fot. Sławek Przerwa

Polska usłyszała o niej, gdy w 2022 roku niespodziewanie wystrzelił jej album A Grain of Earth. Materiał wydany pod auspicjami renomowanej wytwórni Relative Pitch Records okazał się wyznacznikiem nowego standardu w improwizowanej pianistyce solowej. Zwiewne kłębowiska dźwięków, noise’owe klastery, brzmienia rodem z eksperymentalnej elektroniki, balansowanie na granicy słyszalności, ale również niebanalny liryzm skontrastowany z siłową artykulacją godną Cecila Taylora – wszystko to mieści się w głowie Marty Warelis. Improwizatorka od 2014 roku na stałe związała się z amsterdamskim podziemiem. Od tamtej pory przejmuje jednak coraz większe sceny, które współdzieli z największymi postaciami światowej sceny free. Wystarczy spojrzeć na skład jej kompozytorskiego debiutu, wydanego w tym roku pod tytułem Still Life with Lemons. Pytamy więc artystkę: jak to się robi?

Mateusz Sroczyński: W ubiegłym roku ukazało się polskie tłumaczenie książki Opowieść o brzmieniu, w której Ben Ratliff przeprowadza studium instrumentalnego rozwoju Johna Coltrane’a. Pisze tam, że dziś w jazzie „niekoniecznie chodzi o nowinki strukturalne czy gatunkowe, ale o indywidualny głos samego twórcy, a więc o szacunek do przeszłości przy zachowaniu własnego języka”. Zupełnie się z tym nie zgadzam, bo jazz w tej wizji jest zawsze stylem historycznym, wyczerpanym zbiorem form i dźwięków, które od czasu do czasu komuś uda się ożywić indywidualnym gestem. A jednak, gdy słucham twoich nagrań w różnych składach, dostrzegam, jak wiele twoja obecność zmienia w obrębiecałości. Wszyscy właściwie już zdążyli ci powiedzieć, że grasz jak nikt inny, ale to prawda. Jak ty to widzisz?

Marta Warelis: Jazz miał na mnie ogromny wpływ, stał się i wciąż jest wielką inspiracją. Nie tylko pod kątem muzycznym, ale też sposobu bycia i wspólnoty. Nigdy nie byłam typem tradycjonalistki, wiedziałam to już od najmłodszych lat, kiedy grałam muzykę klasyczną. Pomimo ogromnego szacunku, oddania i zrozumienia dla tej dziedziny zawsze ciągnęło mnie, żeby coś przeinaczyć, rozpisać w odmienny sposób, naciągnąć. Z jazzem było tak samo. Od początku nie był dla mnie tylko określonym gatunkiem muzycznym i zbiorem stylistycznych reguł, ale sposobem słuchania, reagowania, bycia w muzyce. Pozwolił mi on traktować muzykę jako proces, który wydarza się tu i teraz. Myślę, że własne brzmienie może powstać na styku różnych doświadczeń stylistycznych, gdzie pozwalamy sobie przyswoić język gatunku czy jego sposób myślenia, aby przetworzyć go przez własną wrażliwość. Własne brzmienie nie musi być próbą stworzenia czegoś nowego, może być efektem tego, czego artysta przez lata słuchał, co przeżył, przyswoił i przefiltrował przez siebie.

W jednym z wywiadów przyznałaś, że duży wpływ miała na ciebie czarna awangarda z Chicago, muzyka z kręgów AACM. Gdy cztery lata temu wysłuchałem twojej solowej płyty A Grain of Earth, pomyślałem, że łączy cię z nimi przywiązanie – świadome lub nie – do żywiołu powietrza. Tomek Gregorczyk na łamach Ruchu Muzycznego bardzo trafnie napisał o tobie później, że tworzysz „chmury dźwięków”. Coś jest więc chyba na rzeczy?

Jeszcze na studiach przeczytałam artykuł o japońskiej idei ma (jap. 間) i stała się ona moim bliskim kompanem. Jest to koncepcja negatywnej przestrzeni, aktywnej pustki. Mówi o tym, że nicość to naładowana energią przestrzeń, gdzie to, co niewypowiedziane lub niewidoczne, jest tak samo ważne, jak to, co dostrzegalne. W kompozycji staje się przestrzenią pomiędzy dźwiękami: chwilą oczekiwania, oddechem, wybrzmieniem, momentem, kiedy dźwięk już zniknął, ale jego obecność wciąż pozostaje w pamięci. Zagadnienie rezonansu i ciszy w muzyce fascynuje mnie bardzo, jest to dla mnie niekończący się proces odkrywania, rozbudowywania i zagłębiania się. Myślę, że to może być ten element powietrza, o którym wspominasz. Po nagraniu A Grain of Earth uświadomiłam sobie bardzo wielena temat swojej gry i rzeczy, które inspirowały mnie kompozycyjnie. Muzyka AACM wykorzystuje ciszę jako aktywny element, traktuje barwę i fakturę na równi z melodią, pozwala dźwiękowi rozproszyć się, zamiast prowadzić go do tradycyjnej kulminacji, nieustannie zmienia kształt, przechodzi pomiędzy kompozycją a improwizacją. Wszystkie te inspiracje stały się dla mnie jasne po nagraniu solowej płyty.

Podoba mi się, że nie przywiązujesz się nazbyt do idiomów narosłych wokół współczesnej muzyki improwizowanej. Nie unikasz rytmu, tonalności, nawet akordów, a przy tym masz bardzo bogatą wyobraźnię w zakresie preparacji. Jak ten styl był na początku odbierany w środowisku improwizatorów? Trafiłaś na ortodoksów, którzy kręcili głowami, gdy usłyszeli u ciebie zręby melodii?

Było ogromnym przywilejem rozwijać się jako młoda osoba wśród tak otwartej społeczności jak scena improwizowana Amsterdamu. Otrzymałam bardzo dużo wsparcia w moich poczynaniach i eksploracjach muzycznych. Scena Amsterdamu czerpie z niezręczności i absurdu, jest pełna swobody i zabawy, czasami celowo wprawiając w dyskomfort. Ceni dziwactwa i inność. Grupy takie jak Instant Composers Pool Orchestra wypracowały fantastyczny styl, łączący humor ze strukturą i całkowitą nieprzewidywalnością, więc to dało mi pewność siebie, żeby wyrażać, co w duszy gra.

Podobno zainteresowałaś się preparacją dopiero na studiach w Holandii, gdy zaczęłaś odczuwać fizyczny dystans wobec fortepianu. Co właściwie miałaś wtedy na myśli?

To był chyba trochę taki moment zazdrości wobec innych instrumentalistów, w rozumieniu tęsknoty i pragnienia, wobec ich bezpośredniej i fizycznej relacji przez oddech czy dotyk rezonujących elementów, gdzie całe ich ciało uczestniczy w procesie powstawania brzmienia. To wydawało mi się bardzo intymne w kontraście dofortepianu, który rysował się jako bardzo odległy. Naciskanie klawisza, który wprawia w ruch młoteczek, który uderza w strunę znajdującą się gdzieś daleko i głęboko wewnątrz instrumentu… Preparacja stała się więc sposobem na skrócenie tego dystansu. Teraz myślę i odczuwam to już inaczej, ale wtedy był to bardzo potrzebny mi zabieg.

Ciekawe, że o kierunku twoich poszukiwań zdecydował bardziej dotyk niż słuch. Wciąż ważna jest dla ciebie fizyczna relacja z instrumentem?

Jak najbardziej, fizyczność gry jest dla mnie fascynującym elementem. Oprócz ciszy i rezonansu bardzo zaciekawiła mnie też ich odwrotność; granie głośno, gęsto i intensywnie. Jest coś wyzwalającego i niezwykle potężnego w przesuwaniu granic fizycznej wytrzymałości, coś niemal mistycznego. Kiedy gra jest bardzo intensywna, przychodzi taki moment, w którym wydaje ci się, że już nie dasz rady zrobić ani kroku dalej. Wtedy, jeśli zamiast się wycofać zmobilizujesz się do jeszcze większego wysiłku, dzieje się coś magicznego. Otwiera się jakby kolejny poziom, zmęczenie ustaje i pojawiają się nowe pokłady energii, wpadasz w jeszcze głębszy trans i ciało przestaje dyktować kierunek.

Z duetem Dust Bunny na przykład zagłębiamy się także w przesuwanie granic intensywności i oczekiwań. Poprzez nieprzerwany występ, w którym napięcie nieustannie rośnie, dążymy do budowania kolejnych warstw dźwiękowej energii, prowadząc muzykę do punktu kulminacyjnego, by następnie raz po raz go przekraczać. Staramy się balansować na granicy kontroli, wymagając od siebie fizycznej i emocjonalnej wytrzymałości, podczas której intensywność jest nie tylko utrzymywana, lecz stale potęgowana.

Gdy Kevin Reilly, właściciel Relative Pitch Records, zaproponował ci nagranie solowej płyty, przerabiałaś to w sobie przez dobrych kilka miesięcy. Dlaczego?

Nagranie tej płyty było dla mnie czymś szczególnym, ponieważ mogłam po raz pierwszy dać upust temu, co formowało się przez lata. Nie chciałam przyspieszać tego procesu, chciałam dać sobie czas, żeby móc w pełni wykorzystać tę szansę w najbardziej naturalny dla mnie sposób. Dość długo zastanawiałam się nad napisaniem kompozycji, nad wymyśleniem jakiejś specyficznej formy – widziałam w tym szansę na zabawę, na popchnięcie się w nieznane. Po jakimś czasie jednak stało się dla mnie jasne, że chciałabym po prostu zarejestrować moment, w którym jestem, wyrażając to, co robiłam przez ostatnie dziesięć lat – czyli komponując z sekundy na sekundę. To miał być w końcu mój pierwszy taki album, więc wydało mi się to odpowiednim wyborem.

Zaskoczyło mnie, że na sesje nagraniowe do A Grain of Earth wzięłaś ze sobą kilka zdjęć, by stymulować nimi wyobraźnię. Co to były za fotografie?

Jestem osobą bardzo podatną na elementy wizualne, często myślę o dźwięku w sposób graficzny i teksturalny. Bardzo lubię używać atramentu i akwareli, jako elementu rozwijającego moją wyobraźnię, kiedy szukam inspiracji czy podczas pracy w studiu. Kiedy nagrywałam solo, wiedziałam, że moja fascynacja ciszą i rezonansem będzie głównym motywem. Echo, to co niewidoczne dla oka, samotność, pożegnanie, fala, akceptacja… Wiedziałam, że to wszystko będzie naturalnie wyrażone w moich improwizacjach. Te dwie fotografie, które zabrałam ze sobą, za każdym razem kiedy na nie spojrzałam, wprawiały mnie w pewien określony nastrój. Zabierały w jakieś miejsce, które jest niby wspomnieniem – tak jak sen – które niesie ze sobą ładunek emocjonalny i przestrzeń.

Pierwsze z nich to zdjęcie czerwonej ryby na tle czarnej wody, zrobione w Ogrodzie Japońskim we Wrocławiu. Ta ryba wygląda jakby była zawieszona w kosmosie, wyraża jakąś zimną pustkę i samotność, ale też spokój i jedność ze wszystkim. Druga fotografia to dom dzieciństwa mojej babci we wsi koło Lwowa, który wtedy był na terenach Polski. Przedstawia kawałek domu i drewniany płot, na którym zawieszona jest konewka. To reprezentuje dla mnie uczucie domu i rodziny, przemijania i echa tego, co było, ale cały czas rezonuje.

Używasz ich w sytuacjach koncertowych?

Nie, użyłam ich tylko w tamtej sytuacji.

Uważasz, że po czterech latach A Grain of Earth wciąż dobrze reprezentuje twoje możliwości, czy po takim czasie przydałaby się aktualizacja formuły solowej? Do następnej takiej płyty wprowadziłabyś już syntezatory analogowe, którymi od dawna jesteś zafascynowana?

Coraz więcej czasu spędzam z Korgiem Sigmą i czuję, że kiełkuje we mnie pomysł na solo. Ten instrument to zupełnie inna zabawa – brak naturalnego wybrzmiewania, bardziej horyzontalne poczucie czasu. Oddech, który się nie kończy, linie mogące się rozciągać bez przyciągania ziemskiego, które by je ściągało w dół... Inaczej angażuje się też ciało, jakby podtrzymując jakąś konstrukcję zamiast uderzania w fizyczne obiekty. No i głośność, przester, dudnienia i sprzężenia – to wyzwala zupełnie inną część mojego charakteru. Jeśli chodzi o solo fortepianu, to chyba chciałabym wydać zapis koncertu na żywo. Czekam cierpliwie na taką sposobność.

Ta słabość do syntezatorów wydaje mi się zupełnie logiczna, biorąc pod uwagę, jak często twoje eksperymenty sonorystyczne przypominają brzmienia elektroniczne. To celowe?

Jako nastolatka słuchałam dużo thrashi heavy metalu, industrialu, punku i trochę techno. Jestem pewna, że to ma duży wpływ na moje sonorystyczne wybory.

Płyta A Grain of Earth zdobyła wyjątkowo szerokie zainteresowanie światowych mediów muzycznych. Od pewnego czasu jest już wyprzedana, co w dzisiejszych czasach, nawet przy niewielkim nakładzie, w kręgach muzyki improwizowanej jest wielkim osiągnięciem. Byłaś pewnie zaskoczona tak ciepłym przyjęciem?

Bardzo. Kevin Reilly to wyjątkowy wydawca, który wkłada niesamowitą energię w prowadzenie Relative Pitch. Praktycznie dniami i nocami pracuje samodzielnie nad budowaniem sieci kontaktów, nad dystrybucją, wspierając ogromną liczbę niszowych muzyków. Jego determinacja i potrzeba ciągłego poszukiwania i odkrywania nowej muzyki jest jedyna w swoim rodzaju. Oprócz godzin spędzonych na poszukiwaniach w internecie, można go spotkać na ponad dwustu koncertach rocznie w Nowym Jorku i okolicach. Sukces tej płyty w dużej mierze zawdzięczam właśnie jemu. To dzięki jego zaangażowaniu i pracy album dotarł do ludzi, dla których ta muzyka mogła być ważna.

Dopiero dzięki tej płycie zaczęłaś ponownie koncertować w Polsce. To był dla ciebie ważny, wyczekiwany powrót? Bo przecież z jakiegoś powodu zdecydowałaś się wyjechać z Wrocławia do Groningen, a stamtąd na stałe do Amsterdamu.

Możliwość zagrania w Polsce to był dla mnie wspaniały moment. Było dużo powodów, dla których zdecydowałam się wyjechać, ale zawsze wiedziałam że ta chwila powrotu i spotkania na nowo z Polską nadejdzie. Kiedy jeszcze mieszkałam we Wrocławiu, stawiałam pierwsze kroki w świecie jazzu, dlatego wyjeżdżając, nie miałam wielu relacji z polskim środowiskiem. Polska scena jest niesamowita i nie mogę się nacieszyć faktem, że poznaję i gram z coraz większą liczbą fantastycznych artystów z mojego kraju.

W międzyczasie we Wrocławiu wytworzyło się najsilniejsze polskie środowisko undergroundowe – mówię o ludziach z salki prób Centrum Reanimacji Kultury i ich młodszych kolegach z Klubu Szalonych. Dzięki projektowi Kena Vandermarka, udokumentowanemu na płycie Koniec, miałaś okazję zagrać z Hubertem Kostkiewiczem i Sebastiaanem Janssenem – holenderskim perkusistą, który niegdyś występował z Damo Suzukim, a teraz współtworzy CRK. Jak to było wrócić do wrocławskiej sceny po tylu latach i zobaczyć skalę jej rozwoju?

Z Kenem poznaliśmy się przy okazji koncertu zorganizowanego przez Andy’ego Moora w Paryżu, wInstants Chavirés. Zagraliśmy w duecie i koncert bardzo nam się spodobał. Ken wtedy właśnie zaprosił mnie do współpracy nad nowym materiałem we Wrocławiu z Hubertem i Sebastiaanem. Hubert to absolutny oryginał, niesamowicie było poznać jego i Sebastiaana, doświadczyć prób w CRK, zagrać razem koncert w nieistniejącym już Bemma Barze i poznać ekipę z Klubu Szalonych. Wrocław zawsze był mi szczególnie bliski i teraz, kiedy jestem pomiędzy Berlinem a Amsterdamem, mam bliżej i staram się odwiedzać go często.

Mylę się, czy kontakt sceny polskiej z holenderską wciąż jest dość słaby?

Tak, niestety też tak myślę.

Korzenie CRK sięgają akurat inspiracji holenderskimi tradycjami anarchistycznymi, zwłaszcza skłotem Villa Zuid w Wormer, z którym związany był zespół The Ex. Ty też mocno otarłaś się o te kręgi, występując choćby w Zaal100, gdzie zresztą nagrałaś świetną płytę Escape w duecie z Andym Moorem, gitarzystą The Ex. Opowiedz o tych doświadczeniach.

Zaal100 to jedno z moich ulubionych miejsc w Amsterdamie. Były skłot, który szybko stał się dla mnie drugim domem, miejscem spotkań i prób, koncertów, inicjatyw, moim studiem. Od lat odbywa się tam co wtorek sesja improwizowana i kiedy przeprowadziłam się do Amsterdamu, starałam się nie opuścić żadnej z nich. Kiedy ktoś przyjeżdżał, żeby zagrać w Bimhuis, bardzo często zahaczał o Zaal100, gdzie tworzyły się najdziksze konfiguracje i spotkania muzyków. Tam też po raz pierwszy usłyszałam Terriego Exa w duecie z Hanem Benninkiem.

Terrie tanecznym ruchem przesuwał gryfem po podłodze i po ścianach, po czym uderzył gryfem w ścianę z takim impetem, że przebiła ją i utkwiła w niej na chwilę. Dużo śmiechu. To był świetny koncert. The Ex to wspaniali muzycy, którzy dodają niesamowitego kolorytu scenie improwizowanej Amsterdamu. Cenię ich podejście, że nie musisz najpierw zdobyć „legitymacji” muzyka, by móc grać, że nie trzeba wpasowywać się w normy i oczekiwania. The Ex dało mi duże poczucie wspólnoty i rodziny, ich sposób bycia i myślenia o muzyce jest mi niezwykle bliski.

Na swojej najnowszej płycie Still Life with Lemons po raz pierwszy ujawniasz się jako kompozytorka. Efekty są rewelacyjne. Dlaczego tak długo zwlekałaś?

Przez wiele lat byłam przede wszystkim muzykiem towarzyszącym i w pełni mi to odpowiadało. Interesowało mnie rozwijanie umiejętności komponowania w czasie rzeczywistym oraz praca z zespołem oparta na podejściu demokratycznym. Myślę, że potrzebowałam tak dużo czasu, żeby zacząć myśleć o własnej wizji, ponieważ byłam wobec niej nieśmiała. Trudno było mi sobie wyobrazić, że mogłabym stworzyć coś bardziej ekscytującego niż to, co moi koledzy i koleżanki potrafili wymyślić razem ze mną w danym momencie. Kiedy jednak w Bimhuis zaproponowano mi małą rezydencję, stało się dla mnie jasne, że chcę potraktować tę okazję jako przestrzeń do skonfrontowania własnych pomysłów z talentem muzyków, których podziwiam i z którymi najbardziej chciałabym pracować.

Jak to się robi, że na jednej twojej płycie siły łączą Ben LaMar Gay, Ingebrigt Håker Flaten, Frank Rosaly, Ab Baars i Karen Ng? Z częścią z nich współpracowałaś już wcześniej, jasne, ale ten skład i tak jest imponujący.

Chciałam zaprosić do współpracy muzyków, których łączy kilka wspólnych cech: miłość do muzyki ludowej, granie ciszą, wyjątkowe wyczucie pulsu i kolektywnej energii, zakorzenienie w chicagowskiej scenie, także fascynacja tym, co niedoskonałe, nieprecyzyjne, co pomiędzy. Z każdym znich miałam już wcześniej okazję współpracować i wiedziałam, że spotkanie ich osobowości i sposobów myślenia o muzyce będzie udane.

Nie miałaś obaw, że mogłabyś nie zapanować nad taką supergrupą?

Nigdy nie miałam takich aspiracji, żeby nad kimkolwiek zapanować, wręcz przeciwnie. Zależało mi na stworzeniu muzyki, która będzie płynna i otwarta na zmiany. Kompozycji, które mogą pojawiać się i znikać w różnych kształtach, formach i momentach. Chciałam, żeby były raczej szkieletem niż ścisłym kierunkiem; strukturą, która daje nam wszystkim przestrzeń do podejmowania własnych decyzji. Żeby ta muzyka nie była czymś, nad czym jedna osoba sprawuje kontrolę, tylko przestrzenią, którą wspólnie tworzymy. Ale miałam stracha, głównie przed tym, że marnuję ich czas!

Myślisz, że perspektywa współpracy z jakimś muzykiem tego kalibru mogłaby cię jeszcze onieśmielić?

Ciekawe, że kiedy gram z kimś, kogo absolutnie podziwiam, a koncert jest całkowicie improwizowany, mogę czuć się onieśmielona jeszcze na długo przed wyjściem na scenę, ale kiedy zaczynam grać, następuje jakaś akceptacja własnych nieumiejętności i braków. Bo przecież nic już w tym momencie nie mogę z nimi zrobić. Mogę tylko być w tej chwili i się nią nacieszyć. Znikają wtedy też wszystkie konwenanse i uprzejmości, liczy się tylko to, że spotykamy się muzycznie, a później będzie co ma być. Czuję się trochę inaczej, kiedy ktoś napisał kompozycję. Potrafię się wtedy zdenerwować, że nie będę umiała przekazać czyjejś wizji. Pojawia się nieśmiałość, różne projekcje. Staram się wracać wtedy do tego samego podejścia: poćwiczyłaś, przygotowałaś się i dałaś z siebie sto procent, ktoś już zaprosił cię do grania wiedząc, jak grasz. Teraz nie pozostaje nic innego, jak tylko być sobą, i to pomaga.

W gęstej konstelacji osób, z którymi pracujesz, ewidentnie wyróżnia się twoja relacja z Håkerem Flatenem, który włączył cię zresztą do swojej grupy (Exit) Knarr. Na czym polega sekret waszego porozumienia? Jak się poznaliście?

Z Ingo po raz pierwszy zagraliśmy w zespole Ruidoscuro Franka Rosaly’ego. Skończyliśmy sesję nagraniową, taśma się jeszcze kręciła i zagraliśmy dwie krótkie impresje w duecie, które stały się częścią naszego albumu Sun Lit Starlings. Od tego czasu pracujemy razem w prawie dziesięciu składach. Ingo to wulkan pozytywnej energii, absolutnie wspaniały kontrabasista, który podczas gry sprawia, że muzyka nie siada ani na moment. Zawsze kreatywny w interpretacji muzyki i dający jej sto procent skupienia i mocy.

Czym jeszcze w niedalekiej przyszłości planuje nas zaskoczyć Marta Warelis?

Pracuję właśnie nad wydaniem pierwszego albumu z duetem Dust Bunny na syntezator basowy i perkusję. W przyszłym roku ukaże się też album z Michaelem Thieke na klarnecie i Kitem Downesem na organach kościelnych oraz mój duet z Marią Portugal.