fot. Yatzek Piotrowski

Kacper Krupa – saksofonista, improwizator i kompozytor związany z poznańską sceną jazzową. Jest przedstawicielem młodszej generacji muzyków, którzy postanowili śmiało połączyć jazz z wpływami hip-hopu i muzyki klubowej, wnosząc powiew świeżości. Misję tę realizuje głównie z zespołem Siema Ziemia, a ponadto występuje solo (głównie z materiałem z nostalgicznej, autobiograficznej płyty First Snow), udziela się w swobodnie improwizującym składzie Kwaśny Deszcz, a w ubiegłym roku cała Polska usłyszała o nim za sprawą projektu Taxi, czyli albumu nagranego wraz z perkusistą Andrzejem Koniecznym i słynnym raperem Łoną. Sprawdźmy więc jak saksofonista postrzega swój związek z hip-hopem, poszukajmy z nim buntu w jazzie i zastanówmy się nad magią słuchania muzyki z kaset.

Mateusz Sroczyński: Sądzisz, że pojęcie jazzu zmienia ostatnimi czasy znaczenie? Znacznej większości starszych słuchaczy czy środowiskom akademickim w Polsce jazz kojarzy się raczej albo ze swingiem, albo z muzyką post-komedowską, podczas gdy dla młodszych muzyków, takich jak ty, dużo ważniejszą inspiracją jest hip-hop. Z tego wynikło całe to granie wokół bitów, które przybiera teraz na sile.

Kacper Krupa: Samo pojęcie „jazz” trudno jest zdefiniować. Ja słyszałem przeróżne definicje od starszych muzyków. Jeden z nich mówił, że jazz to muzyka grana przez jazzmanów.

Czujesz się wobec tego jazzmanem?

Raczej nie nazwałbym się tak w moim bio albo w CV. Staram się szerzej patrzeć na muzykę, nie zamykać w jazzowym świecie. Słyszałem też na przykład taką opinię, że nie ma jazzu bez swingu, a tak patrząc wchodzimy w mocno techniczne zagadnienia. Z tym też oczywiście można się zgodzić albo nie, bo przecież latynoskie rytmy były wielokrotnie w jazzie wykorzystywane i tego swingu nie było. Chyba że ktoś powie, że tam też jest swing… Trudno się o to sprzeczać. Mnie pasuje definicja, którą wielokrotnie słyszałem, że jazz to jest bardziej idea niż styl muzyki czy jakieś techniczne zobowiązanie. I za tą ideą idzie jakiś rodzaj buntu wobec systemu, rzeczywistości. Mówi się też, że jazz jest takim pasożytem, w najlepszym tego słowa znaczeniu, na innych gatunkach muzyki, i zabiera ze sobą wszystko, co najlepsze. Nie jestem może największym buntownikiem na polskiej scenie jazzowej, bo wyrastałem z klasycznego nauczania w szkole muzycznej, potem w akademii muzycznej. Jeśli myślimy o jazzie w kategoriach buntu, to gdzie w tym jest miejsce na jakąś szkołę muzyczną tak naprawdę? Chociaż osobiście jestem całkiem zadowolony z mojej drogi edukacji, to były w jej trakcie takie momenty, kiedy sprzeciwiałem się systemowi szkolnictwa.

Wobec czego się sprzeciwiałeś najbardziej?

Wobec oddzielania jazzu od klasyki, zwłaszcza w odniesieniu do muzyków klasycznych. Niedoceniania improwizacji jako środka kompozytorskiego w tym środowisku. A jeśli chodzi o jazzmanów, braku poszukiwań inspiracji w innych środowiskach, oferowanie tylko jednej utartej ścieżki rozwoju, spychania na dalszy plan otwartej improwizacji. Oczywiście te zarzuty nie dotyczą wszystkich, spotkałem na swojej drodze wspaniałych ludzi, wykładowców, studentów, którzy wręcz przeciwnie, poszukiwali i byli otwarci na pozaakademickie doświadczenia. Jestem bardzo wdzięczny losowi, że spotkałem ich na mojej drodze.

Czyli oczywiście jest jakiś naturalny punkt, w którym jazz z hip-hopem się spotykają, łączy je ten buntowniczy korzeń.

To prawda. Dużo z zespołem jeździliśmy na konkursy jazzowe czy na warsztaty, na których mówiono, jak trzeba, a jak nie można grać jazzu. Myślę, że granie muzyki, która wyrasta z hip-hopu, instrumentalne granie tej muzyki, jest też jakąś formą buntu przeciwko mainstreamowej scenie. A przecież hip-hop też wyrósł na jazzie, wyrósł z pociętych sampli jazzowych, to wszystko bardzo ładnie łączy.

Myślisz, że kiedyś hip-hop, tak jak jazz, mógłby stać się pewną estetyką, którą zacznie się wykładać na uczelniach? Może to brzmi absurdalnie, ale skoro są szkoły jazzu, szkoły rocka, to czemu nie szkoły hip-hopu? Dla muzyków sprzed kilkudziesięciu lat, dla których jazz był wentylem sprzeciwu, przeniesienie tej muzyki do murów akademickich pewnie też było kompletnie nie do pomyślenia.

To ciekawe, bo są takie warsztaty jak na przykład Sklejam Słowa, na których wykładowcami są czołowi Polscy tekściarze i tekściarki, a wśród nich także raperzy, na przykład Łona czy Bocconi. Jest to coś, co mogłoby młodym raperom pomóc, ale nie jest to stricte szkoła hip-hopowa, bo jeżdżą tam ludzie związani z różnymi gatunkami. A taka szkoła to marzenie – rano zajęcia z deskorolki, w południe zajęcia z graffiti, potem po południu rapowanie i jeszcze wieczorem wożenie się po mieście [śmiech].

Zespołów grających w tym „nowym” stylu ostatnio przybyło naprawdę sporo – po EABS przyszło Błoto, potem Hoshii, Ninja Episkopat, Kosmonauci czy w końcu twoja Siema Ziemia. Uważasz, że przez krajową scenę jazzową przetacza się teraz jakaś hip-hopowa, klubowa rewolucja?

Tylko pytanie, czy to jest hip-hop, czy po prostu otwarcie się na inne gatunki. Bo tak jak mówisz, Błoto jest tym zespołem, który najbardziej na tym hip-hopie bazuje, ale już Ninja Episkopat trochę mniej. Siema Ziemia jest inspirowana bardziej elektroniką, sceną klubową. Jest też zespół Sneaky Jesus, który też jest uważany za nowy, młody, polski jazz, a z hip-hopem ma mniej wspólnego niż z cięższymi brzmieniami i free improv. To byłoby duże uogólnienie, że hip-hop zdominował polską scenę jazzową.

A jak to jest u ciebie? Wychowałeś się na takiej muzyce?

Też. To nie tak, że tylko hip-hopu słuchałem, ale słuchałem dużo. Więcej zagranicznych raperów niż polskich, ale tych drugich też trochę było. Na przykład Łona, O.S.T.R., Kaliber 44, Paktofonika.

Inspirowałeś się też swingiem…

Swing bardzo lubię, na przykład big-bandy Duke’a Ellingtone’a czy Glenna Millera. To była tak naprawdę jedna z pierwszych rzeczy, których w ogóle zacząłem słuchać jako pół-świadomy słuchacz. Na empetrójce, którą dostałem od siostry, miałem właśnie wgrane utwory Ellingtona, Millera i w ogóle zasłuchiwałem się w tym dzień i noc, bardzo się tym jarałem.

Śledzisz to, co się teraz na polskiej scenie hip-hopowej dzieje? Ja w ogóle nie mam wglądu w tę muzykę, ale często spotykam się z takim podejściem, że jednak tych współczesnych raperów się traktuje trochę z przymrużeniem oka.

Rzeczywiście jest cały czas ten beef między trueschoolem a newschoolem, chociaż też często zdarzają się pojednania. Mało znajduję dla siebie w polskich newschoolowych klimatach, ale nie skreślam ich, daję im szansę. Kiedy stwierdzimy, że młodzi nie robią nic ciekawego, staniemy się starzy i zgorzkniali.

Wcześniej wspomniałeś kilka razy o Łonie i cieszę się, że to nie ja pierwszy go wywołałem w tej rozmowie. Jak to jest być muzykiem jazzowym, który się najbardziej przebił do szerszej świadomości za sprawą współpracy z raperem?

Rzeczywiście po wydaniu Taxi przybyło mi trochę obserwujących na Instagramie [śmiech]. Cieszę się, że jest jakaś rozpoznawalność i faktycznie trochę się wybiłem, ale nie jest to zasługa tylko tego projektu. Bardzo długo pracowałem na to sam, ale też z Siema Ziemią, z Kwaśnym Deszczem, wcześniej z Anomalią. Pchaliśmy się wszędzie, gdzie się dało – na warsztaty, konkursy, panele dyskusyjne. Pograliśmy swoje, w tym też takie koncerty, o których się mówi „no, młodzi jesteście, musicie się trochę nagrać po piwnicach czy po małych klubach i niekoniecznie zarobić, ale się pokazać”. Długo graliśmy w ten sposób, żeby ktoś nas zauważył, i ten trud się opłacił. Do tego doszedł jeszcze projekt z Łoną i Andrzejem Koniecznym, z którego wszyscy bardzo dużo wyciągnęliśmy.

Pewnie, tylko mam też na myśli przebicie się do słuchacza, który nie jest typowym jazzowym słuchaczem.

Okazuje się, że ta polska jazzowa publika jest coraz młodsza. Są to często słuchacze bardziej otwarci na różne gatunki muzyczne niż muzycy. Zawsze mi się wydawało, że słuchacze jazzu to są całe rodziny przychodzące na koncerty, starsze małżeństwa albo w ogóle starsi ludzie. Ale od niedawna zauważam taką tendencję, zwłaszcza na koncertach Siema Ziemi, że coraz młodsi ludzie przychodzą. Jest dużo studentów. Ja już nie jestem taki bardzo młody, ale widzę też ludzi w naszym wieku i młodszych, którzy się jarają jazzem, zwłaszcza tym nowym, młodym jazzem. Co ciekawe, zdarza się, że ktoś z tych młodych podchodzi i mówi „Ej, bo Kwaśnego Deszczu słuchałem, o rany, jakie dobre to jest! Kiedy coś gracie?”. Kwaśny Deszcz to właśnie nie jest połączenie jazzu z elektroniką, a jednak też trafia do tej młodszej publiczności. I to jest super.

A to wyobrażenie o jazzowej publice, które przywołujesz, nie brało się może z całej tej garniturowej, salonowej, akademickiej otoczki?

Tak, eleganckich klubów ze stolikami, w których możemy sobie pograć, gdy ludzie jedzą kotlety [śmiech]. Nie to, że narzekam, bo super, że są takie miejsca, ale trochę się to tak kojarzy. Że jest klimat noir, idziemy sobie wypić drineczka, a tu gra zespół jazzowy i jest tak przyjemnie. Oczywiście to też jest fajne, też to lubię, ale w kontekście kulturowym… nie chcę używać mocnych słów, ale ten jazz został odsunięty na dalszy plan, jako taka właśnie muzyka do kotleta, muzyka tła.

Wróćmy więc do współpracy z Łoną, bo on się chyba już na wszystkie sposoby wypowiedział o tym, jak to było pracować z jazzmanami. A jak się pracowało jazzmanowi z raperem? Niestandardowe jest już samo to, że kilka lat pracowaliście nad Taxi.

Trzy lata, to prawda. Na początku nikt z nas nie myślał, że my w ogóle pracujemy nad albumem. Nasz pierwszy wspólny koncert zagraliśmy właściwie z przypadku. To właśnie Andrzej (Konieczny, perkusista Siema Ziemi – przyp. red.) zaprosił mnie do tego projektu z Łoną, przynajmniej do pierwszego koncertu. Pamiętam, jak siedziałem w studiu, które wynajmowałem, byłem tam zaraz obok Andrzeja, dosłownie ściana w ścianę. W trakcie mojej pracy, Andrzej wchodzi nagle i mówi: „Chcesz zagrać jutro koncert z Łoną?”. A ja „No pewnie, jasne!”. No i zagraliśmy, i tak się zaczęła nasza współpraca. Także gdyby nie Andrzej, to pewnie bym był w zupełnie innym miejscu.

Po koncercie okazało się, że jest fajnie, więc pojawiły się rozmowy w stylu „No, mam tu taki bit, może coś dograsz?”. Akurat zaczęliśmy pracować nad bitem Andrzeja, nad jego szkicem. Nagraliśmy coś, potem był następny, i następny, i następny, i w końcu pomyśleliśmy „EP-ka? No, może EP-ka. W sumie zaraz będzie płyta”. Później przeszliśmy do etapu produkcji, do tych wszystkich formalności, które trzeba załatwić w związku z wydaniem płyty. I to było piękne w tym wszystkim, że mogliśmy te dwa etapy oddzielić – do końca części kreatywnej i muzycznej mieliśmy luz i spokój, a później dopiero zaczęliśmy działać w kierunku wydania tej płyty i pokazania jej światu.

Ja myślę, że to nie stało się też bez przyczyny, bo Łona, nauczony doświadczeniem (już trochę tych płyt wydał), na początku nie chciał się nastawiać, co z tego materiału będzie, tylko raczej robimy, nagrywamy, a potem zobaczymy. Od niego to wyszło, żeby postawić granicę między tymi dwoma procesami. A jeśli chodzi o współpracę z Łoną w studiu, to bardzo dużo się nauczyłem o produkcji muzycznej, bo on nie tylko jest raperem, nie tylko pisze teksty, ale też bardzo dobrze porusza się w dziedzinach produkcji i edycji. Wie, jak coś musi być zagrane, żeby zagrooviło, żeby dobrze siedziało w bicie. Skupia się też na takich mikroprzesunięciach w aranżu, żeby jakiś tam jeden głos czy jeden instrument przesunąć delikatnie w prawo, delikatnie do tyłu, żeby to dostało dobrego vibe’u, laidbacku. Poza tym jest wspaniałym człowiekiem, wspaniałym kolegą, z którym świetnie się współpracuje.

Łatwo ci się było wkręcić w ten koncept taksówkarski?

Na początku nie do końca byłem fanem tego pomysłu. Pamiętam jak kiedyś przeprowadzaliśmy wywiad i niezbyt przyjemnie mi się rozmawiało. Trochę smutny, może trochę zdenerwowany z niego wyszedłem. Ale dużo się nauczyłem w trakcie tej pracy, m.in. żeby nie brać do siebie wszystkiego i żeby z tego, co usłyszę, wyciągnąć tylko to, co najlepsze. Niekoniecznie rozpatrywać wszystko pod kątem moich emocji. Wiadomo, że trzeba mieć kontakt z samym sobą, to jest bardzo ważne, ale czasem warto tych emocji się wyzbyć i być tylko obserwatorem. Początkowo byłem sceptyczny, ale im dalej to szło, im więcej wywiadów robiliśmy, tym bardziej się do tego przekonywałem. Znalazłem w taksówkarzach jakiś sentyment, jakieś piękno.

Miałeś coś przeciwko taksówkarzom [śmiech]?

Nie miałem wielu pozytywnych wspomnień z taksówkarzami. Zamówiłem kiedyś taksówkę po kontuzji kolana, kiedy trudno mi było przejść długi dystans o własnych siłach. Taksówkarz mówił mi, żebym koniecznie zrobił operację kolana, bo inaczej dziewczyna mnie rzuci, nie będzie chciała żyć z kaleką. Nie było to pokrzepiające doświadczenie w tamtej chwili. Same rozmowy z taksówkarzami z początku wydawały mi się nieprzyjemne i mało interesujące. Później się to zmieniło. Teraz żyjemy ze sobą w dobrych stosunkach, jesteśmy im bardzo wdzięczni za poświęcony nam czas i podzielenie się swoimi historiami.

Skąd pomysł na wydanie Taxi w wersji instrumentalnej? Znika wtedy cała ta tekstowa narracja, do której mocniej się jednak przywiązywano.

To prawda, ale też kompozycje, które napisaliśmy, są dość gęste, dużo się tam dzieje, w ogóle nie są takie straightforward, tylko jest bardzo dużo szczegółów zaklętych w tych utworach. Podczas ich słuchania z tekstami nie zawsze zwraca się na nie uwagę. Stwierdziliśmy, że dobrze będzie je wydać w wersji instrumentalnej, bo jest to misterna konstrukcja, która została przez nas wykuta. Ten pomysł wyszedł od Adama. (Adam Zieliński to prawdziwe personalia Łony – przyp. red.). Mówił, że bardzo szkoda tych kompozycji, żeby nie zostały posłuchane właśnie w takiej wersji. My się zgodziliśmy oczywiście, ale propozycja wyszła od niego.

W twojej twórczości często przewija się motyw nawiązań do dzieciństwa spędzonego w latach 90. Pojawia się cała ta kultura hip-hopowa, muzyka klubowa, a First Snow, swój solowy album, wydałeś poza formą cyfrową tylko na kasecie, czyli na nośniku typowym dla tamtych czasów.

Zgadza się. Na płytę First Snow od początku miałem pewien koncept, żeby była ona zakorzeniona w moim dzieciństwie. To moja bardzo osobista opowieść, więc nie wyobrażałem sobie tego inaczej, niż właśnie wydać to na kasecie, teledysk zrobić analogową kamerą na kasetki i zatrzymać to wszystko w tym klimacie. Myślę, że jest to dość spójne. Moja siostra słuchała wtedy kaset na walkmanie, zawsze jej zazdrościłem tego walkmana, a potem miałem już odtwarzacze MP3. Ten walkman to było coś… Stwierdziłem, że kaseta magnetofonowa to będzie dobry pomysł.

Wciąż słuchasz muzyki z kaset?

Zdarza się, tak. Żyjemy w takich czasach, w jakich żyjemy, więc jednak słucham muzyki przede wszystkim z platform streamingowych. Ale mam też małą kolekcję płyt CD, winyli i kaset.

Przypominają mi się niedawne słowa Macieja Maleńczuka, który w wywiadzie u Marcina Mellera powiedział: „Spotify to dostęp do muzyki dla biedaków (…). Ludzie z klasą słuchają muzyki z płyt”.

Mocne słowa. Może powinniśmy mieć gramofony w samochodach? No nie wiem… Wiadomo, że Spotify zrobił to, co zrobił – sprzedaż płyt zmalała drastycznie. Gdy sobie włączam muzykę ze streamingu, to nie czuję tej magii, ale z drugiej strony to jest takie ułatwienie! Pamiętam, że na początku istnienia Spotify nie było tam starych płyt jazzowych, nie było całego katalogu ECM, a teraz wszystko tam jest. Bardzo rzadko zdarza się płyta, której ktoś nie wrzuca na streamingi. Dużo muzyki odkryłem dzięki Spotify. Włączam radar premier i nagle wyświetlają mi się autorzy, o których nigdy nie słyszałem. Potem się okazuje, że coś jest super, dobrze brzmi, podoba mi się, więc digguję dalej, żeby sprawdzić, kto to jest. Zastanawiam się, skąd, po co, kiedy i dlaczego? Jak to się stało? Czasy, w których żyjemy, są jednak bardzo fajne pod tym względem, że mamy cały internet i możemy sobie sprawdzić wszystkie informacje. Chociaż fajnie jest też mieć w ręku historię jazzu i przedmioty, które są kolekcjonerskie, ładnie pachną, pięknie wyglądają i świetnie się prezentują na półce.

Masz wrażenie, że jeśli ktoś intencjonalnie nie umieszcza teraz swojej twórczości na streamingach, to jest już pewien rodzaj deklaracji światopoglądowej?

Bardzo to szanuję, bo warto by było nie wspierać tych wszystkich gigantów, którzy od nas biorą, a prawie nic nie dają w zamian. To znaczy oferują możliwość skorzystania z tego medium, zwiększając dostęp i widoczność, ale artystom płacą totalne śrubki, bardzo mało. Jest to nie w porządku, więc bardzo doceniam tych, którzy muzyki nie umieszczają na portalach streamingowych. Wtedy ta płyta, ten przedmiot, jest bardziej unikatowy. Biorę do ręki kasetę i myślę sobie, że nigdzie indziej tej muzyki nie ma, można jej posłuchać tylko z tej kasety. Jeśli ją zgubię, zniszczę albo pożyczę komuś i mi jej nie odda, to już tego w ogóle nie posłucham.

Nasuwa mi się tylko wtedy takie pytanie – czy ja naprawdę nie chcę, żeby ludzie tego posłuchali? Bo wszyscy korzystają z platform streamingowych. Mogę się sprzeciwić, ale produkuję płytę kilka lat, powiedzmy, i przychodzi ten moment, kiedy chcę ją wypuścić, pokazać światu, i naprawdę mam ją wydać na winylu albo kasetkach, CD-kach, i tyle? Nie pochwalić się tym nigdzie? Instagram jest takim medium, którego teraz większość muzyków używa, i bez niego też jest trudno. To jest wszystko ze sobą powiązane. Gdy wydaję płytę, wrzucam post na Instagram, wrzucam relację z moją muzyką, którą dostarcza tam mój dystrybutor, i tam gdzieś jest mój kontakt ze światem, z moimi słuchaczami czy moimi znajomymi. Chcę, żeby oni o tym wiedzieli. Ja wychodzę z założenia, że trzeba się promować i muzyka musi istnieć w formacie dostępnym dla wszystkich.