Publiczność zasiada na widowni. Kiedy na scenę wchodzą muzycy, pojawiają się oklaski. Brawa milkną, muzycy zaczynają grać. Początek jest taki sam niezależnie, czy jesteśmy w filharmonii, czy na Jazz Jamboree. Pewne różnice pojawiają się dopiero później. Filharmoników nagradzamy brawami dopiero na koniec koncertu, a jazzmanów po każdym utworze, czy nawet po każdym dobrym solo w trakcie utworu. Na zakończenie, przy aplauzie publiczności, muzycy schodzą ze sceny, czasem wywoływani brawami powracają kilkakrotnie, aby wreszcie zagrać bis.
Choć możemy mówić o zupełnie innej atmosferze, innej wymianie energii między muzykami a publicznością, to forma wydarzenia, jakim jest koncert, jest dosyć skonwencjonalizowana – niezależnie, czy słuchamy muzyki klasycznej, czy jazzu. Czy zawsze tak było i czy musi tak być? Fani jazzu mogą rzecz jasna od razu zaoponować – między klubem jazzowym a filharmonią istnieje ogromna różnica. Oczywiście istnieje, ale na przestrzeni kilku dekad te dwa światy bardzo się zbliżyły. Stało się tak przede wszystkim za sprawą aspiracji muzyków, czy szerzej – środowisk jazzowych, skierowanych na nadanie jazzowi rangi „kultury wysokiej” i należnego prestiżu. Efektem tego była właśnie długa droga tej muzyki z szemranych klubów do wielkich sal koncertowych i filharmonii.
Pierwszym powszechnie uznawanym jazzowym koncertem w filharmonii był występ big-bandu Benny’ego Goodmana w prestiżowej nowojorskiej Carnegie Hall w 1938 roku. W roku 1944 Norman Granz rozpoczął słynny cykl Jazz at the Philharmonic. Najstarszy polski festiwal jazzowy Jazz Jamboree, którego pierwsze edycje miały miejsce w studenckim klubie Stodoła, szybko „awansował” do Filharmonii Narodowej, a potem przez dekady związany był z nobliwą Salą Kongresową. Choć festiwal obecnie wrócił do Stodoły, to publiczność zasiada tam na widowni równo i ciasno zastawionej rzędami krzeseł.A przecież u zarania gatunku byłoby to nie do pomyślenia. W Nowym Orleanie czy Chicago na początku XX wieku jazz grano głównie w barach i klubach, często o nienajlepszej renomie, gdzie publiczność reagowała żywiołowo, śpiewała i tańczyła. Taniec był też kluczowym elementem odbioru jazzu w erze swingu. Bebop, cool jazz czy free to domena niewielkich klubów z niezwykle zaangażowaną publicznością. Potem fusion wprowadziło jazz na młodzieżowe festiwale i sceny plenerowe. Równolegle trwały jednak, zainicjowane wspomnianymi wydarzeniami z przełomu lat 30. i 40., próby wprowadzenia jazzu do „prawdziwych sal koncertowych”, przesuwające jazz w zbiorowej świadomości z półki „rozrywka" na półkę „sztuka” – bliżej klasyki.
Tyle że goszcząca na codzień w tych salach muzyka klasyczna też nie tam budowała swoją historię. W świecie muzyki poważnej taka konwencjonalna z dzisiejszego punku widzenia forma koncertu to twór relatywnie młody, bo XIX-wieczny. Dopiero w drugiej połowie XIX wieku powstały sale koncertowe w takim rozumieniu, jak dziś sobie to wyobrażamy. Pierwszą była wzniesiona w 1870 roku Wiener Musikverein. Miała uporządkowaną widownię ze stałymi miejscami do siedzenia, co uniemożliwiało dowolne przemieszczanie się podczas koncertu i wymuszało na słuchaczach większe skupienie się na muzyce, a nie aspektach towarzyskich wydarzenia. Wcześniej muzyka gościła na dworach i w pałacowych komnatach, w kościołach, salach balowych, lunaparkach, ale też na ulicach miast i wiejskich placach. Nie istniały miejsca dedykowane wykonywaniu muzyki i „właściwe” formy jej odbioru. Jeśli porównamy okoliczności wykonywania i słuchania utworów Mozarta w czasach mu współczesnych (barwnie ukazanych np. w Amadeuszu Miloša Formana) i dziś, to dostrzeżemy analogię do drogi, jaką na przestrzeni 100 ostatnich lat przebył jazz. Nie ma chyba jednoznacznej odpowiedzi na pytanie, co zyskaliśmy, a co straciliśmy, konwencjonalizując słuchanie muzyki na żywo – jako słuchacze i jako muzycy. Z jednej strony mamy większą możliwość koncentracji, lepszy jakościowo odbiór dźwięku, komfortowe warunki. Z drugiej – sala koncertowa nie odda nigdy niepowtarzalnej atmosfery dobrego klubu, silniejszej interakcji pomiędzy artystami a publicznością, poczucia bycia częścią wydarzenia, a nie jego biernym odbiorcą. Aspekty estetyczne zdecydowanie wzięły górę nad społecznymi.
Niezwykle ciekawą i głębokąanalizę tego zagadnienia przedstawia Monika Pasiecznik w wydanej kilka miesięcy temu książce Od prezentowania dzieł do tworzenia krytycznej wiedzy. Eksperymenty kuratorskie w publicznym koncercie pierwszych dekad XXI wieku. Co prawda książka poświęcona jest przede wszystkim obszarowi nowej muzyki i nie ma w niej nic o jazzie, ale nie brakuje tu dających do myślenia praktyk artystycznych i inspirujących przykładów zupełnie innych ram formalnych odbioru muzyki niż te, do których przywykliśmy. Coraz częściej w działania związane z prezentowaniem muzyki wkraczają praktyki kuratorskie, kojarzone dotychczas raczej ze sztukami wizualnymi. Niektóre z tych praktyk próbują w pewien sposób powrócić do elementów utraconych przez osadzenie sytuacji koncertowej w sztywnej ramie – pomiędzy sceną a widownią, wykonywaniem dzieł przez muzyków i oklaskami publiczności. Inne poszukują nowych środków wyrazu pozwalających artystom pełniej się wyrazić, a publiczności budować zupełnie nowe doświadczenia. Pasiecznik w swojej książce pokazuje różne próby wyjścia poza skostniałą konwencję koncertową. Są wśród nich przykłady niestandardowego podejścia do samego utworu – jegointerpretacji i wykonania, odważne, zaskakujące sposoby układania programów koncertów, niestandardowe podejście do wyboru miejsca lub czasu koncertu, czy wreszcie ustanowienie zupełnie innej relacji pomiędzy wykonawcami a publicznością, w której jest miejsce na interakcję i partycypację.
Może brzmi to wszystko bardzo teoretycznie, ale po przeczytaniu książki zdałem sobie sprawę,że wśród wydarzeń muzycznych czy okołomuzycznych, które dostarczyły mi najciekawszych wrażeń, bardzo istotne miejsce zajmują te, które oparte były właśnie na różnego rodzaju praktykach kuratorskich (choć uczestnicząc w nich, jeszcze tak tego nie nazywałem…). Pisałem w tej rubryce o szwajcarskim festiwalu Neue Musik Rümlingen, na którym utwory różnych kompozytorów są dobierane lub zamawiane zgodnie z myślą przewodnią danej edycji, a publicznośćnie zasiada na widowni, tylko wędruje po górach, co kawałek napotykając kolejne muzyczne doświadczenie – wlesie, na polanie, w stodole czy w starej kuźni… Idea ta wbrew pozorom nie została stworzona na potrzeby prezentacji muzyki współczesnej – tojeden z przykładów powrotu do korzeni.
Koncerty promenadowe były popularne już w XVIII wieku. Organizowane w tak zwanych pleasure gardens wydarzenia łączyły odbiór muzyki ze spacerem. Rozmieszczone w rozległych londyńskich ogrodach, takich jak Vauxhall czy Ranelagh, pawilony muzyczne i sceny plenerowe prowadziły słuchaczy niczym dźwiękowe drogowskazy. W rubryce My Favorite Things (or quite the opposite…) pojawiały się także relacje z odbywającego sięw Sokołowsku Sanatorium Dźwięku i z bydgoskiego Mózg Festival. Na obu imprezach koncerty przenikają się z performancem, instalacjami, sztukami plastycznymi czy sesjami medytacji. Słuchacze migrują pomiędzy różnymi przestrzeniami – klubowymi, industrialnymi, plenerowymi, zabytkowymi i kinowo-teatralnymi – zkażdą zmianą otoczenia inaczej odbierając prezentowaną sztukę. Nawet w Filharmonii Narodowej coraz częściej pojawiająsię pomysły mające na celu przełamanie tradycyjnej formy koncertowej. Przykładem może być otwarcie festiwalu Warszawska Jesień w 2023 roku, na które złożył się cykl odbywających się jedocześnie i wielokrotnie powtarzanych minikoncertów iinstalacji dźwiękowych, rozproszonych wnietypowych zakątkach budynku. Dzięki temu odbiorcy mogli samodzielnie zbudować program festiwalowego wieczoru – zdecydować, czego chcą posłuchać, w jakiej kolejności, ile czasu spędzić w danym miejscu. Przykład znacznie świeższy – podczas odbywającego się wlistopadzie ubiegłego roku festiwalu Eufonie w Filharmonii mogliśmy usłyszeć m.in. Pasję według św. Marka Pawła Mykietyna. Utwór ma jużkilkanaście lat, ale tym razem jego wykonanie zostało poszerzone o prezentację artystycznego wideo oraz występ grupy performerek, które kilkakrotnie w różnej formie pojawiały się na widowni.
Czy taki zwrot kuratorski czeka nas także w jazzie? Na szczęście jazz nie przeniósł się w całości do eleganckich sal koncertowych – funkcjonują kluby jazzowe i odbywają się w nich jam sessions, na których atmosfera bywa bardzo nieformalna. Natomiast festiwale rzeczywiście sięgają już po środki z kuratorskiego arsenału – np. Jazztopad, którego organizatorzy poza prestiżowymi koncertami w sali NFM wprowadzili dla wielu odbiorców zaskakujące improwizowane koncerty we wrocławskich mieszkaniach prywatnych.
Po co te wszystkie zabiegi? Czy nie jest to po prostu udziwnianie muzyki? Tradycyjna forma koncertu, na której słuchacze, trochę jak w muzeum, poznają i podziwiają dzieła sztuki, czyli utwory muzyczne, na pewno nie zniknie. Dzięki nowym praktykom mamy jednak szansę odbierać muzykę, szczególnie tę bardziej wymagającą, w sposób pełniejszy, pobudzający do refleksji, budujący nowy rodzaj relacji pomiędzy artystami a publicznością, a także między samymi słuchaczami. Przede wszystkim jednak patrząc na historię sztuki i muzyki, nie sposób nie zauważyć, że łamanie konwenansów i wychodzenie poza wystandaryzowane ramy jest koniecznym warunkiem rozwoju. Zatem… kuratorzy na estrady!
Piotr Rytowski
