego właściwego swingu umieścić w zapisie. To jest niesamowity aspekt muzyki, że człowiek jest w stanie się połączyć z rytmem natury, który wymyka się ujęciu matematycznemu, tak jak to, że wszystko możemy w jakiś sposób odwzorować za pomocą digitalizacji. Jednym z aspektów rzeczywistości jest po prostu świat liczb. I tak jak nim operujemy, możemy opisywać świat również tym językiem. A tutaj okazuje się, że jest to trudne. Trochę nie mamy jeszcze narzędzi, żeby złapać np. to, co się dzieje w muzyce gnawa, rytmie afrykańskim czy mazurkowym – to się nie mieści w naszych krateczkach.

Jak to się stało, że ty, uczeń profesora Schaeffera, mistrza obliczeń, szukania rozwiązań i możliwości harmonicznych – pozwoliłeś sobie na taką swobodę twórczą, nie próbując jednocześnie ciągnąć bagażu muzyki współczesnej? Co przecież często realizowane jest w jazzie…

Z tym jazzem, tylko szybko nawiążę, jest tak jak ze źródłem bluesa. Tę afrykańską magię – która przecież posiada złożoną matematykę, całą komplikację muzyki jazzowej – można wyśpiewać w naturalny sposób, bo muzyk tym oddycha. Jeśli jednak jazz staje się wynikiem tylko wykalkulowania, intelektualnego używania tej komplikacji, ja natychmiast się nudzę, nie jestem w stanie tego słuchać. Strasznie to jest nudne! To znaczy przyznaję się do braku narzędzi do cieszenia się taką muzyką. To jest ciekawe dla tych wszystkich analizatorów, osób, które to słyszą, ale moja dusza się w ogóle nie uruchamia [śmiech].

Odpowiadając na pierwszą część pytania, nie należę do świata matematycznej muzyki współczesnej, po prostu nie mam takiego umysłu, który jest sprawny w tych obliczeniach, dlatego fascynujące było dla mniezobaczenie profesora, który analizuje akordy, współbrzmienia dźwięków pod względem relacji matematycznych, pokazując, że możliwości są nieskończone.To było uwalniające, że ten bagaż historii muzyki, który adept pozyskuje i który go obciąża, tak że myśli „wszystko już było”, okazuje się być wykorzystaniem jedynie iluś tam procent. Oceany przed nami!

Czyli udowodnił matematycznie, że jest jeszcze większość nieodkryta w muzyce?

Tak, dokładnie tak, to totalnie mnie uwolniło. Natomiast matematycznej drogi nie kontynuowałem, uświadomiłem sobie, że nie chcę w ten sposób tworzyć muzyki, bo zaczyna się z tego robić jakieś planowanie, komplikowanie albo właśnie architektura muzyczna, która w rezultacie brzmi tak, że można by ten wysiłek wykonawców zastąpić dobrą zdrową improwizacją. Męczarnia w muzyce to nie jest w ogóle to, o co mi chodzi. Nie chcę się tym zajmować, nie nadaję się do tego i tyle. Nie jestem w tym błyskotliwy ani wystarczająco inteligentny. Lubię entuzjazm w tworzeniu! Więc musiałem to porzucić. Coś tam wiem, fajnie. Choć podejście naukowe bywa dla muzyki sitkiem o dużych oczkach. Można zgubić esencję.

Mam wrażenie, że gitara jest twoją oazą, gdzie jesteś sobą, czujesz wolność w tym braku konieczności wyboru rozwiązań harmonicznych, tylko płyniesz, gitara cię prowadzi. Zatem chcesz być wolny czy chcesz być prowadzony przez gitarę?

Ciekawe pytanie, na pewno instrument prowadzi. Tak, podrzuca, ma swoją naturę, która sprzyja jakimś kierunkom, a innym mniej. Na pewno tak jest, dlatego wybiera się instrument lub instrument wybiera człowieka, to jest nieuniknione. Oczywiście da się przekraczać możliwości instrumentu, co jest ciekawe, że instrumenty w różnym stopniu pozwalają na ich przetwarzanie.

Nie wiem, czy dobrze interpretuję, ale w kilku wywiadach na żywo nieco odgradzasz się (może asekuracyjnie) od sceny jazzowej. Zawsze zaznaczasz swój respekt do jazzu. Natomiast czynnie działasz na scenie impro, także z muzykami kojarzonymi ze sceną jazzową, jak Krzysztof Gradziuk, z którym zacząłeś współpracę.

No tak, wychowałem się na jazzie. W liceum biegałem na środowe jam session do Akwarium, byłem ultrasem zespołu Miłość i nie ominąłem chyba żadnego koncertu w Warszawie. A WSJD i Jazz Jamboree naprawdę ukształtowały mnie i moje muzyczne marzenia. Muszę przyznać, że w większym stopniu niż Warszawska Jesień (jednak tam też przeżywałem niesamowite koncerty i wynosiłem przepiękne oczarowania), to w jazzie (choć przyznaję się do braku edukacji jazzowej, i tak jak wspominałem, niektórych rzeczy po prostu nie rozumiem i mnie nie kręcą) znalazłem najwięcej fascynującej i oszałamiającej muzyki. Pewnie ze względu na puls, ekspresję, maestrię i oczywiście improwizację, czyli aktualność i świeżość.Natomiastpodejście w muzyce improwizowanej, które opiera się właściwie na operowaniu falami, zjawiskami akustycznymi, skupieniu się na słuchaniu dźwięku, bardzo mnie otworzyło. Konsekwencją tego jest chociażby założenie, że moja altówka to generator fal, z którym mogę robić, co zechcę, niekoniecznie w zgodzie z tradycją gry na tym instrumencie.

Dzięki Maćkowi Karłowskiemu poznałem Krzyśka Gradziuka, którego słyszałem kiedyś ze Stańką, potem RGG i na Ad Libitum z Maćkiem Garbowskim, którego z kolei gra na kontrabasie bardzo mi się spodobała. No więc kiedy spreparowałem gitarę, amplifikując główkę i dzieląc ją na osobne sekcje, usłyszałem ten dźwięk i pomyślałem, że ich zaproszę i to będzie fajne trio. I nagraliśmy dwupłytowy album, który nazywać się będzie Ballads and Blues i ukaże się w Fundacji Słuchaj.

Mimo że jako grafik nie używasz specjalnie barw, to są one chyba dla ciebie najważniejszym aspektem muzyki? Pytam jako słuchacza i jako muzyka.

Dokładnie tak jest, barwa mnie inspiruje, totalnie jestem słuchowcem i „barwowcem”, kiedy biorę instrument i słyszę barwę jego dźwięku, to potrafi mnie pociągnąć, zainspirować, otworzyć przepływ albo nie, bo jest ciężko i muszę uaktywniać zupełnie inne sfery mózgu, żeby coś zrealizować. Natomiast w kolorach widzialnych nie znam alfabetu. Lubię patrzeć na malarstwo i podziwiać sztukę łączenia barw. Sam natomiast nie umiem używać kolorów w sztukach plastycznych, po prostu dzielę przestrzeń linią, co jest zapewne powiązane ze skrzypcami – precyzyjny, nieomylny ruch, bo to mnie interesuje w rysunku, żeby powstał od razu poprzez jedno pociągnięcie, bez ściubienia, bez poprawek, po prostu jednym gestem trafiać, jak gra na instrumencie smyczkowym! A barwa w muzyce jest dla mnie bardzo ważna. Polski Piach jest zespołem bardzo barwowo dobranym, w którym nie może być saksofonu albo klasycznej wiolonczeli – dobór instrumentów jest bardzo przemyślany i także dlatego na najnowszej płycie pojawia się znowu gitara akustyczna i to bardzo specyficzna. Ale też… kocham słuchać barw.

To muszę zapytać, skoro rozmawiamy o barwach, to chyba najbardziej koloryzującym perkusistą jest Michał Bryndal? Z tego powodu zdecydowaliście się rozpocząć współpracę?

Ale trafiasz w punkt [śmiech]! Duet z Michałem Bryndalem, z którym zapoznał mnie Maciej Geming, nazywa się Wolne tańce. Dobrze mi się z Michałem pracuje – nowidzisz, może dlatego, że jest kolorystą, nie pomyślałem o tym, ale tak… On też potrafi grać cicho i też gra w sposób narracyjny, także dobrze nam się improwizuje. Wcześniej się nie znaliśmy, ale pisaliśmy do siebie. Ani ja, ani on nie mamy za bardzo miejsca do prób (u niego nie ma wzmacniacza), więc po prostu spotkaliśmy się od razu w studiu, zaczęliśmy grać i wszystko zarejestrowaliśmy. Jeden z utworów został opublikowany w formie krótkiego wideoklipu. Następnie chcemy współpracować z tancerzami… Także jestem gotowy, żeby grać z Michałem Bryndalem duet na gitarę i perkusję, który jest właśnie taki opowiadająco-pulsująco-kolorowy. Bardzo fajnie zagrało to połączenie.

Wcześniej zagrałeś koncert z Albertem Karchem…

Ważny jest wspólny entuzjazm. Tym się kieruję, uważam, że w działaniu najważniejsza jest intencja i entuzjazm. Albert Karch jest świetnym perkusistą i super się nam grało, czego efektem był świetny koncert w Młodszej Siostrze (jest nawet filmik z próby, który bardzo mi się podoba), ale Albert chyba skierował gdzie indziej swój entuzjazm. Myślę, że czegoś innego szuka i nie do końca go satysfakcjonowało granie z moją melodyczno-motywiczną gitarą, tak mi się wydaje. A z Michałem czuję, że współdzielimy entuzjazm do grania takiej muzyki i dobrze nam bardzo wychodzi, gdy gramy sobie próby, więc to będzie kolejny zespół.

Twoje inicjatywy, jak Kino Dźwięku czy Gabinet Masażu Ucha Wewnętrznego – to oczywiście bardzo różne projekty, ale łączy je skupienie na dźwięku, skierowanie uwagi na zmysł słuchu. Żyjemy w przebodźcowanym świecie, świecie zdominowanym przez obraz, który wypiera nie tylko dźwięk, ale i słowo, tekst. To są twoje odpowiedzi na ten stan?

Idealnie to ujęłaś, obraz jest na tyle dominujący, że wypiera inne przestrzenie, nawet tekst, a tekst uruchamia obraz, tak samo słuch. Mamy za dużo obrazu, myślę, że dobrze jest od niego odpoczywać i dawać przestrzeń innym mediom, np. słuchowi, a wtedy obrazy same się uaktywniają, ale nasze wewnętrzne. Ciekawe jest eksplorowanie tej prywatnej przestrzeni, zobaczenie, co się uaktywnia, jakie skojarzenia. To jest niesamowite, że abstrakcyjna rzecz, jaką jest zjawisko dźwiękowe, czyli drgające z określoną częstotliwością powietrze, wyzwala w człowieku skojarzenie obrazowe! Oczywiście nie dajmy się zwieść, to skojarzenie jest o wiele bogatsze i głębsze, jest nastrojem, czymś, czego obraz jest jedynie wyrazem (bo jesteśmy nim zdominowani), a nie treścią. Dobrze jest o tym pamiętać. Przypomina mi się w tym kontekście fragment wykładu o lekkości Italo Calvino, który mówił o mitach, żeby nie dać się zwieść pierwszym skojarzeniom. On akurat mówił o lekkości, wspomniał mit o Hermesie, który walczy z Meduzą, że ma skrzydlate sandały, które unoszą go ponad ziemię, ma wypolerowaną tarczę, dzięki której nie musi patrzeć bezpośrednio na rzeczy, tylko patrzy na ich odbicie. Już by się chciało powiedzieć, że tak samo jest z poezją, że się unosi nad rzeczywistością, używa metafory, a nie bezpośredniego przedstawienia. I Calvino ostrzega, żeby nie wpaść w pułapkę pierwszego skojarzenia, bo jesteśmy tacy błyskotliwi, mamy rozwiązanie i się do niego przyklejamy.

Żyjemy w świecie, w którym przyklaskuje się błyskotliwości, szybkim skojarzeniom, a one już zamykają jakąś przestrzeń, tego niezadeptanego białego śniegu. Ciach i mamy coś nazwane, sklasyfikowane, a wtedy trudno odbić się od tej niekiedy zbyt prędko nadanej etykiety. Lubiłbym, żeby było więcej czasu do namysłu, wniknięcia. Tak samo jest z obrazami, gdy przywiązujemy się do pierwszych skojarzeń, obrazy szybko zagospodarowują przestrzeń, która jest delikatna i duża szersza. Dlatego – zataczając koło mojej wypowiedzi – fajnie jest zamknąć oczy i oddać się dźwiękowi, bo on oferuje dużo więcej przestrzeni dla nas samych.