fot. Zbyszek Waliniowski

Współzałożyciel tria RGG, Krzysztof Gradziuk, opowiada, dlaczego uważa się za muzyka, a nie tylko jazzowego perkusistę, o tym jak ważne są rodzinne i ojczyste korzenie w podejściu do muzyki, od czego zależy szczerość przekazu, mówi o współpracy z Tomaszem Stańką oraz swoich poglądach na kształcenie.

Jerzy Szczerbakow: Czy umiesz robić coś na pół gwizdka? Wyjaśnię skąd takie pytanie. Kiedy wcześniej rozmawialiśmy o filmach, byłeś mocno zaangażowany w temat filmowy, po chwili mówiliśmy o sporcie i znowu okazało się, że masz rozległą i szczegółową wiedzę na ten temat, potem przeszliśmy na rozmowę o edukacji i znowu całym sobą wszedłeś w kolejny temat. Kiedy grasz, wtedy wiadomo, nie ma ciebie, jest muzyka. Czy są wiec jakieś rzeczy w twoim życiu, które robisz ot tak sobie?

Krzysztof Gradziuk: Takie podejście jest związane z tym, że już jako dziecko miałem wysoko postawioną poprzeczkę. Jestem pierworodnym synem i wnukiem i zarówno rodzice, jak i dziadkowie widzieli we mnie złote dziecko. Miałem zawsze się najlepiej uczyć, wszystko robić zawsze najlepiej. Z tą nauką do pewnego momentu nawet mi wychodziło. Ale potem zacząłem grać na perkusji i… tutaj stawiam kropkę. Na szczęście miałem i mam nadal wspaniałych rodziców, a tata, który jest także związany ze sztuką, ponieważ maluje, zawsze mnie bardzo wspierał we wszystkim. Często mi się przypomina taki moment ze szkoły średniej, kiedy stawałem, dosłownie, na rozstaju dróg i po lewej była droga do szkoły muzycznej, a po prawej – do liceum, a ja rozmyślałem, że w liceum najpierw jest geografia, którą mogę sobie darować, potem godzina wychowawcza – też właściwie niekonieczna, co mi już daje półtorej godziny ćwiczeń. Więc szedłem ćwiczyć z założeniem, że wrócę do szkoły na język polski, tyle że w trakcie ćwiczeń, zanim się zorientowałem, już ten polski się zaczynał, więc machałem ręką, że w takim razie następnego dnia pójdę. Tato właśnie wtedy pisał usprawiedliwienia, a mama oczywiście o tym nie wiedziała, bo jakby wiedziała, to by nie była zadowolona. Wracając do pytania – jeżeli się czegoś podejmuję czy interesuję się czymś, robię to na sto procent. Co może być zaletą, ale również bywa wadą. Na przykład kiedy chcę kupić chociażby samochód – a z racji tego, że jestem muzykiem jazzowym, nie kupuję raczej nowego – wszystko musi być idealne i jest problem, bo jeszcze takiego samochodu nie znalazłem [śmiech].

Nadal lubisz grać na perkusji?

Robię to dla pieniędzy. Żartuję oczywiście. Lubię, bardzo lubię. Kiedyś lubiłem też swoje urodziny bardzo, ale teraz tak z roku na rok coraz mniej [śmiech]. I boję się tego, że na wszystko, co sobie gdzieś tam wymyślam, nie wystarczy mi czasu.

Czyli cały czas głowa jest pełna pomysłów. A ćwiczysz na bębnach? Lubisz ćwiczyć, bo z tym bywa różnie, a wiadomo, że instrument nie wybacza, jeśli się nie ćwiczy?

Z jednej strony lubię ćwiczyć, ponieważ po tylu latach zajmowania się muzyką, graniem na instrumencie, uczeniem, wiem, jak nie tracić czasu ćwicząc. Ale mając też świadomość tego wszystkiego, widzę, ile jeszcze zostało do wyćwiczenia, i denerwuję się, że nie starczy czasu. Dlatego z pewnych rzeczy rezygnuję. Zrobiłem sobie taki autorski zestaw śmieciowy, jak go nazywam, i im więcej tych śmieci, tym mam więcej pomysłów. Wśród tego, co tutaj leży, oprócz talerza, który można kupić w sklepie, i krowiego dzwonka, tak naprawdę te wszystkie rzeczy są własnego pomysłu. Na przykład te dwa pudełka drewniane zrobił mi tata kolegi. Reklamówka ze sklepu też dobrze działa.

Widzę, że inspiracje są dla ciebie wszędzie, że muzyka jest wszędzie. Masz ogromny szacunek do tradycji, ale z drugiej strony cały czas szukasz i próbujesz się inspirować takimi znaleziskami, masz tendencję do wykopywania ciekawostek.

Zawsze interesowało mnie coś unikatowego. Słyszałem ostatnio cytat, który trochę sparafrazowałem. Bardzo mi się spodobał, aż stał się taką moją dewizą. Brzmiało to mniej więcej tak: „Pij zawsze najlepsze wino, rzadziej, ale najlepsze, i pij je z mądrymi ludźmi, którzy cię inspirują, mimo tego, że czasem będziesz musiał pić sam”. Sądzę, że moje myślenie i moje podejście do muzyki oraz do życia już tak mocno jest we mnie, że nie jestem w stanie tego zmienić. Zresztą nie chcę tego zmienić.

Masz na pewno jakichś artystów, którzy cię inspirują. Z kręgu muzyki jazzowej, choć może nie tylko. Co ostatnio poruszyło cię muzycznie? Jest twórca, do którego wracając, zawsze odczuwasz dreszcz emocji? Czy masz takich mistrzów w muzyce?

Bohaterem mojej pracy magisterskiej był Jon Christensen, norweski perkusista. Myślę, że dzięki temu, że mocno zacząłem się zagłębiać w jego twórczość i we wszystkie płyty, w których brał udział, dużo się zmieniło w moim podejściu i do zestawu perkusyjnego, i do samego rytmu. Nawet pomijając wszystkie „zabawki” i perkusjonalia, używając tylko zestawu perkusyjnego, uzyskać można nieskończoną ilość barw. Dlatego błędem jest traktowanie perkusji wyłącznie jako instrumentu rytmicznego. Nawet kiedy mówię o rytmie, mówię o melodii rytmu. Może to bardzo uboga melodia, ale jednak melodia. Jest wtedy dużo łatwiej zrozumieć instrument, podejście do niego staje się znacznie głębsze.

Chociaż prapoczątkiem perkusji było jednak wybijanie rytmu...

Oczywiście.

Dopiero później pojawiali się kolejni mistrzowie, którzy potrafili znaleźć coś więcej. Natomiast w tym, co grasz z RGG, jest dużo właśnie takiego myślenia melodią. Zresztą dla każdego z instrumentów, które przeplatają się melodiami. Sama koncepcja grania jest zupełnie inna.

Zupełnie inna, aczkolwiek siedząc w ćwiczeniówce, ćwiczę te wszystkie techniczne rzeczy, które ćwiczyłem 15 lat temu.

fot. Zbyszek Waliniowski

Warsztat musisz podtrzymywać.

Jak najbardziej. Nigdy nie jest tak, że sobie porozkładam te wszystkie swoje śmieci i na tym ćwiczę, bo akurat tutaj nie ma co ćwiczyć. Tu działa tylko wyobraźnia. Podejmowanie ryzyka. Tak naprawdę bariera tkwi tylko w głowie. Czy jesteśmy w stanie uwolnić się od wszelkich konwenansów, barier, puścić wodze fantazji i zacząć grać muzykę. Tylko o to chodzi.

Jednak żeby robić taki, mówiąc żartobliwie, bajer dla publiczności z tymi wszystkimi, jak je nazywasz, śmieciami, konieczne są lata pracy z rytmem, lata budowania świadomości, każdej wartości, wagi, dynamiki itd. Dopiero później przekładają się one na fakt, że można wziąć reklamówkę sklepową i nią poszeleścić. I to jest fajne.

Tak, im bardziej jesteśmy w rytmie i ćwiczymy go, tym bardziej możemy od rytmu odchodzić. Prosta zależność. Im mamy bardziej ustabilizowany ten wewnętrzny puls, tym odchodzenie od tego metronomicznego podejścia do rytmu jest łatwiejsze.

Ale metronom cały czas w środku puka?

Tak, i kiedy ściskam reklamówkę, wtedy też [śmiech].

Skoro już dotknęliśmy wątku RGG, które powstało 16 lat temu. Na fortepianie grał Przemek Raminiak...

Łukasz Ojdana miał wtedy 10 lat.

Czy od początku wiedzieliście, jaka jest wasza koncepcja muzyki? Bo w odróżnieniu od większości zespołów w formule tria fortepianowego, gdzie nawet nazwa określa je jako trio pianisty z sekcją rytmiczną, wy od razu mieliście świadomość, że chcecie muzykę tworzyć z innym pomysłem?

Od samego początku. Z tym że nazwa na początku brzmiała Raminiak Garbowski Gradziuk Trio, ale kiedy pojechaliśmy na festiwal do Hiszpanii, nie mieściła się na plakacie i organizatorzy skrócili nas do RGG. I tak już zostało. Wtedy jeszcze było RGG Trio. Stwierdziliśmy jednak, że skoro naszą muzyką dążymy do minimalizmu, to w nazwie też nie będzie potrzebne „Trio”, wystarczy samo RGG.

Od razu, z założenia, mieliście koncepcję wspólnego muzykowania na równoprawnych zasadach w zespole?

Tak, od początku. Kiedy nas pytano, kto jest liderem, mówiliśmy, że jest trzech liderów albo że nie ma żadnego. Tak było prościej, choć do dziś czasem ciężko niektórym zrozumieć, jak zespół może funkcjonować tyle lat. Zarówno z Przemkiem, jak i z Łukaszem, z którym gramy od czterech lat, funkcjonujemy dokładnie tak samo. Na scenie, ale także i poza sceną, dzielimy się obowiązkami, bo jak wiemy, muzyk, oprócz tego, że gra, musi zajmować się szeregiem różnych rzeczy, takimi jak na przykład strona internetowa, organizowanie wszystkiego. Takie było założenie, żeby spróbować, choć nie wiedzieliśmy, czy to zadziała, zafunkcjonuje. Jednak, jak widać, funkcjonuje układ z brakiem lidera i da się wszystko pogodzić. Zawsze tak było, nawet kiedy w pewnym momencie graliśmy z Maciejem w jedenastu różnych składach, RGG zawsze było najważniejsze i wszyscy o tym wiedzieli.

A jak jest teraz?

Teraz również jest najważniejsze, bo teraz gramy tylko w RGG. Można tak chyba powiedzieć. Bo nawet jeśli pojawiamy się w innym składach to raczej w trójkę: Tomasz Stańko Band, Anna Gadt Quartet, RGG feat. Evan Parker, RGG feat. Verneri Pohjola.

Rozumiem, że są różne okazyjne sytuacje, ale RGG jest dla ciebie najważniejszym projektem w całej zawodowej aktywności?

Tak. Myślę, że najwięcej nauczyłem się w tym zespole. Nie w ćwiczeniówce, ale właśnie w tym zespole.

Biorąc pod uwagę zasady funkcjonowania RGG, zmiana jednego z jego członków musiała być dla was trudna. Trzech tak samo ważnych muzyków i jeden zostaje zastąpiony innym, zupełnie inną osobowością, z innym sposobem grania i odczuwania.

Nie było to łatwe. Oczywiście dojrzewaliśmy do tej decyzji, ale żeby rozwiać wszelkie wątpliwości, pożegnanie z Przemkiem była naszą wspólną decyzją. My z Maciejem (Garbowskim) zawsze wiedzieliśmy, czego chcemy, i Przemek także, ale on oprócz tego, że był z nami w trio, miał zawsze duże inklinacje w stronę muzyki elektrycznej, zawsze lubił instrumenty klawiszowe i właśnie muzykę elektryczną. Nas z Maćkiem nieakustyczne granie jakoś nigdy, kolokwialnie mówiąc, nie kręciło. No, i przyszedł taki moment, kiedy Przemek powiedział jasno, że on już nie może dawać z siebie tyle, co kiedyś, i jednak chciałby zrobić coś swojego. Zresztą pół roku po tym, jak się rozstaliśmy, nagrał własną płytę, w składzie elektrycznym właśnie. Wracając do zmiany w zespole, gdyby osiem lat temu ktoś mi powiedział, że w RGG pojawi się inny pianista, powiedziałbym, że nie ma takiej możliwości, ponieważ filozofia naszego grania oraz postrzegania świata i całej machiny świata muzycznego była tak specyficzna i inna, że taka zmiana jest niemożliwa. I wtedy pojawił się Łukasz.

Życie zdecydowało inaczej. Teraz jednak chciałbym porozmawiać na inny temat, który, jak zauważyłem, wzbudza płomień w twoich oczach, o którym mówisz z ogromnym entuzjazmem. Jesteś mianowicie nauczycielem w szkole muzycznej na Bednarskiej (Wydział Jazzu w Zespole Państwowych Szkół Muzycznych im. Fryderyka Chopina w Warszawie), a przekazywanie muzyki innym jest dla ciebie niezwykle ważne.

Pozdrawiam swoich uczniów. Pamiętam jak któregoś razu przyszedłem do szkoły i powiedziałem, że chyba zrezygnuję i wtedy jedna ze studentek powiedziała, że niemożliwe, bo za bardzo lubię szkołę. Tak właśnie jest. Mamy na Bednarskiej wspaniałą młodzież, wspaniałych ludzi, którzy mają wielką pasję, którzy chcą się uczyć, a nie ma nic lepszego dla nauczyciela niż to, gdy widzi, jak jego studenci chłoną wiadomości i wiedzę, którą im przekazuje.

Bednarska jest taką szkołą, do której nie można się ot tak zapisać. To elitarna szkoła jazzowa, choć nie ma statusu szkoły wyższej. Jednak skończenie Bednarskiej w jazzowym świecie jest już sporą nobilitacją dla muzyka, więc nie ma tam przypadkowych ludzi.

Nasz wydział będzie obchodzić wkrótce 25-lecie. Jest to rzeczywiście jedyny wydział jazzu, jeżeli chodzi o szkoły średnie państwowe, bo są jeszcze dwie prywatne. Jedyna taka szkoła w Polsce i bardzo żałuję, że sam nigdy jej nie skończyłem, ponieważ, jak sądzę, moje zawiłe ścieżki edukacyjne byłyby mniej zawiłe. Edukacja byłaby krótsza, gdybym tam się znalazł.

Gdybyś trafił na takiego nauczyciela, jakim sam jesteś?

Aż tak bym nie przesadzał. Mamy wspaniałą kadrę. Gdybym trafił do Czesława Bartkowskiego czy Kazimierza Jonkisza, to myślę, że moja edukacja poszłaby znaczniej szybciej niż w klasycznej szkole muzycznej, gdzie o graniu na zestawie czy o graniu jazzu nie było mowy. Nawet nie dlatego, że mój nauczyciel nie wyrażał na to zgody. Mieliśmy big-band w szkole, tam też zakładałem pierwszy zespół. Po prostu nie było nikogo, kto by pokazał, jak zacząć. Pojechałem pierwszy raz, w 1996 roku, na warsztaty jazzowe do Puław. Wykładowcą był tam Marcin Jahr, przyszedłem do niego i powiedziałem: „Dzień dobry panu, nie mam pojęcia, o co chodzi w tej muzyce, ale mi się ona bardzo podoba i proszę mi powiedzieć, co mam zrobić, żeby zacząć ją grać”. Po prostu wiedziałem, że ta muzyka bardzo mi się podoba i że dzięki niej zmieniło się moje wyobrażenie o muzyce w ogóle. Tak na marginesie powiem, że podczas gdy moi koledzy w klasie maturalnej dwa miesiące przed maturą nie wiedzieli, co będą robić po skończeniu szkoły, to ja w wieku dwunastu lat wiedziałem już, że zostanę muzykiem.

Masz potrzebę dzielenia się tym, co jest dla ciebie ważne, podsuwania młodym muzykom, niekoniecznie tylko perkusistom, innego sposobu spojrzenia na muzykę?

W moim odczuciu takiego podejścia jest coraz mniej. Mimo że mamy jedenaście jazzowych szkół wyższych w Polsce. Oczywiście nie chcę mówić, że te szkoły są niedobre, że źle uczą, ale jest za mało otwartości. Kiedy przychodzę do domu po zajęciach, otwieram komputer i szukam nowych inspiracji – dla siebie, ale i dla moich uczniów. Nie jest sztuką wziąć trzy płyty Milesa, które wszyscy znają i można je teraz kupić na winylu nawet w znanym dyskoncie. To są rzeczy oczywiste, tak samo, jak jest oczywiste, że aby grać na perkusji, trzeba na początku ćwiczyć paradiddle. Takie oczywiste rzeczy, o których z ludźmi mającymi po osiemnaście lat już nie powinno się rozmawiać. Logiczne jest dla mnie, że jeżeli ktoś chce zostać muzykiem jazzowym czy improwizującym, musi poznać standardy jazzowe, skale bluesową, pentatonikę i te wszystkie rzeczy. Tylko że jeżeli zostanie na tym etapie, to mam wrażenie, że będzie się musiał potem przebranżowić. Choć jest mnóstwo hoteli, restauracji i tam zawsze się znajdzie praca. Jest też takie wyjście.

Obserwując i porównując młodych muzyków – tak jak w latach dziewięćdziesiątych mówiło się o Katowicach jako o wylęgarni i mateczniku krajowego jazzu, tak w tej chwili taką rolę odgrywa uczelnia w Kopenhadze.

Jeżeli chodzi o uczelnie, myślę, że nie do końca ma znaczenie, gdzie się uczymy, istotne jest, w jaki sposób się uczymy. Czy rozumiemy to, czego chcemy się nauczyć – o to właśnie chodzi. Co jest najważniejsze w muzyce? Konieczność podejmowania ryzyka. Nie jest przecież tak, że od razu zawsze wiem, co będzie za chwilę zagrane. Tutaj dochodzi właśnie do owego podjęcia ryzyka i czasem może coś nie wyjść, ale bez ryzyka nie będzie szczerej muzyki.

fot. Zbyszek Waliniowski

À propos nieudanego ryzyka, masz jakieś wspomnienia spektakularnej wpadki?

Raz chciałem użyć smyczka, którego zapomniałem posmarować. Szurałem nim, ale nic nie było słychać. Choć zaraz sobie poradziłem. Tak jest zawsze, że z czegoś, co nie zadziała, możemy wybrnąć, znaleźć punkt wyjścia, ruszyć wodze fantazji, żeby pójść dalej. Kiedyś usłyszałem:, „Jak ktoś mówi ci, że w jazzie czegoś nie wolno albo coś jest błędem, wtedy to już nie jest jazz”. Moja edukacja wyglądała tak, że w wieku sześciu lat poszedłem do klasycznej szkoły muzycznej i grałem Zasiali górale i takie różne piosenki ludowe. Później kolejne sześć średniej szkoły muzycznej. I w pewnym momencie stwierdziłem, że to nie dla mnie, żebym potem 40 lat grał na trianglu i w dwieście trzydziestym piątym takcie uderzał na dwa, a jeszcze nie daj Boże się pomylić. Choć chcę zaznaczyć, że nie przekreślam tych dwunastu lat, bo właśnie granie muzyki klasycznej i poznawanie świata dźwięku na instrumentach o określonej wysokości dźwięku skłoniło mnie do tego, żeby szukać tego samego na instrumentach o nieokreślonej wysokości dźwięku. Jestem teraz w trakcie pisania pracy doktorskiej i temat mojej pracy jest ściśle związany z muzyką klasyczną, choć może jest w tym trochę ryzyka, bo jak w komisji będą muzycy klasyczni to oni trochę więcej wiedzą ode mnie na temat klasyki. Temat pracy brzmi: Sonorystyczne walory zestawu perkusyjnego i wykorzystanie ich we współczesnej muzyce improwizowanej. Czyli cały czas nawiązuję do muzyki klasycznej, ponieważ nie dzielę muzyki na jazz i nie-jazz. Kiedy ktoś mnie pyta, czy jestem perkusistą jazzowym, wtedy mówię, że nie, że jestem muzykiem. A jaką gram muzykę? Po prostu muzykę i tyle. Jeśli ktoś lubi sobie coś zaszufladkować, to już jest jego problem. Bo ja na co dzień słucham również chociażby Prince’a, który jest moim idolem.

Przy okazji zadam więc jedno z moich ulubionych pytań. Jakie płyty masz w tej chwili w samochodzie do słuchania?

Tomasza Stańki. Słucham jak moi koledzy zza wielkiej wody grają te utwory (Tomasz Stańko New York Quartet – December Avenue – przyp. red.). Ponieważ od roku RGG tworzy nowy, polski kwartet Tomasza Stańki i tak naprawdę my rozdziewiczaliśmy te utwory, graliśmy je wcześniej niż ci, którzy nagrali płytę. No i mam jeszcze trochę muzyki elektronicznej.

Jak wypada konfrontowanie wykonań kolegów zza wielkiej wody z własną grą?

Zupełna przepaść, w tym sensie, że graliśmy zupełnie inaczej. Oni z racji swoich bluesowych korzeni we wszystkim słyszą bluesa i grają bluesowo. Oczywiście to nie zarzut, po prostu mamy do czynienia z zupełnie innym rozumieniem, zupełnie inną interpretacją. Czas, puls, wszystko się zgadza, tyle że u nas nie ma tam bluesa zupełnie. Ja się gdzie indziej wychowałem. Do piętnastego roku życia wszystkie wakacje spędzałem na wsi. Dziadek był kowalem, siedziałem z nim w tej kuźni od rana do nocy, a w sobotę przychodziło pół wsi, dziadek wyciągał akordeon, ktoś inny wyciągał bęben, grali i śpiewali. Mieszkali cztery kilometry od granicy z Ukrainą i mnóstwo pieśni było ukraińskich. Jak więc ja mogę powiedzieć, że blues jest moją muzyką? Czasem ludzie mnie pytają, czy bym nie chciał stąd wyjechać. Owszem, uwielbiam Hiszpanię, Włochy, ciepłe kraje, ale moje miejsce jest tutaj. Zresztą rozmawiałem o tym z wieloma ludźmi, także z panem Tomaszem Stańką, który dokładnie tak samo powiedział. Tu jest moje miejsce, tu się urodziłem, wychowałem. Dokładnie tak samo czuję i nie przemawia przez ze mnie nagle skrajny nacjonalizm. Nie, absolutnie. Jestem obywatelem świata, chcę być wszędzie, ale tu się urodziłem.

Dotknąłeś ważnego wątku, jakim jest rozumienie, czym jest muzyka jazzowa po tamtej stronie oceanu, a jakie walory ma muzyka jazzowa grana w Polsce czy w Europie. Jest nurt muzyków europejskich grających jazz po amerykańsku i są inni, którzy zachowując zasady, starają się grać ją w sposób zgodny z własną tożsamością, jazz francuski, skandynawski, może nawet niemiecki, choć niemieckie granie jazzu to określenie pejoratywne.

Studiowałem jeden semestr w Lipsku i dobrze to wspominam. Musiałem się tylko przyzwyczaić, że trzeba się było określić, o której skończy się ćwiczyć. Zwykle nie umiem tego powiedzieć, a tam jak się zdeklarowałem, że skończę o 16.00, wtedy o 15.58 otwierały się drzwi i wchodził kolejny student. Ale muzycy wspaniali, choć czasem powtarzali, że mają wspaniałe instrumenty, sale, wszystko świetnie zorganizowane, przyjeżdżają do nich muzycy z całego świata i prowadzą warsztaty, a my gramy lepiej, choć u nas tego wszystkiego nie ma. Oni mieli świadomość, że my to robimy naturalnie.

Sam jesteś raczej przedstawicielem przekazywania indywidualnego ducha muzyki, a nie grania „po amerykańsku”?

Nie chcę tego rozdzielać. Wszystko, co się w moim graniu pojawiło – i tu stawiam też znak równości z tym, co się dzieje w RGG – przyszło naturalnie. Na przykład nasze pierwsze kroki z Łukaszem, po zmianie składu RGG, nastąpiły na Kalatówkach, gdzie są jamy do rana i gdzie się gra standardy jazzowe. Tam właśnie graliśmy standardy, a nie free. Oczywiście były momenty, gdy wszyscy schodzili, bo nie wiedzieli, o co nam chodzi, ponieważ odchodziliśmy od tego konwencjonalnego podejścia. Właśnie tu jest podejmowanie ryzyka. Można je, rzecz jasna, podejmować, kiedy się jest pewnych rzeczy świadomym, kiedy już się coś wie. Ale chociaż na naszych płytach przez tyle lat chyba tylko raz pojawił się blues, i to nie taki stricte parkerowski czy coltrane'owski, to nie znaczy, że tego nie umiemy grać. To nie jest po prostu naszym środkiem wyrazu, ale jeżeli już się pojawia, jest w tym zupełnie inne podejście niż klasyczne, jazzowe.

Przypomina mi się w tej chwili dyskusja po koncercie Johna Scofielda, który nagrał płytę Country For Old Men, z utworami country, ale przecież nie grał country, tylko wybrał taką stylistykę do opowiadania historii.

Też tak to odbieram, jako pretekst, żeby grać muzykę jazzową, a nie grać country jako takie.

Zapytam cię jeszcze o ważne postaci wśród perkusistów. Pierwsza z nich to Jack DeJohnette...

Jack DeJohentte także był moim mistrzem. Uważam go za taki pomost pomiędzy amerykańskim światem jazzowym a światem europejskim, z podejściem charakterystycznym dla wytwórni ECM. On zresztą przecież dużo tam nagrywa. Nie tylko płyty z Jarrettem, ze standardami, ale też z Terje Rypdalem czy Miroslavem Vitoušem, gdzie zupełnie nie ma nawet namiastki amerykańskiego jazzu. Rozmawiałem kiedyś z Jonem Christensenem i on nie ukrywał, że jego największym mistrzem był właśnie Jack DeJohnette i że od niego mnóstwo rzeczy czerpał.

A Magnus Öström? On także prezentuje otwarte myślenie o perkusji, ale z kolei sporo używa w tym elektroniki. Nie drga ci powieka przy tym?

Byłem na koncercie, kiedy jeszcze grało e.s.t., i zrobiło to na mnie wielkie wrażenie, zwłaszcza że to była nowa jakość, jeżeli chodzi o trio. Akustyczne trio delikatnie wzmocnione elementami elektroniki, bo perkusja nadal była akustyczna, wprowadzono tylko kilka efektów, ale nic, co by przykrywało bębny w znaczeniu akustycznym. Tak samo było z fortepianem i kontrabasem, jedynie czasami dobarwienie tego akustycznego brzmienia było elektroniczne, co robiło na mnie olbrzymie wrażenie. Aczkolwiek nigdy nie czułem, że sam chciałbym tak robić. Jednak Bobo Stenson Trio i to chłodniejsze podejście skandynawskie było zawsze większą inspiracją dla mnie oraz dla chłopaków z RGG. Nawet na studiach Maciek pisał pracę o Andersie Jorminie, a Łukasz licencjacką o Bobo Stensonie właśnie. Siła muzyki Stensona wpłynęła na nasze granie, choć nie staraliśmy się kopiować tego, co oni robią, tylko, sądzę, znaleźliśmy jakąś swoją niszę w tym wszystkim.

To jeszcze jedno nazwisko: Joey Baron?

Wspaniały. Płyty z Jakobem Bro są po prostu rewelacyjne. To jest fenomen. Kiedyś mu nawet pożyczałem bębny na koncert. Solo, dwa sety po 50 minut i nawet jedna osoba nie wyszła, wszyscy słuchali od samego początku do końca. Zastanawiałem się wtedy nad tym i oczywiście pochopnie go oceniłem, kiedy się okazało, że nawet blach swoich nie przywiózł. Pomyślałem sobie, że przyjechał do zaścianka i nawet nie chciało mu się przywieźć blach, a to przecież tak osobista rzecz w zestawie perkusyjnym, nawet gdzieś jeżdżąc samolotem, kiedy nie można wziąć całego zestawu, to jednak blachy każdy swoje bierze. Okazało się, że to było świadome podejście, bo za każdym razem on chciał mieć inne brzmienie, chciał szukać, uzyskać coś nowego z tego instrumentu, czyli sam instrument go inspirował. Powiem szczerze, że jak dostaję czasem różne bębny, to jestem w stanie zagrać, ale gdybym miał czyjeś blachy, to już mógłbym mieć z tym problem. Ale to jest magia, co on robi z instrumentem. To jest po prostu wspaniałe.

autor: Jerzy Szczerbakow

Tekst ukazał się w magazynie JazzPRESS 05/2017