fot. Kasia Stańczyk

Krzysztof Gradziuk – jeden z czołowych perkusyjnych improwizatorów,wyróżniający się wyrazistym stylem, którego ważnym elementem jest poszerzanie standardowego zestawu instrumentu o różne, czasami przypadkowe, obiekty. Pedagog, poważnie zaangażowany w kształcenie adeptów improwizacji w „Bednarskiej-Połczyńskiej” - słynnej warszawskiej szkole o profilu jazzowym – i jednocześnie surowy krytyk ich pierwszych prób trafiających na rynek. Współtwórca i do dziś jeden z filarów RGG, a od niedawna też inicjator powołania Sonorismo i S.E.A. Trio.

Piotr Wickowski: Czujesz się jako perkusista uprzywilejowanym muzykiem?

Krzysztof Gradziuk: Skoro zaczynamy żartobliwie – mówi się: „perkusista – przyjaciel muzyków”. Nie wiem, czy się czuję uprzywilejowany. Kiedy czasami słyszę pytanie o to, na jakim instrumencie chciałbym grać, gdybym mógł jeszcze raz wybierać,to odpowiadam: „Tak, chciałbym być perkusistą”, bo po tym, co stworzyłem przez tyle lat wokół, nie tylko samej perkusji, ale też instrumentów perkusyjnych, mam poczucie, że proponuję cośniestandardowego. Nie uważamsię za jakiegoś wielkiego nowatora, ale wiem, że moja ścieżka jest oryginalna, a mój zestaw nie jest typowym zestawem jazzowym. Choć czasami oczywiście bywa typowy. Z drugiej strony – nie ukrywam, że chciałem być pianistą…

Na samym początku?

Nawet nie na samym początku, trochę później, kiedy okazało się, że jestjuż za późno. Dlatego od 23 lat gram w triu fortepianowym. I to było zawsze moje marzenie, żeby mieć trio fortepianowe, chyba dlatego, że zakochałem się w fortepianie. Uważam, że fortepian jest jedynym doskonałym instrumentem, który łączy w sobie wszystkie aspekty grania – harmonię, melodię, rytm. Jedyną jego niedoskonałością jest to, że trudno się go nosi.

Czy jestem uprzywilejowany? Generalnie uważam, że to jest piękny i wielki dar, że mając prawie 45 lat i będąc na scenie od ponad 25, mogę grać muzykę, dawać ludziom i sobie radość, i jeszcze żyć z tego. Ale chyba nie wiążę tegoz byciem akurat perkusistą.

Pytam, bo jak się ciebie obserwuje, można odnieść wrażenie, że granie przychodzi ci bardzo łatwo. A do tego właściwie nie potrzebujesz nawet jakiegoś drogiego instrumentu, bo możesz zagrać na czymkolwiek. I często grasz na bardzo różnych przedmiotach, co zresztą stało się twoim znakiem rozpoznawczym.

Wszystko powstawało w procesie. To nie tak, że Krzysztof Gradziuk mając 18 lat, stwierdził, że będzie wyjmował patelnie, worki i na tym grał, tylko jednak powoli pojawiało się to i dojrzewało.

Miałeś taki etap, kiedy przeklinałeś perkusję, była dla ciebie trudna, zmagałeś się z ćwiczeniami?

Tak, kiedy byłem uczniem szkoły muzycznej.

Jeszcze na etapie edukacji klasycznej?

Nie tylko. Zawsze takie momenty przychodzą. Teraz też. Każdy ma czasem gorsze chwile i zapłacze do poduszki. No bo z jednej strony nie przejmuję się tym, co mówią inni, ale z drugiej – kiedy gdzieś się usłyszy mimochodem krytyczne uwagi, które nie są konstruktywne, to nie jest to miłe. Zwłaszcza jeśli wiemy, że są niesprawiedliwe. Każdą merytoryczną uwagę jestem w stanie przyjąć, nie jestem omnibusem. Ale też chcę podkreślić, że ciągle się rozwijam. Nie jest tak, że sobie znalazłem te swoje instrumenty i teraz już nie ćwiczę. No nie, ciągle ćwiczę. Nie jest też tak, że skoro zajmuje mnie tylko muzyka improwizowana, która odchodzi od głównego nurtu, to nie ćwiczę bardzo klasycznych, mainstreamowych rzeczy. Poza tym są style w muzyce jazzowej, których nie słucham, one mnie niczym nie ujmują, ale mam do nich bardzo duży szacunek.

Na przykład?

Nie jestem fanem stylistyki fusionowej, jazz-rockowej. Chociaż też nie do końca, bo czasami kiedy jadę autem,włączam na chwilę Tribal Tech. Allan Holdsworth nie za bardzo do mnie przemawia, ale w życiu bym nie powiedział, że to jest zła muzyka albo źle grana, nic z tych rzeczy. Jednak mnie coś innego w duszy gra. Wierzę, że inni ludzie też tak powinni podchodzić do sprawy. Świat jest pojemny – jak mawiał Tomasz Stańko.

Wracając do znoju pracy nad sobą i doskonalenia umiejętności gry na instrumencie – co sprawiło, że przetrwałeś trudne momenty, zwłaszcza te na początkowym etapie? Co sprawiło, że nie porzuciłeś zajmowania się muzyką jeszcze na etapie edukacji klasycznej?Skoro, jak mówiłeś ponad 10 lat temu w JazzPRESSie(nr 5/2013), nie bardzo widziałeś się grającego jedną nutę w pięćdziesiątym takcie jakiegoś klasycznego dzieła wykonywanego przez orkiestrę filharmoniczną.

Nie ma co ukrywać, że RGG było największym motorem napędowym wszystkiego. Jesteśmy trójką przyjaciół, nie ma jednego lidera, tylko są trzej liderzy. I nawet jeśli jeden trochę słabiej się czuje, siły go opuszczają, to pozostałych dwóch ciągnie całość. Tak się wszystko zazębia. A kiedy do tego pojawiły się jeszcze te moje poszukiwania, znajdowanie tych wszystkich obiektów, zabawek (dokładanych do zestawu perkusyjnego i wykorzystywanych podczas grania – przyp. red.), to poczułem, że mam wielką frajdę. Tak naprawdę jedyną rzeczą, która może mnie ograniczać, jest moja fantazja,wyobraźnialub jej brak.

Czyli można powiedzieć, że gdyby nie RGG,być może nie grałbyś jazzu czy muzyki improwizowanej.Ale jak w ogóle zaczynało się twoje granie jazzu, kiedyjeszcze kształciłeś się w klasycznej szkole muzycznej w Zamościu?

W ogóle zaczynałem, jak miałem 13 lat.Pomyślałem sobie, że trzeba się zabrać za zwykły zestaw, bo często ktoś mówił: „Chodzisz do szkoły, to zagraj nam coś na tej perkusji”. A ja musiałem tłumaczyć, że w szkole muzycznej o profilu klasycznym nie gra się na zestawie. I miałem dość tego tłumaczenia za każdym razem, więc kiedyś stwierdziłem: „Tak to nie może wyglądać”. Dziwna sytuacja - przedstawiam się ludziom jako perkusista, a jednak nie gram na perkusji. I we własnym zakresie zacząłem sobie siadać do zestawu. W tym czasie pojawił się też pierwszy zespół, w którym graliśmy muzykę Beatlesów. Chociaż my właściwie bardzo szybko przeszliśmy do standardów jazzowych. I już jako piętnastolatek pojechałem na pierwsze warsztaty jazzowe do Puław, żeby się dowiedzieć, od czego zacząć, jeśli chce się grać tę muzykę.

Była jakaś kluczowa postać czy jakieś wydarzenie, które szczególnie wpłynęły na ciebie, dzięki którym zostałeś perkusistą jazzowym, a nie np. rockowym, jak wielu twoich rówieśników?

Dosyć długo nie mogłem podjąć takiej decyzji. Jako chłopak z Zamościa zawsze miałem poczucie niższości, że ci wszyscy moi rówieśnicy z Krakowa czy Warszawy mają dużo większe możliwości, koncerty czy festiwale non stop u nich się odbywają. Zresztą tak jest do dziś. A ja miałem dwa festiwale w Zamościu, dwa razy po trzy dni w roku i nic więcej. Tyle mogłem zobaczyć na żywo z muzyki jazzowej. Jednym z takich przełomowych momentów było usłyszenie podczas Jazzu na Kresach, jak jednego wieczoru grał Jan Ptaszyn Wróblewski,a później inni…

A dostawałeś się na te koncerty dzięki wejściówkom, które załatwiał ci ojciec. Tu zainteresowanych odsyłamy do wspomnianej, archiwalnej rozmowy z tobą w JazzPRESSie, w której opowiadałeś m.in. o tamtych czasach. Tym razem może powiesz coś więcej o jakichś innych kluczowych faktach?

Na pewno zobaczenie Czarka Konrada w akcji, Namysłowskiego z góralami tak mnie zauroczyło, że stwierdziłem – to jest możliwe, tak można grać. Wtedy jeszcze myślałem, że nie będę tak grał, ale mogę mieć takie hobby. Jednak ta klasyka ciągle mi jeszcze przyświecała. Ale doszło do dwóch wydarzeń. Najpierw powiem o tym przykrym. Teraz, z czasem nic już mi to nie robi, ale wtedy było czymś bardzo przykrym dla młodego chłopca. Mianowicie przyjechałem do Warszawy na konsultacje na Uniwersytet Muzyczny, do pana profesora, którego nazwiska nie wymienię. No i wyszedłem stamtąd z płaczem, mówiąc, że nigdy więcej tutaj moja noga nie postanie…

Niewłaściwe podejście tego profesora czy ty nie byłeś wtedy jeszcze na odpowiednim etapie?

Nie mówię, że byłem jakiś wybitny, chociaż miałem już akurat ocenę celującą na dyplomie. Ktoś może powiedzieć, że w małym mieście oceniali inaczej niż w dużym… Pan profesor słynął z tego, że bardzo krytycznie podchodził do swoich studentów. Nie chciałbym do tego wracać. Teraz to nieistotna rzecz. A drugi ważny moment był taki, że któregoś dnia wróciłem ze szkoły muzycznej i tata mi oznajmił, że dzwonił Janusz Muniak, żeby mnie zaprosić do grania z nim w jego klubie przez trzy weekendowe dni.

Skąd się o tobie dowiedział?

Na jednym z festiwali Janusz Muniak usłyszał nasz zespół, młodych trzech chłopaków z Zamościa – Cookie Jazz Trio – w którym zresztą grał też Gerard Lebik.

Jak wspominasz tamte trzy dni u Muniaka?

Strasznie się denerwowałem. Ręce mi się trzęsły. Bo wcześniej traktowałem to wszystko jako zabawę i raczej hobby, a tu poważny gość do mnie zadzwonił, żeby grać z nim koncert. Graszsobie ze swoimi kolegami w piwnicy szkoły muzycznej w Zamościu i nagle dzwoni Janusz Muniak – legenda polskiego jazzu! To było wielkie przeżycie dla młodego chłopaka. No i pojechałem sam, wysiadłem na krakowskim dworcu zagubiony, poszedłem do piwnicy Muniaka, siedziałem sam czekając, przyszedł po trzech godzinach… Okazało się, że nie mamy żadnej próby, niczego. Dziś taka informacja nie robi na mnie żadnego wrażenia, ale wtedy… Nawet granie prostych standardów było olbrzymim przeżyciem. Były po prostu nerwy – czy ja dobrze wypadnę, czy będę umiał…

Pamiętasz, z kim poza Muniakiem wtedy grałeś?

Na pewno jednego wieczoru grał Adam Kowalewski, czyli Szabas, a natakim pianinku, które tam stało – klub wtedy inaczej wyglądał, bo po drugiej stronie była scena – Piotrek Wyleżoł. Tak że zagrałem z takimi fachowcami, będąc wtedy kompletną świeżynką.I pomyślałem sobie: „Chyba jednak ja też mogę”.Zacząłem myśleć, że to może być nie tylko hobby i że może warto spróbować do Katowic zdawać.

Potrzebowałeś takiego kopa.

Absolutnie tak. Dało mi to iskierkę nadziei na to, że też mogę grać tę muzykę profesjonalne. Bo że mogę sobie grać, to już wcześniej było jasne. Ale po tamtym wyjeździe do Krakowa zacząłem wierzyć, że jeśli będę wkładał w to mnóstwo pracy, to nawet kiedyś będę z tego żył jako profesjonalny muzyk. Moja żona teraz, po latach czasami wspomina, że kiedy przychodziłem do jej brata, a ona nawet nie była jeszcze wtedy moją dziewczyną, to byłem bardzo zdeterminowany, już wtedy było widać, co chcę w życiu robić. Mimo tego byłem przekonany, że na pewno nie dostanę się za pierwszym razem na studia jazzowe do Katowic, że nie mam szans. No i miałem rację.

Uważasz, że determinacja jest niezbędna, żeby iść taką drogą?

Tak, trzeba spełniać ten warunek. Przekazuję to również młodzieży, z którą mam zajęcia: „Nie możecie robić niczego nawet na 99 procent. Musicie robić wszystko na 100 procent. Nie szukajcie nigdy jakiegoś zaworu bezpieczeństwa, że coś w razie czego… Musicie postawić wszystko na jedną kartę.Jak mówił Arnold Schwarzenegger, że nie ma planu B, on ma tylko plan A”. Ktoś może powiedzieć, że łatwo mi to mówić w miejscu, gdzie teraz jestem. Ale 30 lat temu nie byłem w tym miejscu.Podjąłem takie… nie wiem, czy ryzyko… Podjąłem taką walkę i stwierdziłem, że to jedyna słuszna droga, żeby do czegoś dojść. Nie chcę brzmieć jak jacyś coache, którzy wrzucają na Facebooka czy Instagrama złote myśli, ale coś w tym jest, że po prostu musisz w to bardzo wierzyć i musisz mieć pewność siebie, pewność tego, że chcesz to robić i że robisz to dobrze. Nawet jeśli upadasz czasem. To jest jasne – upadasz, wstajesz, idziesz dalej.

A jak twoi uczniowie zauważają, że tobie udało się bez planu B, ale przy jednoczesnym zarabianiu jako pedagog, to co odpowiadasz?

Bardzo dobrze, że użyłeś określenia „udało się”. Uczę ich, że nic w życiu nie „udaje się”. Wszystko jest konsekwencją czegoś. Nauczyłem się, żeby nie używać tych słów „udało się”. Na przykład jeśli chcesz mieć dobrze zbudowane ciało, to musisz codziennie albo co drugi dzień chodzić na siłownię, dobrze się odżywiać itp. Chcesz mieć dużo pieniędzy, to musisz ciężko na to pracować.

Chyba że ktoś podarował ci pierwszy milion.

Oczywiście. Ja nie powiedziałem, że nie ma czegoś takiego jak szczęście. Mówiąc, że nie ma czegoś takiego jak „udało się”,nie poddaję w wątpliwość elementu szczęścia. Jest coś takiego jak szczęście. Niemniej jednak w muzyce nikt nie dostał wszystkiego od razu po urodzeniu. John Coltrane został najlepszym saksofonistą i muzykiem wszechczasów dlatego, że ćwiczył, czasami po 12 godzin na dobę. Oczywiście nigdy nie ma gwarancji, że odniesiemy sukces, ale pamiętajmy, że jest olbrzymia szansa na to, że plan, który sobie wymyśliliśmy,może się ziścić.

Czyli można powiedzieć, że namawiasz młodych ludzi do podjęcia tego ryzyka?

Oczywiście, namawiam ich bardzo. A zwłaszcza namawiam tych, w których widzę bardzo duży potencjał, żeby przypadkiem nie patrzyli na boki. Na nikogo. Chociaż namawiam wszystkich.

Podzielasz częste opinie, że liczy się przede wszystkim pracowitość, która jest ważniejsza od talentu?

Trudno powiedzieć. To kolejna maksyma, do której nie warto się przywiązywać.

Czy można osiągnąć więcej bez talentu, ale dzięki olbrzymiej pracowitości? Jak rozłożyłbyś proporcje tych dwóch czynników?

Chyba tak daleko bym się nie posunął w tym stwierdzeniu. Jednak trzeba mieć pewną iskierkę, coś takiego dodatkowego. Trzeba przy tym rozgraniczyć, czy ma się zostać artystą, bo to słowo zostało dziś bardzo zdewaluowane. Dzisiaj każdy chce być artystą. Ja uważam, że artystów jest garstka. Nie wszyscy, którzy grają muzykę,są artystami. Większość to rzemieślnicy.

Gdzie przebiega granica między jednymi i drugimi?

Tego nie da się precyzyjnie zmierzyć. Ile jest sztuki w sztuce, artysty w człowieku albo jazzu w jazzie? Granica jest bardzo płynna. Czasami to czujesz,kiedy ktoś wychodzi na scenę, ma olbrzymią charyzmę, nie masz wątpliwości. To jest coś pozaziemskiego. Dla jednego będzie artystą ten, dla innego inny. Niemniej mam przekonanie, że niektórzy są artystami.

To tacy, którzy robią coś nieprzeciętnego, nowatorskiego, zapoczątkowują nową stylistykę, nowy gatunek?

Zależy. Czasami może coś być nieprzeciętne, ale tylko w kategoriach takich do podziwiania. To wszystko może zweryfikować tylko czas. Naszą reakcją na innowację może być tylko podziw. Na przykład ktoś na perkusji potrafi zagrać nie na dziesięciu tomach, tylko na czterdziestu i gra najszybsze tremolo na świecie. To jeszcze o niczym nie świadczy. Ma taką zdolność podpartą olbrzymią pracą, ale to jeszcze nie musi być sztuka.

Tu pojawia się kolejna rzecz, którą się kieruję w życiu – równowaga. Znów nic wielkiego nie odkrywam. Zawsze staram się,by była zachowana równowaga. Pytałeś, czego powinno być więcej – zdolności czy pracy – fajnie by było, gdyby to się równoważyło. Bez żadnych zdolności ćwiczenie godzinami jest jak bicie głową w mur. Będzie boleć głowa i nic więcej z tego nie wyniknie.

Niektórzy uważają, że od umiejętności czy wkładu pracy ważniejszy jest pomysł, ważniejsze są intencje.

Nie, nie zgadzam się z tym. Dzisiejszy świat przyniósł zbyt wielu hochsztaplerów muzycznych.

Obserwując swoich uczniów, w tym także tych, którzy już zakończyli edukację, jesteś raczej optymistą czy pesymistą? Mam na myśli przyszłość muzyki improwizowanej.

Przede wszystkim nie ukrywam, że jestem w proces edukacji bardzo zaangażowany.

W tym sensie, żeby szkołę kończyli wartościowi muzycy?

Tak. Jestem zaangażowany w szkołę, w proces kształcenia tych ludzi. Nie chodzi tylko oumowne 45 minut zajęć. Podsyłam im nowe nagrania, rozmawiamy o muzyce, spotykamy się często poza zajęciami, żeby przy kawie czy herbacie porozmawiać o nowej muzyce lub o starej, o której nikt im nie powiedział. Profil szkoły mocno się poszerzył. „Połczyńska-Bednarska” to już nie jest taka typowo mainstreamowa szkoła. Oczywiście mamy dalej zajęcia, na których uczniowie uczą się od swoich profesorów klasycznego jazzowego warsztatu, co jest bardzo ważne. Ja też takie zajęcia prowadzę, niemniej np. lekcje z combo u mnie mają niestandardowy przebieg. Nie tylko gramy zapisane utwory, ale czasami gasimy światło i improwizujemy. Staramy się zagrać coś, inspirując się tylko czyimiś dźwiękami, które się pojawiają. Opowiadamy sobie różne historie i później te historie, najbardziej niestworzone, staramy się przelać na instrument, oglądamy obrazy impresjonistyczne i na ich podstawie improwizujemy.

Nie zgadzam się, że jedyną słuszną drogą jest taka, która przewiduje najpierw skończenie takiej szkoły jak nasza, po czym idzie się na uczelnię o profilu jazzowym i dopiero wtedy zaczyna się poszukiwać. Nie, to już jest za późno. To musi iść równolegle. Jednocześnie z nabywaniem umiejętności, fachu, rzemiosła, powinien iść rozwój artystyczny. Zwłaszcza jeśli o idei jazzu myślimy szeroko…

Chyba obydwaj rozumiemy pod tym pojęciem coś bezgranicznego, ciągle rozwijającego się, a nie muzealnego, kultywującego i broniącego wyłącznie wspaniałej tradycji.

Dokładnie tak. Mam wyłącznie wizję czegoś, co idzie do przodu. Oczywiście jestem za tym, żeby młodzież poznawała starych mistrzów i nie odrzucała ich wiedzy, bo po prostu z tego trzeba korzystać. Niemniej jednak na tej bazie, na tych solidnych fundamentach trzeba próbować robić własne rzeczy.Czasami trzeba się przemóc – mówię to, bo patrząc na młodzież,dostrzegam, że niektórzy mają jakieś bariery.„Jak można zacząć grać z niczego, nie mamy przecież tematu?”. „A co jest ideą jazzu? Przecież improwizacja jest jednym z głównych czynników, które powinny nam przyświecać, kiedy gramy. Jeżeliwyłącznie uczycie się tzw. lików czyczyichś patentów,to zaprzeczacie idei improwizacji, czyli idei jazzu”. Cokolwiek by powiedzieć, jednym z najsilniejszych elementów wyróżniających ten gatunek jest jednak improwizacja. Czasami bardzo zależna od innych czynników, czyli taka, gdzie faktycznie mamy harmonię narzuconą z góry i w ramach danej harmonii improwizujemy, ale są też takie style, w których ta harmonia również powstaje w czasie rzeczywistym, czyli improwizujemy również harmonią, nie tylko melodią i rytmem itd.

A wracając do tego, czy jesteś dobrej myśli, obserwując uczniów…

Czasem mam poczucie, że za szybko się poddają – tak wynika z moich obserwacji. Trochę są czasem niecierpliwi, chcieliby mieć od razu wszystko. A trzeba spokojnie, bardzo wolno, żeby wolniutko dojrzewało, pod warunkiem, że będziemy to podlewali. Samo nie przyjdzie. Oni cały czas myślą o tym, co będzie za ileś lat, ja jednak bym się skupiał na tym, co tu i teraz. Bo co będzie za ileś lat, nikt nie wie.

Teraz świat tak działa, w znacznym stopniu przez media społecznościowe, że oczekuje się natychmiastowego efektu. Wszystko jest od razu weryfikowane.

Dlatego są te niebezpieczeństwa, o których już mówiłem. Z jednej strony są dobrodziejstwa w postaci komunikowania się i szybkiego, łatwego docierania do potrzebnych informacji, ale jednak z drugiej – to negatywnie wpływa chociażby na samopoczucie tych młodych ludzi.

Pytam o twoje opinie na temat muzyków zaczynających grać jazz i improwizację, bo wiem, że prywatnie jesteś dość surowym krytykiem ich poczynań.

Moja krytyka wynika chyba bardziej z tego, że mi bardzo zależy na tych młodych ludziach. Chciałbym, żeby robili to jak najlepiej.Nie krytykuję dlatego, że im zazdroszczę albo złośliwie, wręcz przeciwnie. Zależy mi, bo wiem, że niektórzy mają tak olbrzymi potencjał, że dałoby się z tego więcej wyciągnąć, pójść dalej, jeszcze bardziej się rozwinąć.

Ty natomiast coraz intensywniej rozwijasz się poza RGG. Niedawno powołałeś Sonorismo, po płycie tego zespołu przyszła w tym roku płyta tria Zakrocki / Garbowski / Gradziuk i najświeższa S.E.A. Trio. Czy to świadczy o tym, że wyczerpuje się formuła RGG?

Nie, absolutnie, nic z tych rzeczy. W tym roku pojawią się dwie płyty RGG, zespół ma się dobrze. Nie wyczerpuje się formuła, nie rozpada się RGG.

Co do tego nie ma wątpliwości, przecież w tych pobocznych grupach grają z tobą koledzy z RGG – Łukasz Ojdana w Sonorismo, a Maciej Garbowski w triu z Patrykiem Zakrockim. Ale zastanawia, że w Sonorismo wychodzicie poza brzmienie akustycznego fortepianu. Z tego co pamiętam, chęć wykorzystywania nieakustycznego instrumentarium klawiszowego stała się niegdyś kością niezgody w RGG i w efekcie przyczyniło się to do odejścia z zespołu Przemka Raminiaka.

Mylisz pojęcia, bo tamten kolega zaczął grać na syntezatorach, a ten kolega (Łukasz Ojdana) mimo wszystko w Sonorismo gra na akustycznym instrumencie akustycznym, jakim jest piano Fendera. W przypadku Przemka, chodziło o rozbieżności w kwestiach stylistycznych, a nie instrumentarium.

Można dyskutować nad szlachetnością i akustycznością poszczególnych instrumentów klawiszowych. Plastikowe brzmienia klawiszy z lat 80. też po pewnym czasie zaczęto postrzegać jako szlachetne czy klasyczne…

OK, to nie wchodźmy w takie szczegóły.Złapałeś mnie za słowo. Tylko co do tej kości niezgody, to się nie zgodzę. A tak na marginesie – w weekend widziałem się z Przemkiem Raminiakiem, piliśmy kawkę i jedliśmy babeczkę kajmakową… Wracając do RGG, to w tym rokupod koniec maja ukaże się City of Gardens 2 z Paulim Lyytinenem i Samuelem Blaserem. Studyjny album zawierający siedem utworów, z czego pięć w pełni improwizowanych i dwie kompozycje Maćka Garbowskiego. Będą dwa zaskakujące utworu, w których wziął udział Jan Smoczyński w procesie postprodukcji. No a na jesień planujemy dwupłytowy winyl RGG plus Robert Więckiewicz – Planet Lem. To żeby ukrócić domysły co do upadku RGG…

Tego nie powiedziałem.

Poza tym w czerwcu wchodzimy do studia i nagrywamy studyjny triowy materiał z nową muzyką. Tym razem komponowaną. Dla równowagi – było dużo free, to będzie bardziej kompozycyjnie i – jak to niektórzy nazywają – klasycznie.

Czyli można uznać, że tymi projektami pobocznymi wyłącznie poszerzasz rodzinę RGG.

Tak. Mam poczucie, że teraz znów przyszedł dla mnie dobry czas, po tym smutnym, po odejściu mojego taty w październiku 2022 roku. Jakoś musiałem to wszystko przepracować ze sobą i tę pustkę postanowiłem przekuć w coś pozytywnego, bo nic więcej tak naprawdę nie jestem w stanie zrobić. Jasne, że taty mi strasznie brakuje…

Jako słuchacza i krytyka twoich poczynań też?

Oczywiście, że tak. Chociaż on zawsze mówił, że wszystko jest wspaniałe. Nigdy mnie nie skrytykował. Był moim pierwszym i największym fanem. Myślę, że nadal jest, bo wierzę w to, że ta jego energia gdzieś tam krąży.

Przekuwając więc tamte emocje w coś pozytywnego, potrzebowałem bodźcado konstruowania nowych muzycznych rzeczy.A żez RGG nie jesteśmy w stanie non stop grać, bo nie jest łatwo o tyle koncertów, Łukasz też ma jakiś pomysł na swoją działalność solową,a Maciej czasami coś robi poza zespołem, zacząłem potrzebować takiej odskoczni.

Mam różne pomysły, które jeszcze czekają. No i myślę, że wkrótce, nie wiem, czy w tym roku się uda, ale wkrótce, bo to już sam sobie przyrzekłem, chciałbym w końcu wydać moją płytę z kuźni, którą nagrałem na kowadle, imadle i tych wszystkich przyrządach…

Solo?

W większości tak, w niektórych momentach tylko Maciek Garbowski trochę dogrywa na kontrabasie. Większość jednak to są te obiekty, które znajdują się do dziś w kuźni mojego dziadka, bo kiedy dziadek odszedł, to kuźnia została w takim stanie, jak ją zostawił. Na środku stoi olbrzymie kowadło, jest palenisko i te wszystkie narzędzia tam zostały. No i na nich nagrałem płytę.

Kontynuujesz rodzinne tradycje kowalskie.

Z przymrużeniem oka – można tak powiedzieć. Posługuję się też młotkami, bo płyta będzie się zaczynać od rytmu wystukiwanego młotkami na kowadle. Pojawiają się różne projekty, bo chciałbym, żeby coś po mnie na tym świecie zostało…

Myślę, że samo RGG jest już ważnym dziełem, które pozostanie…

Oczywiście, tak jak już kiedyś powiedziałem - RGG to świętość.

Tak, powiedziałeś w JazzPRESSie ponad 10 lat temu.

No bo tak jest. Oczywiście nie chcę tego sprowadzać do jakichś boskich spraw.

Czyli skoro rośnie rodzina RGG, to może warto zorganizować jakiś festiwal pod tą marką? Uzbierałoby się kilka grup z wami w składzie…

Kto wie? Myślę, że z czasem do niego dojdzie.